Текст книги "Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам"
Автор книги: Елена Легран
сообщить о нарушении
Текущая страница: 3 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Целомудренная чувственность у Тициана
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/tician.jpg
Тициан Вечеллио
Даная
1545–1546, Музей Каподимонте, Неаполь
Даная, принимающая в себя бога Зевса в виде золотого дождя, – один из самых популярных сюжетов мировой живописи XVI–XVII веков. Причиной тому – исключительная пикантность ситуации, разворачивающейся на картине.
Образ обнаженной и прекрасной молодой девушки, вступающей в интимную связь со всемогущим богом Зевсом, не был бы столь привлекателен для создателей и заказчиков живописных произведений, будь Зевс представлен здесь брутальным бородачом, каким мы его видим на античных статуях. В этом случае перед нами предстал бы банальный и, честно говоря, довольно пошлый сюжет любовной интрижки, которому пришлось бы ждать своего часа вплоть до ХХ века, когда с изменением нравов общества живопись стала позволять себе многое. Но то, что происходит на картинах, носящих лаконичное название «Даная», куда более тонко, изящно и чувственно, нежели самая откровенная эротическая сцена.
Потому что нет здесь никакого Зевса, а есть обнаженная красавица в весьма недвусмысленной позе, с рукой, сминающей простыню, и чуть закатившимися глазами. Она переживает мгновения наивысшего наслаждения и, судя по ее томно-молящему взгляду, не хочет, чтобы оно заканчивалось. Источником наслаждения Данаи является золотой дождь, обильно льющийся в ее лоно в виде то золотого света, то потока золотых монет. Именно таким нетривиальным образом всемогущий и любвеобильный Зевс оплодотворил заключенную в башню дочь аргосского царя Акрисия, которая затем родила героя Персея[40]40
Персей – герой древнегреческих мифов, прославившийся победой над Горгоной Медузой и освобождением от морского чудовища царевны Андромеды, которая затем стала его женой. Персей был одним из самых популярных мифологических героев в произведениях европейского искусства, деля эту популярность со своей матерью Данаей.
[Закрыть].
Иными словами, история Данаи дает художникам редкий повод изобразить интимную сцену, в которой зритель видит лишь одного ее участника – женщину. Сам же зритель (а подразумевается, что он – мужчина) получает уникальную возможность почувствовать себя внутри картины, на вакантном месте рядом с прекрасной Данаей.
Среди многочисленных живописных полотен на этот пикантный сюжет «Даная» Тициана[41]41
Тициан Вечеллио (1488/1490–1576) – итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения, один из титанов итальянского Возрождения, наравне с Леонардо да Винчи, Рафаэлем и Микеланджело. Ему не было и тридцати лет, когда его признали лучшим живописцем Венеции. Тициан прославился как автор картин на библейские и мифологические сюжеты, а также как портретист.
[Закрыть] занимает особое место. И тому есть объяснение.
Благодаря непревзойденному мастерству, с которым художник изображает откровенную чувственность молодой женщины, зритель ощущает ее непосредственное присутствие рядом с собой, чувствует теплоту и трепет ее тела. Стоя перед этим внушительного размера полотном[42]42
Размер «Данаи» Тициана – 128 на 178 см.
[Закрыть], он оказывается тет-а-тет с Данаей, становится героем картины. Ведь все в этой сцене обращено к зрителю, все выглядит результатом его присутствия: это для него Даная обрела свою наготу, ему она предлагает свою красоту, его присутствие доставляет ей наслаждение.
Действительно, Тициан создает свой шедевр для мужчины. Имя его – кардинал Алессандро Фарнезе. Это молодой двадцатипятилетний повеса, любитель женщин и всевозможных наслаждений плоти, покровитель искусств и коллекционер. Папа Римский Павел III приходился Алессандро дедом, он-то и рукоположил внука кардиналом, хотя тому куда больше подошла бы роль придворного вертопраха.
Картина не только произвела фурор, но и породила немало завистников. Завидовали, прежде всего, Фарнезе, получившему такой шедевр. Заказы полетели к Тициану со всех концов Европы. Нам известны по меньшей мере еще четыре «Данаи», созданные мастерской Тициана для различных европейских правителей[43]43
Эти четыре «Данаи» находятся сейчас в коллекциях следующих музеев: Государственный Эрмитаж в Санкт-Петербурге, Прадо в Мадриде, Музей истории искусств в Вене и Эпсли-хаус в Лондоне.
[Закрыть], очарованных этим произведением. Однако ни одна из них не достигает того эффекта, что производит на зрителя первый вариант картины, который хранится сейчас в неаполитанском музее Каподимонте[44]44
Именно богатейшая коллекция произведений искусства Алессандро Фарнезе стала основой коллекции Музея Каподимонте в Неаполе.
[Закрыть]. Тициан оказался непревзойденным даже для художников собственной мастерской, имевших перед глазами оригинал, а за спиной – строгий надзор самого великого мастера. Ни петербургская, ни венская, ни мадридская, ни лондонская версии не смогли сравниться с неаполитанской нежностью черт и телом, словно светящимся изнутри. Не удалось им передать мягкий поворот головы и тот изящный изгиб податливого в наслаждении тела, что превращает первую версию картины в одно из прекраснейших ню мирового искусства (если не в самое прекрасное).
Тициан не смог или не захотел (что не менее вероятно) повторить самого себя: «Даная» Фарнезе остается уникальной в своем совершенстве.
На этом можно было бы завершить повествование о чувствах и чувствительности прекрасной Данаи, если бы не одна интереснейшая деталь, которую мы не имеем права оставить за скобками из опасения упустить что-то очень важное.
Дело в том, что Даная целомудренна. Царь Акрисий, ее отец, заключил дочь в башню после пророчества Оракула, предсказавшего ему смерть от руки ее сына. Даная не знала мужчины до своего заключения и, если бы не изворотливость Зевса, не узнала бы его никогда. Да и золотой дождь сложно ассоциировать с мужчиной. Так что история с зачатием Данаей ребенка от Зевса посредством золотого дождя, больше похожего на поток небесного света, до боли напоминает историю непорочного зачатия Христа Девой Марией. Действительно, формально в обоих случаях мы имеем дело с зачатием ребенка девственницей исключительно благодаря божественному вмешательству.
Однако, в отличие от Богоматери, Даная не обладала ни особыми душевными качествами, ни особой ролью в судьбе человечества. Она ни в коем случае не была избранной, а стала лишь очередным мимолетным увлечением падкого на женскую красоту бога. Ее ребенок, при всех его выдающихся способностях, не был дан ею Зевсом во исполнение особой миссии, подобно Христу. Его рождение стало скорее «побочным эффектом» утоленной страсти.
Так что образ Данаи присутствует в искусстве совершенно независимо от образа ее героического сына Персея и представляет исключительно эстетический, но ни в коем случае не символический интерес как для художников, так и для их заказчиков. Хотя интерес этот и продиктован во многом той чувственной целомудренностью, которую она олицетворяет.
Страшная расплата за любовь у Бронзино
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/bronzino.JPG
Аньоло Бронзино
Аллегория с Венерой и Купидоном
1545, Национальная галерея, Лондон
Если я спрошу вас, о чем эта картина, что вы мне ответите?
Скорее всего, что она про любовь, не так ли? А еще добавите, что картина эта крайне эротична и очень сексуальна. Возможно даже, подобная плотская откровенность вас немало удивит.
А потом я задам еще один вопрос, который рискует поставить вас в тупик. Зачем, – спрошу я, – Аньоло Бронзино[45]45
Аньоло Бронзино (настоящее имя – Аньоло ди Козимо ди Мариано) (1503–1572) – итальянский живописец флорентийской школы, один из ярких представителей Позднего Возрождения, автор фресок и картин на религиозные, аллегорические и мифологические сюжеты, а также портретов.
[Закрыть] понадобилось семь персонажей для того, чтобы показать двух влюбленных? К чему ему столь многословная и громоздкая композиция? Зачем одному чувственному поцелую нужны пять небезучастных свидетелей?
Как только мы поставим перед собой эти простые и очевидные вопросы, наше внимание переключится на тех, кто окружает главных героев картины. А это вовсе не люди, а идеи, аллегории[46]46
Аллегория – это художественный прием изображения абстрактных понятий посредством конкретных визуальных образов, позволяющий художнику донести до зрителя глубинный смысл своего произведения и точно передать его идею.
[Закрыть], символы, коды. И именно в них – ключ к пониманию того, что за сцена разворачивается перед нашими глазами.
Но прежде чем мы перейдем к «чтению» текста, написанного Бронзино кистью и красками, стоит сказать несколько слов о том, кому предназначалось это произведение. Заказчиком картины выступил, скорее всего, флорентийский герцог Козимо I Медичи, придворным портретистом которого был Бронзино. На дом Медичи намекают лавровые ветви, заполняющие пространство картины в правом и левом верхних углах: лавровый куст (символ неувядаемости) был эмблемой великого правителя Флоренции Лоренцо Медичи. Адресатом картины был французский король Франциск I, который получил ее в качестве дипломатического подарка из Флоренции. Король был не только покровителем и ценителем искусств, но и любителем остроумных головоломок, так что эта заполненная символическими образами картина не могла не прийтись ему по душе.
Зато она попала в немилость к Наполеону, который буквально «сослал» ее в Вену, после чего во Францию она больше не вернулась, а с 1860 года украшает стены Национальной галереи Лондона. Чем именно она не угодила императору французов, мы можем лишь догадываться. Однако, опираясь на то, что мы знаем о пристрастиях Наполеона и его консервативных взглядах, рискну предположить, что он счел «Аллегорию с Венерой и Купидоном» чрезмерно откровенной, если не сказать – пошлой.
Но оставим это на совести большого полководца и не слишком большого знатока живописи и перейдем непосредственно к той головоломке, которую загадал королю Франции – а вместе с ним и нам с вами – флорентийский живописец по прозвищу Бронзино.
Центральными персонажами картины являются богиня красоты и любви Венера и бог любви Купидон, которого мы привыкли видеть лукавым мальчишкой с очень низкой подъемной силой крыльев. Здесь же Купидон представлен подростком, что больше соответствует его образу в романе «Золотой осел» древнеримского писателя Апулея. Но не возраст Купидона смущает нас в работе Бронзино и даже не его невысокий, еще детский рост, особо бросающийся в глаза по сравнению с взрослой Венерой. Смущает нас, прежде всего, то, что эти двое состоят в тесной родственной связи: это мать и сын.
Античная мифология, при всей распущенности нравов своих богов, не дает базы для подобного пикантного сюжета. Сюжет картины целиком на совести художника (или его заказчика), который не довольствуется изображением простого поцелуя, а идет дальше, добавляя детали, могущие заставить почтенных придворных дам покраснеть, а то и отвернуться в стыдливом негодовании. Правая рука похотливого подростка сжимает сосок Венеры, а левая бережно поддерживает ее голову с роскошно уложенными волосами по моде флорентийских дам XVI века, в то время как томные взгляды любовников встречаются, а язык богини касается губ ее сына.
Зачем Бронзино изображать столь интимные подробности любовной прелюдии, если он легко мог удовольствоваться куда более целомудренной сценой без ущерба для смыслового наполнения картины?
Но в том-то и дело, что не мог!
Ведь перед нами аллегория не просто любви, а любви плотской – и только плотской!
Да и любви ли?
Глядя на то, что происходит в пространстве холста, нельзя не вспомнить расхожее утверждение, что в союзе двух влюбленных один любит, а другой лишь позволяет себя любить. Влюбленный Купидон так и льнет к прекрасной матери, в то время как она, усыпив его бдительность своей податливостью, вытаскивает из роскошного колчана, висящего у него на боку, стрелу. Зачем ей понадобилась стрела, мы не знаем. Но факт в том, что у нее в этих сомнительных отношениях имелся свой интерес, далекий от сферы любви.
В левой руке Венера держит золотое яблоко, то самое яблоко раздора, которое она получила от Париса в знак признания ее прекраснейшей из богинь[47]47
Имеется в виду древнегреческая легенда о споре трех богинь: Афродиты (то есть Венеры), Афины и Геры – о том, кто из них является первой красавицей Олимпа и, соответственно, имеет право владеть яблоком с надписью «Прекраснейшей». Судьей в нем выступил троянский царевич Парис, который отдал яблоко Афродите (Венере) в обмен на обещание доставить ему в жены первую красавицу среди смертных – царицу Спарты Елену. Похищение Елены Парисом и стало, согласно преданию, предлогом для начала девятилетней Троянской войны.
[Закрыть]. Так что перед нами еще и торжество красоты, всегда добивающейся своей цели.
Однако если бы в этом посыле заключался весь замысел картины Бронзино, достаточно было бы двух персонажей для его воплощения – Венеры и Купидона. И тут мы возвращаемся к вопросу, с которого начали: кто все эти люди (или нелюди) вокруг Венеры и Купидона, что они тут делают и для чего понадобились автору картины и ее зрителям?
Дело в том, что без участия этих порой странных, порой ужасающих персонажей истинный посыл художника ускользнул бы от нас. Потому что картина Бронзино не столько про порочную и нечестную любовь, сколько про расплату за такую любовь. И расплата эта страшна, как страшны те персонажи, что обступили целующуюся парочку.
За спиной Венеры веселый мальчик Путто готов кинуть во влюбленных розами, символом страсти. На его ножке весело позвякивает браслетик с колокольчиками. Путто с колокольчиками символизирует удовольствие. Его подвижный образ не только оживляет сцену, но и гармонизирует ее: его кудрявая головка и размах рук с цветами являются в некотором роде зеркальными отражениями головы Купидона и правой руки Венеры. Тут Бронзино выступает как мастер идеально выстроенной композиции. И все же веселая улыбка на детском личике Путто вызывает недоумение, когда мы переводим взгляд на его правую ножку, шагающую по колючкам, одна из которых проткнула детскую ступню насквозь. Но Путто словно не замечает боли, полностью отданный во власть наслаждения.
Как не замечают охваченные порочной страстью влюбленные драконий хвост, который прячет от них и от зрителя существо с прекрасным женским лицом и телом грифона. В руке, не занятой хвостом, существо держит медовые соты, пытаясь с их помощью отвлечь, обмануть, подкупить, задобрить. Это химера[48]48
Химера – в древнегреческой мифологии существо с головой льва, туловищем козы и хвостом змеи, дочь Тифона и Ехидны. Однако с течением времени в искусстве химер стали изображать в качестве монстров, соединяющих в себе части разных животных и даже людей, сочетание которых представлялось совершенно невероятным.
[Закрыть], символ обмана.
Таким образом, правая часть картины помогает нам «прочитать» то, что происходит между Венерой и Купидоном: у него – страсть, затмевающая обман, у нее – обман, прикрывающийся страстью.
Вверху над четырьмя персонажами холста протянулась мускулистая рука бога времени Хроноса: крылья и песочные часы (символ течения и конечности времени) – его неизменные спутники.
Слева же мы видим весьма странного персонажа с мертвым, неподвижным лицом, очень напоминающим древнегреческую театральную маску, подобную тем, что лежат справа у ног Венеры. И если маски внизу можно трактовать как намек на наигранность, неестественность, неискренность всего происходящего, то к образу маски слева стоит присмотреться более внимательно. Между нею и Хроносом происходит интересная игра жестов: каждый из них тянет синее покрывало на себя, но в то же время Хронос словно пытается помешать женщине в маске растянуть его над целующимися.
Это ультрамариновое[49]49
Ультрамарин – самая дорогая краска того времени, так как производилась из порошка полудрагоценного камня лазурита, редкого и потому дорогостоящего.
[Закрыть] покрывало становится своеобразным фоном картины, в которой не ощущаются ни воздух, ни пространство, а фигуры расположены настолько тесно друг к другу, что создается впечатление нереальности всего происходящего. Острое чувство невозможности нахождения всех этих персонажей в столь плотно сжатом мире рождает вполне обоснованное сомнение в осязаемости многих из них. Их просто нет в мире Венеры и Купидона. Они присутствуют лишь в мире живописи, чтобы рассказать нам историю и предупредить о том, что ждет тех, кто следует примеру двух влюбленных и вступает в греховную связь.
Так мы переходим к самой темной стороне произведения Бронзино и возвращаемся к борьбе за ультрамариновое покрывало. Синий цвет имеет несколько значений в культуре, религии и живописи. Чтобы найти верное, нужно посмотреть на этот цвет в контексте его использования мастером. Понять контекст происходящего на картине нам поможет последний персонаж, самый пугающий и, кстати, самый спорный.
Речь о кричащем и в отчаянии рвущем на себе волосы существе слева от Купидона. Я бы назвала его бесполым, хотя чаще всего в нем видят старуху. Оставляю половую принадлежность этого персонажа на усмотрение читателя, это не имеет большого значения для интерпретации его смыслового наполнения. Долгое время этот персонаж считали аллегорией ревности. Ревности кого и к кому, хотела бы я спросить.
Видимо, такой вопрос возник не у меня одной, потому что относительно недавно появилась теория, согласно которой это отвратительное на вид создание представляет собой не что иное, как аллегорию сифилиса, болезни Нового света, ворвавшейся в Европу вместе с первыми мореплавателями, вернувшимися из заокеанских земель. В XVI веке сифилис принял буквально эпидемический характер. И, конечно, очень быстро его стали воспринимать как божью кару за половую распущенность. В этом контексте мы и видим аллегорию этой болезни на картине Бронзино.
Приглядитесь повнимательнее к этому малопривлекательному существу. Язвы на шее, частично выпавшие зубы, желтушного вида кожа, а также помутнение рассудка – таковы признаки последней, самой страшной стадии сифилиса. И все это мы можем увидеть в образе, созданном талантливой кистью художника.
Венера и Купидон пока не подозревают о том, что ожидает их, они предпочитают даже не думать о возможных последствиях преступного соития. Синее покрывало, символ забытья, распахнула над ними женщина без лица, олицетворяющая, вероятно, Забвение. Хронос же, оказавшийся здесь в компании струящегося времени в виде песочных часов, напоминает нам об отсроченных эффектах страшной болезни, которые проявляются лишь несколько недель спустя после заражения. Но что он делает? Хочет сорвать с влюбленных покрывало забытья, скрывающего, подобно театральной маске богини Забвения, риск, который содержит в себе прелюбодеяние? Стремится предупредить их об опасности и остановить кровосмешение?
Французскому королю Франциску I, любителю искусства, женщин и головоломок, было предложено найти ответ на этот вопрос.
Как и вам, читатели этой книги.
Явление Троицы у Брейгеля
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/breigel.JPG
Питер Брейгель Старший
Охотники на снегу
1565, Музей истории искусств, Вена
Ради «Охотников на снегу» Питера Брейгеля[50]50
Питер Брейгель Старший (1525–1569) – нидерландский живописец и рисовальщик эпохи Северного Возрождения, мастер пейзажа и картин бытового жанра. Брейгель стал основателем «крестьянского жанра», создателем многочисленных аллегорических полотен, связанных с народными пословицами и гуманистической культурой своего времени. Он также является отцом художников Питера Брейгеля Младшего и Яна Брейгеля Старшего.
[Закрыть] посетители приходят в венский Музей истории искусств, как приходят в парижский Лувр ради «Джоконды» Леонардо. Об этой картине написано так много, что я сомневалась, имеет ли смысл включать ее в мою книгу. Но сомнения мои рассеялись, когда, в очередной раз читая то про «радости зимы», то про «тяжести зимы», отраженные Брейгелем на его знаменитом полотне, я поняла, что о картине далеко не все сказано. Более того, у меня сложилось впечатление, что главного о ней как раз сказано не было. А если и было, то голос этот потерялся в потоке переходящего из одной книги в другую описания пейзажа и скромного охотничьего трофея.
О чем же поведал Брейгель в самой знаменитой картине своего цикла, охватывающего четыре времени года[51]51
В этот цикл из шести картин (до нас дошли лишь пять из них) входили такие работы Питера Брейгеля Старшего, как «Сенокос», «Жатва», «Возвращение стада», «Пасмурный день» и «Охотники на снегу». Все они были созданы в 1565 году по заказу антверпенского богача и коллекционера Николоса Ионгелинка.
[Закрыть]?
Перед нами зима, самая тяжелая пора для столкнувшейся в середине XVI века с «малым ледниковым периодом» Европы. Для Нидерландов, разбогатевших благодаря торговле по водным путям, замерзшие реки означали остановку торговли на несколько месяцев, то есть голод. Дата создания картины играет наиважнейшую роль: это 1565 год. Именно зима 1564-65 года стала первой (и потому самой тяжелой) снежно-ледяной зимой в Нидерландах. Люди, не ожидавшие столь резкого изменения климата, еще не успели адаптироваться и восприняли подобное климатическое потрясение в прямом смысле слова как наступление Последних Времен.
Так что не позволяйте оккупировавшим замерзший пруд крестьянам обмануть вас: они, скорее всего, так согреваются, а не развлекаются. Ловушка для птиц с веревкой, тянущейся к окну дома в самом центре картины также говорит нам о том, что жители деревни на берегу скованной льдом реки видят пропитание в каждой пролетающей мимо вороне.
Но если климат и внешний вид деревни Брейгель берет из нидерландских реалий, то горы на заднем плане являются исключительно порождением его фантазии и вдохновлены путешествием через Альпы, которое он предпринял в молодости, когда посетил Францию и Италию. В Нидерландах ровный ландшафт, и горы не могли быть привычным пейзажем этих мест. Да Брейгель никогда и не ставил перед собой задачи изобразить реальную местность. Все на его картинах подчинено замыслу, который у Брейгеля всегда доминирует над эстетикой. Оттого и нет в его произведениях тонко выписанных лиц, складок, мелких деталей, которыми так славилась живопись Северного Возрождения. Оттого его картины и кажутся несколько условными и крайне символичными. Работы Питера Брейгеля – это сложные, многоуровневые тексты, у которых может быть несколько прочтений, в зависимости от того, на что исследователь творчества великого мастера делает акцент.
При этом произведения Брейгеля композиционно безупречны: он выстраивает свое повествование стройно и четко, каждый раз создавая некую законченную вселенную. Мир Брейгеля целиком умещается внутри его полотна. Вот эти горы, например, позволяют завершить пейзаж, превратив его в некое подобие чаши, на дне которой и находится деревня с церковью и замерзшим прудом. Кроме того, они помогают сформировать две диагонали, по которым скользит наш взгляд, когда мы рассматриваем картину. Одна композиционная диагональ начинается в левом нижнем углу и идет по направлению движения охотников через крошечную ловушку для птиц, являющуюся центральной точкой картины, вдоль широкой дороги, по которой едет воз с дровами вдоль домов к склонам гор в правом верхнем углу. Вторая диагональ спускается из левого верхнего угла картины по крышам домов, по пикам охотников и по заснеженному склону в правый нижний угол. Четкое, красивое построение мира. Каким и должно быть мироустройство, организованное и управляемое Богом.
Потому что божественное присутствие в «Охотниках на снегу» проявляется настолько ярко, что не может не быть замеченным. Оно – во всем. Начиная с положения зрителя по отношению к тому миру, что раскинулся у его ног. Постарайтесь абстрагироваться от обстановки, что окружает вас сейчас, когда вы читаете эту книгу, и посмотрите на картину, задав ей простой вопрос: откуда я смотрю на идущих в сторону деревни охотников и на саму эту деревню? Ответ придет сам собой: СВЕРХУ. Мы с вами уже видели этот «божественный взгляд», когда говорили о картине Альтдорфера. Брейгель, разумеется, не единственный живописец, пользующийся этим сильнейшим художественным приемом – подменить божественный взгляд на мир зрительским. Помимо цельной картины мироздания, этот взгляд превращает все, что происходит на полотне, в акт божественной воли. Что отчасти снижает трагизм ситуации: ведь в божьей власти как наслать несчастье (в данном случае – ледяную зиму), так и избавить от него. И в этом смысле остальные картины цикла Брейгеля являются ярким тому подтверждением: на них зима ушла, уступив место бурной растительности, обильному урожаю и сытой деятельной жизни.
Обратимся же теперь к самой крупной и, на мой взгляд, главной группе на картине – охотникам. Кто они, спускающиеся в сопровождении своры понурых собак по чистому девственному снегу в сторону деревни, на дно той самой чаши, в виде которой творец Брейгель представил свой мир? Откуда они пришли? И что несут этому миру, помимо той тощей тушки лисицы, что висит на спине одного из них и которую даже с натяжкой сложно назвать пищей?
Совершенно очевидно, что охотничья удача была не на их стороне. Одинокая лиса – жалкий трофей для трех охотников, собиравшихся, судя по пикам в их руках, добыть более крупного зверя – кабана или оленя. Кстати об олене! Он присутствует на картине в качестве вывески трактира, мимо которого идут охотники и который называется «У оленя». На вывеске мы видим Святого Губерта, покровителя охотников, преклонившего колени перед оленем, в рогах которого сияет образ Спасителя. Но вывеска вот-вот слетит с крепежа: святой больше не покровительствует охотникам. Кстати, слетит она прямиком в костер, который развела семья трактирщика, чтобы опалить свиную тушу. То есть еда в голодную зиму все же имеется. Правда, не там, не в деревне, а вне ее пространства – там, где нет места святым: ведь тот же огонь, что накормит семью трактирщика, уничтожит изображение святого Губерта.
Но охотникам нет дела до трактира: ни один из них даже голову не повернул в его сторону. У них другая цель – и она там, внизу, на дне чаши. Там, где маленькие, словно муравьи, люди неловко скользят по гладкому льду, рискуя поскользнуться (что, кстати, с одним из них уже и произошло) или провалиться в прорубь, зияющую с левой стороны импровизированного катка. Скользкий лед – самый частый элемент зимних пейзажей нидерландских мастеров, вышедших из школы Брейгеля, и один из излюбленных символов опасностей, подстерегающих смертных на жизненном пути. Как и ловушка для птиц, которая тоже тут, в самом центре, напоминает нам о дьяволе, ловце душ человеческих.
В этот мир и направляются три охотника в сопровождении собачьей своры. Собаки так же, как и их хозяева, бредут по вязкому снегу без дороги, где до них не ходил никто, глядя прямо перед собой, не то усталые, не то задумчивые. И лишь одна собака повернула голову – и посмотрела, воздев глаза, прямо на нас. Или на Того, чьими глазами мы смотрим на эту сцену.
Охотники и их «свита» кажутся огромными не только по сравнению с людьми-муравьями внизу, но и по отношению к семье трактирщика, находящейся, судя по тому пространству, что отделяет ее от путников, не так далеко. И эта непропорциональность бросается в глаза настолько сильно, что невольно возникает ощущение, будто охотники присутствуют в каком-то ином измерении. Или пришли в пространство картины из другого измерения. Каким далеким от них кажется мир внизу! Насколько плотно они заполняют пространство левого нижнего угла картины!
Четким равносторонним треугольником спускаются три фигуры в людской мир, полный опасностей и ловушек. Тринадцать собак идут вместе с ними. Дороги нет, но она им не нужна: путь их направлен четырьмя деревьями на переднем плане. Ни одно число на картинах Брейгеля, да и вообще художников этого времени, не случайно, каждая деталь наполнена смыслом, превращая картину в текст, вернее, в проповедь, ведь культура эпохи Возрождения глубоко религиозна.
Давайте же прочитаем текст, оставленный нам Питером Брейгелем на одном из самых значимых и мистических своих полотен. Почему мистических? Да потому, что перед нами – величайший акт милосердия Божьего, момент, когда мир небесный пришел в мир земной.
Сама Троица спускается к людям. Сопровождают ее тринадцать собак – двенадцать Апостолов во главе с Христом. Образ собаки как пастыря стада человеческого уверенно вошел в мир христианской символики вместе с католическими монашескими орденами. Четыре евангелиста – четыре дерева – четыре столпа христианского учения направляют их путь, так что не нужна им дорога.
Дорога остается для людей, там, внизу, между дном чаши и склонами гор. Там она нужна, чтобы направлять человека на пути его духовного роста, символами которого являются гора и дорога, ведущая вверх по горному склону.
Так что не пищу телесную несут охотники людям, а Слово Божье, слово утешения в скорби и надежды на лучшее.
