Текст книги "Вековые тайны живописи. Ключи к великим шедеврам"
Автор книги: Елена Легран
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]
Глава вторая
Страстный и блистательный XVII век
В предыдущей главе мы говорили о том, что искусство – это своего рода зеркало общества, его породившего. Оттого-то для понимания произведений искусства XVII века мы должны взглянуть на мир глазами человека того времени. И мир этот, к слову сказать, не был одним и тем же для покупателя Вермеера[72]72
Йоханнес Вермеер (1632–1675) – один из самых выдающихся художников «золотого века» голландской живописи, мастер бытового и портретного жанров.
[Закрыть] или заказчика Веласкеса, для созерцателя голландского зимнего пейзажа или зрителя написанного Клодом Лорреном[73]73
Клод Желе, именуемый Клодом Лорреном (1600–1682) – французский художник, один из выдающихся мастеров пейзажной живописи эпохи классицизма. Работал в основном в Италии, где и получил прозвище Лоррен (то есть «лотарингец», по месту своего рождения – Лотарингии). Мастер изображения солнечного света.
[Закрыть] залива под лучами уходящего солнца.
Идейный и политический раскол между европейскими странами, часть из которых пошла по пути сдержанного протестантизма, а другая осталась в лоне пышного католицизма, отразился и в живописи. Небольшие, но полные символики голландские натюрморты, пейзажи и жанровые сценки сосуществовали в едином временном пространстве с огромными фламандскими картинами, плотно заполненными историческими фигурами вперемешку с аллегорическими или мифологическими персонажами.
Отказавшись от декоративного украшения своих церквей, протестантская Республика Соединенных провинций (главную роль среди которых играла самая большая и богатая из них – Голландия) вывела искусство из религиозного пространства в пространство жилых домов. Отход от религиозных сюжетов в живописи повлиял на возникновение и развитие таких самостоятельных жанров, как пейзаж и натюрморт, украсивших стены домов протестантов. Именно изображения видимого мира считались в Голландии наиболее достойными для благочестивого размышления о творении Божьем. И эти, казалось бы, бессюжетные картины стали превращаться в глубокие художественные тексты-медитации о жизни и смерти, вере и суетности, молитве и труде. Строгие, лаконичные и очень понятные произведения «малых голландцев»[74]74
«Малые голландцы» – принятый в российском искусствоведении термин для обозначения голландских художников XVII века, писавших картины небольшого формата и интересовавшихся «малыми», камерными сюжетами, взятыми преимущественно из повседневной жизни голландцев.
[Закрыть] ознаменовали собой «золотой век» голландской живописи и до сих пор удивляют нас глубиной и символичностью своей философии.
Со своей стороны, католическая церковь, стремительно терявшая престиж и авторитет перед усиливавшимися национальными государствами, требовала на полотнах бурления страстей, чтобы как можно глубже вовлечь зрителя в происходящее на картинах и тем самым удержать его в своем лоне.
Светская же власть со свойственным ей горделиво-высокомерным величием и желанием показаться во всем блеске славы требовала от мастеров степенности и холодного расчета даже там, где были бы уместны порыв и эмоции.
Так, из необходимости отвечать столь различным запросам Церкви и государства родились два доминирующих в XVII веке стиля – барокко и классицизм. Ибо одному стилю было не под силу справиться со столь противоречащими друг другу задачами.
Страстное барокко получило развитие во Фландрии, Испании и Италии – странах с сильным влиянием католической церкви.
Блистательный же классицизм сформировался, следуя желанию королей Франции установить во вверенной им стране полное доминирование светской власти над религиозной. Для этого королю пришлось подменить собой бога. Посягать на Христа христианский монарх не посмел, но вот языческий Аполлон вполне подходил на эту роль. Так родился образ Короля-Солнце, который примерил на себя Людовик XIV, правящий Францией более пятидесяти лет.
Нам, стремящимся посмотреть на мастерство живописца изнутри, не следует забывать о том, что художники не были безусловно свободны в выборе сюжетов и методов их реализации. Слишком велика была их зависимость от заказов сильных мира сего. Даже голландские мастера, работавшие на свободную продажу своих картин в галереях, должны были учитывать вкусы и потребности покупателей, среди которых доминировали состоятельные бюргеры. В противном случае они рисковали потерей интереса публики к их творчеству, приносившему им кусок хлеба и крышу над головой.
XVII столетие прошло под знаком долгого, но уверенного и страшного в своем масштабе падения европейского гегемона, каковым была империя Габсбургов, охватывавшая своим влиянием, словно щупальцами, всю Европу. Габсбургская Испания полтора столетия доминировала на политическом пространстве Европы, беспринципно вмешиваясь во внутренние дела своих основных конкурентов – Англии и Франции, подкупами и обещаниями пытаясь посеять внутри этих стран хаос и нестабильность. В узде и подчинении держала она и Северную Европу, подмяв под себя Нидерланды и Фландрию.
Оттуда-то, с Севера, и был нанесен самый существенный удар по гегемону, удар, от которого Габсбурги оправлялись долго, да так и не оправились. В ходе восьмидесятилетней борьбы за свою независимость Северные Нидерланды[75]75
Иное название Республики Соединенных провинций.
[Закрыть] добились не только признания себя как самостоятельного государства вместе с новым протестантским вероисповеданием, но и в течение XVII века превратились в самую богатую страну Европы, оставив далеко позади поднимающую голову Францию и саму габсбургскую Испанию.
Испания разлагалась как внешне, так и внутренне. Движимые страхом упустить власть из своих рук, Габсбурги устраивали один близко-династический брак за другим, из поколения в поколение уничтожая некогда крепкую и здоровую генетику. Апогеем вырождения стал король Карл II, чьи умственные и психические способности не оставляли никакого шанса испанской монархии, окончательно потерявшей авторитет на мировой арене.
Тяжелый для Испании XVII век нуждался в искусстве в качестве моральной поддержки населения, переживавшего не только катастрофические экономические последствия краха империи, сопровождавшиеся голодом, но и целый ряд страшных эпидемий. Светлые, наполненные счастьем и красотой картины Мурильо[76]76
Бартоломе Эстебан Мурильо (1617–1682) – испанский живописец эпохи барокко, представитель севильской школы живописи, ученик Диего Веласкеса.
[Закрыть] в этом контексте выглядят как истинное прибежище для измученных жизнью людей, как обещание Рая.
Последние Габсбурги оказывали покровительство творившим в Испании художникам и охотно тратили деньги на коллекционирование произведений искусства. Но даже это не спасло их империю от упадка в сфере культуры. Достаточно лишь сравнить количество живописцев к 1650 году в Голландии (850) и в Испании (150).
Параллельно с падением Испании поднимается Франция, которой в XVII веке необыкновенно повезло с монархами. Усмирив Религиозные войны между католиками и протестантами (гугенотами), раздиравшие страну несколько последних десятилетий XVI столетия, на престол в 1589 году взошел Генрих IV Наваррский. Его правление трагически закончилось 20 лет спустя: удар кинжалом на улицах Парижа лишил Францию монарха, сумевшего войти в историю как «веселый и добрый король Генрих». Однако его юному сыну Людовику XIII судьба и интриги подарили советника, которого историки и потомки справедливо ввели в пятерку великих исторических деятелей Франции, – кардинала Ришелье.
Более 20 лет Ришелье управлял Францией с мудростью дипломата и решительностью воина. Созданная им теория государственного интереса, при которой жизнь, свобода и имущество подданных принадлежали монарху, воплощавшему собой государство, нуждалась в идеологической базе. Ею стал классицизм, художественный стиль, при котором эмоции, цвета и композиция подчинялись рассудку, симметрии и холодному расчету. Искусство встало над человеком на столь же недосягаемую высоту, на какую Ришелье, отец абсолютной монархии, поставил власть. Холодно-величественные образы Николя Пуссена[77]77
Николя Пуссен (1594–1665) – французский живописец, рисовальщик и теоретик, один из основоположников и главных представителей искусства классицизма. Благодаря благосклонности и покровительству кардинала Ришелье был удостоен титула первого живописца короля, хотя с 1624 года и до своей смерти проживал в Риме и оттуда выполнял все заказы королевского двора Франции.
[Закрыть], отрешенная природа и монументальная архитектура на полотнах Клода Лоррена не звали зрителя в свое пространство, в отличие от порывистых и страстных персонажей живописи барокко. На картинах классицизма действуют небожители, как действуют они во властных сферах Франции.
Два десятилетия спустя после смерти Ришелье Людовик XIV, сын Людовика XIII, довел французский абсолютизм до апогея, провозгласив себя Королем-Солнце и замкнув на себе все нити управления страной, которую стал воспринимать как свою собственность. Его длинное правление, продолжавшееся более 50 лет, вывело Францию на роль ведущей европейской державы, каковой она, несмотря на политические и экономические пертурбации, оставалась на протяжении двух столетий.
Непростые времена переживал и извечный конкурент Франции – Англия. С 1639 года она жила в состоянии перманентной революции. Казнь короля Карла I и приход к власти представителя буржуазии Оливера Кромвеля в 1649 году, новый переворот и восстановление монархии во главе с Карлом II, сыном казненного короля, в 1660-м, а затем – снова революция и смена династии в 1688-м – таков XVII век на туманном Альбионе[78]78
Туманный Альбион – поэтическое название Англии.
[Закрыть]. Так что Британии пришлось немного потерпеть с расцветом искусства. Он непременно наступит, и английская живопись станет героем следующей главы этой книги, в которой мы будем говорить о XIX веке.
Сейчас же я приглашаю моих читателей окунуться в живописный мир десяти великих произведений, порожденных одной из сложнейших эпох в истории Западной Европы, когда эстетике пришлось играть роль целителя потерянных в войнах, голоде и разрушениях человеческих душ. Когда искусство встало на службу государственного интереса или вынуждено было спасать пошатнувшийся авторитет католической церкви. Когда живопись вошла в дома состоятельных горожан и заговорила с ними простым и ясным языком символов, который мы с вами постараемся понять в этой главе.
Духовность бездуховного у Караваджо
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/karavadjo.JPG
Микеланджело Меризи да Караваджо
Смерть Марии (Успение Богоматери)
1601–1606, Лувр, Париж
Микеланджело Меризи известен всему миру под именем Караваджо[79]79
Микеланджело Меризи да Караваджо (1571–1610) – итальянский художник, реформатор европейской живописи XVII века, основатель реализма в живописи и создатель собственной манеры письма внутри барокко, получившей название «караваджизм».
[Закрыть], местечка, откуда он был родом. К тому времени, когда он появился на свет, имя другого Микеланджело гремело по всей Италии и за ее пределами. Бессмысленно было даже пытаться войти в плотную, густую тень великого гения, создавшего росписи Сикстинской капеллы в Ватикане и фигуру Давида во Флоренции. Двух Микеланджело просто не могло существовать – и в мире искусства появился Караваджо.
Его называют последним великим религиозным художником католического мира и первым реалистом в искусстве. Действительно, Караваджо стал новатором в живописном отображении мира. Герои его картин представали перед зрителями так, словно стояли рядом, в пространстве той реальности, из которой современники художника лицезрели сцены евангельской истории. «Правдой в искусстве» назвал творчество Караваджо Эрнст Гомбрих[80]80
Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 392.
[Закрыть], один из выдающихся историков и теоретиков искусства ХХ века.
Караваджо был первым, кого открыто обвиняли в желании шокировать публику, презрительно называли «натуралистом», осыпали валом критики, доходившей до угроз церковным судом за «непотребное» изображение святых. Но при этом продолжали и продолжали заказывать ему полотна для украшения церквей и часовен: настолько велика была сила воздействия его кисти на окружающих.
Дело в том, что Караваджо обладал исключительным знанием текстов Священного Писания, вдумчиво и серьезно изучал их и размышлял над ними. А потом создавал на своих картинах именно такую интерпретацию библейских и евангельских событий, которой удавалось чрезвычайно глубоко проникать в сознание зрителей и затрагивать самые чувствительные струны их души – как тогда, на рубеже XVI–XVII веков, так и сейчас, 400 лет спустя.
Мощь его живописи в том, что мы видим героев картин буквально стоящими рядом с нами: мы узнаем в них людей – страдающих, скорбящих, смеющихся и злорадствующих. Герои Караваджо всегда пребывают на пике напряжения, страстей, эмоций, они живут настолько полной жизнью, что создается впечатление, будто немного «переигрывают». Отсюда – обвинения в театральности, то и дело звучащие в сторону Караваджо.
Для того чтобы восприятие его произведений имело наибольший эффект, мастер использовал технику изображения, которая получила название «тенебризм»[81]81
Тенебризм (иначе называемый «кьяроскуро» или «тенебросо») – живописная манера, техника и течение в искусстве эпохи барокко, сложившееся в Риме в XVII веке под влиянием Караваджо.
[Закрыть] и основой которой был резкий контраст света и тени без того плавного перехода, что был свойственен технике сфумато в работах Леонардо и Рафаэля. Конечно, Караваджо был не единственным, кто пользовался возможностями художественной темноты для мистификации и драматизации происходящего на картинах. Его испанский современник Хуан Санчес Котан[82]82
Хуан Санчес Котан (1560–1627) – испанский художник, один из основоположников реалистического стиля в Испании, мастер натюрморта.
[Закрыть] мастерски создавал медитативные паузы, помещая черноту между ярко освещенными предметами на своих натюрмортах. Но Караваджо начинает играть с возможностями «свет-тень» настолько виртуозно, что на основе его интерпретации этой техники создается целое течение в живописи, носящее его имя – караваджизм.
В чем же особенность использования тенебризма Караваджо?
Нам, людям XXI века, свойственно забывать о том, что мастера прошлого создавали свои произведения не для музеев и выставок, а для церквей и дворцов. Творчество Караваджо было преимущественно религиозным. Соответственно, его живопись предназначалась для украшения стен капелл[83]83
Капелла – отдельное пространство в церкви, посвященное какому-то святому, иконе или церковному празднику. Каждая капелла обладает собственным алтарем.
[Закрыть] и алтарей[84]84
Алтарь – центральное место в церкви, где совершается месса. Алтари в католических церквях украшены живописным или скульптурным изображением, которое размещается над престолом.
[Закрыть]. А там, как вы понимаете, не было специального электрического освещения, позволявшего бы рассмотреть великое произведение искусства в деталях, как мы привыкли это делать в музейном пространстве.
Даже в светлое время суток церкви были погружены в таинственный полумрак, ведь солнечный свет проникал сквозь украшенные витражами окна довольно скупо, и церковные свечи были тут не великими помощниками, еще более придавая картинам налет мистицизма и потусторонности.
Вот в этой-то атмосфере загадочности и мерцающей темноты и надо представить себе всю силу воздействия живописи Караваджо с его яркими солнечными вспышками посреди темных силуэтов и форм на сознание зрителя, пришедшего искать утешения в молитве.
Особенность тенебризма Караваджо заключалась в том, что художник сам выбирал, что именно на его картине будет освещено ярким светом, а что – погружено во тьму. В этом-то выборе и есть ключ к мощному эффекту, производимому его работами. Сжимающий плеть кулак, собранный в морщины лоб, неестественно вывернутое плечо, гладкая поверхность черепа на столе, безвольно опущенная кисть руки – вот те элементы, которые наш глаз выхватывает на погруженных в темноту полотнах. Они определяют восприятие зрителем того целого, что недоступно его обзору во всей полноте. Как недоступен ему тот невидимый божественный мир, что открывается человеку часть за частью, фрагмент за фрагментом, по мере его следования по пути духовного развития. И только мастеру дозволено решать, какой элемент созданного им мироздания покажется каждому, какой – слегка проявится в полумраке, а какой – будет погружен в вечную темноту.
Обладая этими знаниями, давайте теперь пристальнее приглядимся к одной из самых противоречивых и в то же время духовных картин Караваджо, «Смерть Марии», или «Успение Богоматери», которая украшает сейчас коллекцию Лувра.
В христианской традиции Успение (то есть физическая смерть Девы Марии) не воспринимается трагическим событием. Согласно «Золотой легенде» Иакова Ворагинского, написанной в XIII веке, в 72-летнем возрасте Мария узрела Ангела, сказавшего ей, что земной путь ее приближается к своему завершению. Она пожелала проститься с Апостолами, после чего последние на облаках были перенесены к ней из разных концов земли, где находились, проповедуя учение Христа. Их встретил Апостол Иоанн, любимый ученик Иисуса, которому тот доверил заботиться о своей Матери. Иоанн предостерег Апостолов от выражения печали, чтобы окружающие не могли сказать с иронией: «Узрите, эти люди проповедуют воскресение, но и они сами страшатся смерти!»[85]85
Цит. по: Барб-Галль Ф. Шедевры мировой живописи: Как отличать, смотреть и понимать. М.: Эксмо, 2021. С. 27.
[Закрыть] После смертного «усыпания» (успения) Богоматери Небеса разверзлись, и Ангелы перенесли ее тело и душу в Рай, где Христос уже ожидал ее, чтобы короновать как Царицу Небесную.
Таков классический сюжет Успения Богоматери. Такого воплощения ожидали от Караваджо и заказчик Лаэрцо Черубини, и духовенство римской церкви Санта Мария делла Скала, в дар которой создавалась картина.
Но получили они совсем иное.
Настолько иное, что священнослужители с возмущением отказались принимать картину с сюжетом, граничащим с богохульством. И если бы не 29-летний художник Рубенс, находящийся в тот момент в Риме с целью собрать коллекцию произведений искусства для герцога Мантуи Винченцо I Гонзага, шедевр Караваджо могла бы ожидать печальная участь быть уничтоженным. Именно Рубенс, прекрасно понимавший, какого уровня живопись находится перед ним, купил опальную картину для герцога, чем спас ее для человечества.
Мысленно поблагодарив Рубенса, о творчестве которого мы поговорим уже в следующей главе, давайте внимательно рассмотрим «Смерть Марии» Караваджо и попытаемся проникнуть в замысел великого религиозного художника.
Конечно же, никакого богохульства в его картине нет и быть не может! Перед нами – одно из самых духовных и глубоких произведений мировой живописи.
Взгляду неподготовленного зрителя предстает обычная, бытовая, прозаичная сцена смерти немолодой и небогатой женщины, возможно, уважаемой в своей деревне, раз у ее тела собралось такое количество бедняков. Судя по их скорбным лицам, они знали и любили покойную. Верный «натурализму» художник не щадит ни Апостолов, ни саму Деву Марию. Вздутый живот, одутловатое лицо и отекшие ноги Богородицы невольно заставляют вспомнить слух, очень похожий на правду, что Караваджо писал ее образ с тела утопленницы. Лишь тонкий нимб у ее головы напоминает зрителям о том, кто именно перед ними. Босоногие и неопрятные Апостолы также не производят впечатление величественных сподвижников Христа. Плачущая Мария Магдалина вскоре должна будет приступить к скорбному ритуалу омовения, для которого уже приготовлен таз у ее ног. Да и сама Богородица лежит уже не на кровати, а на столе для омовения, что еще больше снижает пафосность момента. Или чтобы…
Давайте задержимся на моменте, изображенном на картине, чуть дольше, и посмотрим на то, что тут происходит, чуть внимательнее. Потому что происходит на ней очень много. Но мы так увлеклись бытовой составляющей сюжета, что забыли о главном: художник обладает властью остановить время и превратить мгновение в вечность.
Мгновение – вот, что изображает Караваджо.
Мы стали свидетелями того первого, непроизвольного и очень человеческого мига скорби, который неизбежно сопровождает потерю близкого. Более глубокое и философско-богословское осознание смерти не как конца физической жизни, а как начала жизни вечной приходит следом за этим мимолетным, но таким естественным горем от потери. Этот-то короткий миг и попал в «объектив» художника.
Охваченные человеческой скорбью и не видящие ничего вокруг, кроме родного и любимого существа, которого больше нет с ними, Апостолы не замечают главного – того ослепительного, неземного по своей силе света, который льется на них сверху. Не из окна струится этот свет. Караваджо специально приказал разобрать крышу своей мастерской, чтобы создать эффект света, льющегося прямо сверху, оттуда, где должна быть (и есть!) крыша. И свет этот может исходить лишь от одного источника: это раскрывшиеся Небеса, готовые принять свою Царицу для жизни вечной. Но погруженные в свои скорбные мысли люди (а ведь перед нами именно люди!) пока еще не видят этого света, не ощущают его на себе. Зато его видим мы, зрители, созерцающие творение великого мастера, который, обладая внутренним зрением, умеет показать то, что без него осталось бы скрытым для нас.
Мы через посредство гения Караваджо получили уникальную возможность лицезреть мистический переход от жизни физической к жизни вечной и почувствовать его до того, как он открылся участникам сцены. Ведь еще доля секунды – и Апостолы поднимут головы вверх. И забудут о своей скорби, став свидетелями этого великого Перехода.
Здесь, как ни в одной другой картине, подаренной миру христианскими живописцами, мы ощущаем смерть как портал, как связь двух миров. Апостолы вместе с нами принадлежат еще миру смертных, в то время как яркий свет с Небес возвещает одновременное присутствие в пространстве картины божественного мира, мира вечности. И Богоматерь, как будто уже парящая над поверхностью стола, являет собой соединение этих двух миров: через нее жизнь вечная являет себя Апостолам, а вместе с ними – и нам с вами.
Так «жанровая сцена» Караваджо превращается в глубокое размышление о жизни и смерти, неся утешение всем, кто сумеет увидеть божественное присутствие там, где отвергнувшие эту картину монахи увидели лишь вздутый живот и отекшие лодыжки.
Искусство на службе дипломатии у Рубенса
https://images.eksmo.ru/images/vekovye-tayny-zhivopisi/rebens.JPG
Питер Пауль Рубенс
Минерва защищает Мир от Марса (Мир и Война)
1629–1630, Национальная галерея, Лондон
Эстетику Рубенса[86]86
Питер Пауль Рубенс (1577–1640) – фламандский живописец и рисовальщик, один из величайших представителей искусства барокко, теоретик искусства, коллекционер и дипломат. Творческое наследие Рубенса насчитывает около 3000 картин, среди которых немало монументальных живописных полотен, созданных в его огромной мастерской в Антверпене, одной из самых масштабных в истории живописи.
[Закрыть] любить непросто.
Порой у современного человека она вызывает недоумение: искусство должно быть красивым, но разве красивы герои Рубенса? На это недоумение искусствоведы и историки искусства, как правило, отвечают привычную мантру: в те времена были другие вкусы и в моде были более полные тела.
Но так ли это?
Искусство во все времена поклонялось красоте. Эстетика могла варьироваться в зависимости от страны, ее бытовых реалий и ее менталитета. Менялись вкусы и с течением времени. Но неизменно в западноевропейском искусстве царил канон. Этим каноном была Античность с ее идеальными пропорциями, идеальным телом, идеальным воплощением великого замысла, каковым античный мир считал человека. Христианство не изменило такому отношению к человеку: он продолжал оставаться венцом божественного творения.
Молодые годы Рубенс провел в Италии, где имел возможность изучить не только искусство уходящей эпохи Возрождения и нарождающегося барокко, но и античные статуи, воплощавшие собой совершенство.
Однако его персонажи были от этого совершенства далеки, о чем он сам крайне сожалел. «Совершенство, некогда бывшее единым, может быть, с тех пор раздробилось и ослабилось пороками, которые ему незаметно пришли на смену; и тела человеческие уже теперь совсем не такие, какими они были»[87]87
Цит. по: Мастера искусства об искусстве: В 7 т. М.: «Искусство», 1967. Т. 2. С. 172.
[Закрыть], – сокрушался Рубенс в заметках ученикам. И добавлял слова, которые говорят о его представлении об эстетике идеального тела куда больше, чем все, когда-либо написанное о «рубенсовских» женщинах: «Главная причина, почему в наше время тела человеческие отличаются от тел Античности, – в лени и отсутствии упражнений, так как большинство людей упражняют свои тела лишь в питье и в обильной еде. Неудивительно, что от этого живот толстеет, тяжесть его увеличивается от обжорства, ноги слабеют и руки сознают собственное безделье. Вместо того древние ежедневно усиленно упражняли свои тела в палестрах и в гимназиях, нередко доходя до пота и усталости»[88]88
Там же.
[Закрыть].
Так что же мешало Рубенсу, столь критически относившемуся к физическому состоянию своих современников, наполнять свои картины идеальными телами? Почему он, имея перед глазами примеры канонических тел в мраморе, не перенес их на свои полотна?
Ответ на этот вопрос до жестокости прост: честность! Честность перед своим зрителем. Потому что художники работают прежде всего для тех, кто увидит их картины завтра, а не для нас с вами, взирающих на них спустя века. Рубенсу, художнику фламандской школы, столь трепетно относившейся к материальному, вещественному миру, претила идеализация, которая лишила бы его картины правдивости, а вместе с ней – и жизни.
А ведь именно в умении наполнять «интенсивной, бьющей через край жизнью все, что он писал»[89]89
Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 400.
[Закрыть], и состоит сила таланта Рубенса. Если у вас спросят, что такое живопись барокко одним словом, вы можете без колебаний ответить: Рубенс.
Страстность, порывистость, стремительность, напряжение, надрыв, бурление, состояние на пределе физических возможностей – это все Рубенс. И это все – барокко. Насыщенность цветом и высоченная плотность персонажей на картине, а также нестабильность и неустойчивость поз героев, готовых сменить положение мгновение спустя, но застигнутых кистью живописца и вынужденных замереть навечно в самой кульминации напряжения всех мышц – это Рубенс, и это барокко.
Этот художник имел одну из самых громадных мастерских в истории живописи, на него работало не менее сотни художников: кто-то – в качестве наемных работников, кто-то – в качестве учеников. Рубенс построил в своем родном Антверпене дворец[90]90
Ныне – дом-музей Рубенса.
[Закрыть], большую часть которого занимали мастерские. Именно оттуда вышли все знаменитые монументальные полотна художника, в избытке заполняющие сейчас залы музеев.
По примерным подсчетам, Рубенс создал около 3000 произведений большого и малого формата. Разумеется, подобно другим художникам-монументалистам, он не писал большие полотна сам. Мастер создавал небольшой эскиз в красках, где выстраивал композицию и динамику картины, а также, что не менее важно, ее цветовую палитру. Далее его помощники переводили эскиз на большое полотно, подробно прописывая драпировки, одежду, животных, пейзаж, архитектуру и другие детали, всегда плотно заполнявшие картины Рубенса. Лица он не доверял никому и работал над ними сам. В конце, когда большое полотно было закончено, Рубенс брался за кисть, чтобы где-то подправить нюансы рисунка и цвета, где-то смягчить контрасты, где-то придать блеск шелковистой ткани, где-то оживить лицо или даже изменить наклон головы[91]91
На картине Рубенса «Пир Ирода», хранящейся сейчас в Эдинбургской Национальной галерее, можно заметить вторую пару глаз Саломеи и второй профиль, проступившие через несколько слоев краски, их покрывавших. Так мы видим первоначальное положение ее головы, измененное при окончательной доработке картины Рубенсом.
[Закрыть].
Именно эти последние штрихи вместе с замыслом и композиционным построением превращали картины в шедевры. Именно умение несколькими прикосновениями кисти оживить полотно, придать энергию жестам и «наполнить животворными импульсами внушительные красочные массы»[92]92
Гомбрих Э. Г. История искусства. М.: Искусство-XXI век, 2021. С. 400.
[Закрыть] обеспечили Рубенсу славу, равную, а возможно, и превосходившую славу Рафаэля.
Творчество Рубенса настолько отвечало вкусам и, главное, потребностям сильных мира сего, что он был востребован всеми прославленными дворами Европы. Среди его заказчиков были испанский король Филипп III, а затем его сын Филипп IV, регентша Франции Мария Медичи, ее венценосный сын Людовик XIII и его всемогущий министр Ришелье, а также богатейший орден иезуитов, имевший в Антверпене огромный вес.
Но нигде Рубенс не был так обласкан, как при дворе английского короля Карла I, за философскими беседами с которым проводил немало времени, к обоюдному удовольствию обоих. А с первым министром Англии лордом Бэкингемом, известным любителям творчества Александра Дюма по роману «Три мушкетера»[93]93
«Три мушкетера» – историко-приключенческий роман Александра Дюма-отца, увидевший свет в 1844 году и ставший одним из самых экранизируемых романов в истории. В романе описывается Франция времен правления Людовика XIII и кардинала Ришелье.
[Закрыть], Рубенс состоял в теплых дружеских отношениях. Их объединяли страсть к коллекционированию предметов античного искусства и высокая эрудиция.
О картине, написанной Рубенсом специально в дар Карлу I, и пойдет сейчас речь.
Картина носит название, исчерпывающе объясняющее ее сюжет: «Минерва защищает Мир от Марса». Ее созданием мы обязаны тому факту, что Рубенс был не только живописцем, но и дипломатом на службе Изабеллы Австрийской, правительницы Испанских Нидерландов. С целью добиться мира в Тридцатилетней войне между Англией и Испанией, частью которой являлась родина Рубенса Фландрия, художник совершил несколько путешествий в Лондон и по несколько месяцев жил при дворе Карла I Английского.
Забегая вперед, скажу, что усилия его не принесли дипломатических результатов, зато подарили миру несколько замечательных произведений искусства, в том числе картину, о которой идет речь. Это монументальное полотно[94]94
Размер картины 204 см на 298 см.
[Закрыть] до сих пор находится в Англии и выставляется в Национальной галерее Лондона в одном зале с конным портретом короля Карла работы Антониса Ван Дейка[95]95
Антонис Ван Дейк (1599–1641) – фламандский живописец, рисовальщик и гравер, ученик Рубенса, один из величайших портретистов в истории мировой живописи, придворный художник английского короля Карла I.
[Закрыть], ученика Рубенса.
Перед нами аллегория, то есть самый запутанный и в то же время самый ясный из всех живописных жанров. Запутанный – потому что он весь, подобно ребусу, состоит из кодов и символов. Ясный – потому что эти коды и символы были вполне однозначны и понятны тем, с кем художник общался с помощью таких живописных аллегорических текстов. Ведь главная цель автора аллегории – быть понятым и как можно яснее донести свою мысль до зрителя. А зрителем Рубенса являлись не мы с вами (как бы печально это сейчас ни звучало!), а Карл I, король Англии, Шотландии и Ирландии. Ему аллегория Рубенса была понятна с первого взгляда. Как она станет понятна вам по окончании чтения этой главы.
Подобно всем работам флорентийского мастера, картина «Минерва защищает Мир от Марса» полна жизни и наполнена действием. Вокруг царящей в центре композиции аллегории Мира в виде прекрасной молодой женщины все бурлит, движется и клубится. Мир же пребывает в состоянии полнейшего покоя, занимаясь тем, ради чего и существует, – вскармливает своим молоком Плутоса, бога богатства, в греческой мифологии изображаемого в виде маленького мальчика.
Но покой этот возможен лишь потому, что на заднем плане, среди клубящихся облаков и подвижных драпировок, воительница Минерва, богиня мудрости и покровительница ремесел, ведет борьбу с богом войны Марсом. Богиня мести Фурия, спутница Марса, уже пустилась в бегство, но разъяренный бог еще не готов отступить: сжав в руках меч, он обернулся к группе из трех детей, словно именно их выбрал своей жертвой.
Две девочки и мальчик – единственные не аллегорические персонажи на картине. Они написаны Рубенсом с детей его друга Бальдазара Жербье, придворного художника Карла I, в доме которого Рубенс останавливался во время своих лондонских визитов. Но в данном случае это не дети Жербье, а просто дети, то самое юное поколение, которому и предстоит воспользоваться плодами мирной жизни.
Плоды на картине тоже представлены, и они вполне конкретны: Сатир протягивает детям рог изобилия, неизменный атрибут Плутоса, а маленький крылатый Амур, бог любви, передает фрукты старшей из девочек, которая уже приготовилась принять их в подол своего платья.
Амур тут не случаен: бог брака Гименей готовится возложить на девушку брачный венец. Так что присутствие Амура обещает нам, что ожидающий ее союз будет наполнен любовью.
Левая сторона картины бурлит радостью: менады, подруги Сатира и спутницы веселого бога виноделия Бахуса, пританцовывая, подносят Миру золотую посуду, еще один символ благополучия и достатка, наравне с рогом изобилия. Путто[96]96
Путто (во множественном числе – путти) – маленькие игривые мальчишки, часто с крылышками, выполняющие на картинах ренессанса, барокко и рококо декоративные и смысловые функции.
[Закрыть] с кадуцеем[97]97
Кадуцей – жезл, обвитый двумя обращенными друг на друга змеями и с крыльями наверху, символ бога торговли и посланца богов Меркурия.
[Закрыть] в руке, символизирующий процветание торговли, коронует Мир оливковым венком, знаком умиротворения.
Если мысленно разделить картину по диагонали от левого верхнего угла к правому нижнему, то мы получим изображение двух противоположных миров, в одном из которых царит мир, в другом – бушует война.
Слева от диагонали процветает благоденствие. Каждый персонаж этой части картины представляет собой весомый аргумент в пользу мира. Любовь и брак, изобилие и богатство, торговля и празднества – вот, что такое мир, словно говорит Рубенс своей картиной. Вот, что защищает сверкающим щитом мудрая воительница Минерва, покровительница наук и ремесел, то есть созидательной деятельности человека. Вот, на что покушается яростная и грубая война, сопровождаемая местью и ненавистью.
Мир – кормилец богатства. Мир – защитник детей. Рубенс буквально иллюстрирует высказывания древнегреческого поэта Гесиода, которые знали все образованные люди XVII века. И которые, разумеется, были «прочитаны» английским королем на его картине.
