Текст книги "Как выжить женщине в Средневековье. Проклятие Евы, грех выщипывания бровей и спасительное воздержание"

Автор книги: Элеанор Янега

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 20 страниц)

Сочинения Гальфреда пользовались большим успехом, и его можно назвать средневековой версией автора бестселлеров. Хотя «Новая поэтика» была написана им для папы, ученая публика того времени по достоинству оценила ее, и вплоть до XV века книга оставалась влиятельным источником в Англии и Франции и даже дошла до наших дней более чем в двух сотнях рукописных копий, за что ее можно смело назвать одним из самых почитаемых сочинений Средневековья. К тому же «Новая поэтика» считалась достаточно авторитетным источником, чтобы Джеффри Чосер по ряду поводов цитировал ее, притом verbatim, дословно⁵⁵. В «Новой поэтике» Гальфред преследовал ту же цель, что до него Матвей, – вывести принципы хорошего стихосложения для современных поэтов. Само название книги спорило со старыми принципами классической поэзии, а также с латинским поэтом Горацием, чей трактат на ту же тему, исходно названный «Наука поэзии», тоже был распространен в средневековый период, но под названием «Поэтика».

Забавно, что хотя самим названием своей книги Гальфред обещает новые идеи стихосложения, ничего принципиально нового по части идеала красоты мы у него не находим. «Так, если нужно тебе описать красавицы облик, – наставляет он читателей, – Пусть горят волоса [ее] золотым сияньем… пусть млечному кругу подобно выгнутся брови дугой… Пусть губы у рта слегка выдаются, но ненамного… Пусть чередою построятся зубы, все как один, белоснежные… Пусть голове и лицу… будет опорою столп драгоценнейший млечного цвета, нежная шея». Как и в описании Елены у Матвея, здесь мы уясняем себе, что у идеальной красавицы тонкие продолговатые пальцы цвета Млечного Пути и маленькие ступни («чем меньше стопа, тем красивей…») – несколько разочаровывающее описание, в особенности сразу после метафоры Млечного Пути⁵⁶.

Впрочем, Гальфред кое– где отходит от метафор Матвея и предлагает собственные. Так, он уподобляет черты красавицы лилиям («белеет цветом лилии лоб»), заре («Цвет лица, как цвет Авроры») и кристаллам (шея, «кристальным блестящая блеском»), а вместо медового аромата «…выдыхают губы ее аромат фимиама». Он тоже питает выраженный интерес к женским бровям и воспевает их в целых шести стихотворных строках, называя темными, правильными, надменными, полукружными и блистающими подобно гиацинту¹². Если не брать описание бровей и разницу в сравнениях, у Галь-фреда получается точно такой же портрет, что и у Матвея. У идеальной красавицы белая кожа, волосы цвета золота, две темные дужки бровей, капризно надутые губки, белые зубы и благоуханное дыхание. Разрозненные объекты, которым уподобляются черты идеальной красавицы, показывают, что она и сама – объект, состоящий из трудновообразимых и разрозненных идеалов, а также литературный троп par excellence – лучшая в своем роде.

ДидонаМиниатюра из «Героид» Овидия

Красота, которую описывают Матвей Вандомский и Галь-фред Винсальвский, представляет собой незыблемый «отлитый в граните» идеал. В этом есть смысл, поскольку этот идеал предназначался служить единообразной и неизменной поэтической моделью. А подлинный смысл в том, что подавляющее большинство женщин никак не смогли бы соответствовать этому образу, даже если бы очень пожелали, – особенно если были бедны. Что самое очевидное, женщина никогда бы не добилась сияющей белизны лица, если она всю жизнь трудилась под открытым небом. С белизной зубов дела обстояли получше, потому что средневековые простолюдины не объедались конфетами, а поддерживать такое состояние зубов можно было их чисткой – конечно, если у женщины хватало времени на заботу о гигиене зубов. Простолюдинкам могло выпасть счастье от рождения получить какие-либо черты женской красоты, скажем белокурые волосы, пухлые губы или черные брови, но одно только обладание этими чертами еще не давало права претендовать на истинную классическую красоту. Богатство в связи с красотой нигде в открытую не упоминается, однако все эти тропы придуманы авторами, которые не знали нужды в деньгах и писали для круга столь же состоятельных читателей. Таким образом, собственные предубеждения авторов с самого начала встраивались в их произведения, пусть они сами не всегда отдавали себе в том отчет.

Итак, Матвей Вандомский и Гальфред Винсальвский вознамерились установить стандарт женской красоты и распространить его. Оба строили свои идеалы красоты, опираясь на сочинение Максимиана, и расширяли заложенные им основы, предлагая новые сравнения, сохранив при этом все основные черты облика красавицы, описанные у предшественника. Сама по себе эта согласованность их мнений убеждала читателя в авторитетности выведенных ими примет женской красоты, как и то, что они отсылали к Елене Троянской, древней и, стало быть, заслуживающей доверия литературной героине. И разве стали бы переживать эти уважаемые авторы из– за того, что их большой литературный успех оставил за бортом всех бедных женщин мира?

В XIII веке эталон красоты утвердился настолько, что средневековые авторы стали использовать его очень буквально, описывая Красоту (точнее сказать, персонифицируя ее). Французский поэт и ученый Гильом де Лоррис (ок. 1200–1240) населил свой «Роман о Розе» (Le Roman de la Rose) – аллегорическую поэму о посланном ему таинственном видении – живыми воплощениями различных чувств и качеств человеческой натуры. Красота тоже выступает одним из таких персонажей – «и облик весь ее сиял и круг как будто освещал: сравнима разве что с луной, ведь рядом с ней звезда свечой покажется», дивная кожа «бела и тонка, словно шелк, или словно лилии цветок», румянец расцветал розами, «а пряди светлые волос касались пят»⁵⁷. Других женских персонажей автор тоже наделяет вполне ожидаемыми атрибутами красоты, однако у них «глаза серые, как оперенье сокола» или маленький ротик⁵⁸. Эти незамысловатые описания красоты ничуть не ослабляли читательских восторгов по поводу «Романа о Розе». Изложенная просторечным языком история, которая по сути служит затянутой метафорой секса, никого никогда не отталкивала некоторой заурядностью описаний женской красоты. Ее огромная популярность и доступность в Европе под конец Средневековья убеждает нас, что вместе с ней распространялось и соответствующее представление о женской красоте, в том числе и среди далеких от учености людей, которым просто очень хотелось почитать книжку, где говорится о сексе.

Идеал златовласой чернобровой красавицы с молочнобелой кожей в конце концов перекочевал из области умозрительных построений в поэтические произведения. Самые ранние примеры мы находим в творчестве одного монаха XII века, чье имя не сохранилось; известно только, что он трудился в знаменитом каталонском монастыре Санта– Мария– де– Риполь. К тому времени, когда безымянному монаху наскучило переписывать чужие труды и он взялся писать собственную любовную лирику на пустых страницах манускрипта, монастырь в Риполе уже более века как пользовался славой благодаря своим библиотеке и скрипторию.

Бог любви ведет танец Миниатюра из «Романа о Розе»

Женщины в его сочинениях во многом напоминают предложенные Матвеем и Гальфредом образцы красоты. Так, у Юдифи, которую он выводит в поэме «Когда впервые я узрел любовь мою» (Ubi primum vidi amicam), «сияющие глаза, зубы как снег… белизны чистейшей лоб», а гладкая кожа «светилась как луна, не нарушаема морщинкой ни единой, ни скла-дочкой»⁵⁹. Позже он снова воспользуется этими же тропами, но уже описывая красоту графини Фландрии. «Ярче солнца» она блистала, «сверкали белейшие зубы, искрились глаза… ноги снега белее… [и] маленькие точеные ступни». Если коротко, в описании монаха графиня прекрасна, как богини «Венера или Диана»⁶⁰.

Эти описания обращают на себя внимание тем, что безымянный монах пользуется взятыми у Матвея и Гальфреда сравнениями, чтобы описать красоту реально существовавших женщин. И поскольку в распоряжении авторов был только один образец описания женской красоты, то и у женщин был только один идеал внешности, соответствуя которому они бы могли быть красавицами. В тексте у монаха-стихотворца есть ожидаемые тропы (белая кожа, гладкий ясный лоб, яркие глаза, белые зубы), однако некоторые другие, также введенные в канон красоты Матвеем и Гальфре-дом черты облика (белокурые волосы, черные брови, пухлые губы), монах у своих красавиц не воспевает.

Судя по всему, здесь мы сталкиваемся с чем– то наподобие литературной ретуши (приукрашивания). Монах хочет убедить свою аудиторию, что обе дамы прекрасны собой, и потому превозносит в них только то, что отвечает поэтическому стандарту женской красоты, на который он ориентируется. Однако обе дамы реально существуют, поэтому он не может лгать, описывая их внешность. И предпочитает нарисовать отвлеченный образ прекрасной дамы.

Ко временам творчества Чосера, а это уже XIV век, идеал красоты как устоявшийся троп настолько глубоко укоренился в литературе, что его уже начинали пародировать. Так, в «Рассказе мельника», второго среди «Кентерберийских рассказов», выведена Алисон, женщина простого происхождения, то есть она не из дворян и не из семьи богатых купцов, состоящих в какой-либо гильдии. Рассказ о том, как она обманывает своего престарелого мужа– плотника, изменяет ему. Так вот, несмотря на ее простонародное происхождение, Чосер описывает Алисон в таких же возвышенных выражениях, в каких было принято описывать идеал женской красоты: «ее дыхание было сладко, как эль, иль мед, иль медовуха / или как яблоки, что с осени под сеном про запас хранятся, или под вереском»⁶¹. Нотки сатиры этому описанию придает то, что автор сравнивает дыхание красотки с таким обыденным напитком, как эль, и с чуть гнилостной сладостью припрятанных яблок, причем эти образы соседствуют с традиционными в возвышенном описании красоты образами меда или медового напитка. Более того, смехотворность подобных комплиментов еще и в том, что все они традиционно предназначались красавицам– полубогиням, а здесь адресованы женщине, которая только и хочет, что заняться сексом со своим ухажером в бадье и наставить муженьку рога.

Притом что вышеописанный идеал красоты прижился на всей территории средневековой Европы, от Англии и Франции до Испании и Рима, за пределами западнохристианского мира некоторые его черты распространения не получили. Так, живший в Константинополе византийский поэт и комментатор античных авторов Иоанн Цец (ок. 1110–1180) написал поэму «Догомерика» (Antehomerica), где описал предшествовавшие Троянской вой не события. Вот какой портрет дает Цец красавице– царевне Брисеиде: «Высокая и белокожая, с власами черными и кудрявыми; прекрасны ее грудь, и щеки, и нос; и нрава она благовоспитанного; лучезарная улыбка, густые брови»⁶². Очевидно, что в средневековом воображении той поры на пьедестале красоты еще оставалось место и для густобровых брюнеток. Вероятно, Иоанн Цец слегка подправил идеал затем, чтобы под него подходили и анатолийские женщины, в большинстве своем темноволосые.

Притом что даже такое небольшое отступление от предписанного стандарта красоты уже радует душу, дальше Цец все же возвращается в ожидаемое русло, живописуя Елену Троянскую: «кожа белая и сияющая, словно свежий снег… длинные вьющиеся светлые волосы; …затмевает красотой всех других женщин, как свет луны на небосводе затмевает звезды»⁶³. Иными словами, если вариации в пределах канона красоты еще допускались, то иерархия сохранялась незыблемой и блондинки прочно занимали позиции на самой вершине. Брюнеткам не отказывали в праве обладать красотой, способной поменять ход сражения, однако только блондинки были теми, из– за кого мужчины вели вой ны. Но была ли красавица брюнеткой или блондинкой, Восточная Римская империя однозначно благоволила кудрявым женщинам.

В то же время мы не видим, чтобы интерес к белокурым волосам ярко проявил себя в других культурах, скажем на территории Пиренейского полуострова. Поэты тех мест с любовью воспевали разные женские волосы, хоть белокурые, хоть черные, хоть прямые, хоть кудрявые, но при этом всегда хвалили волосы за их шелковистость. Однако в целом многие арабские тексты – в том числе арабская сказка, переведенная в XIII веке на испанский язык под названием «История девицы Теодоры» (Historia de la doncella Teodor), и даже трактат XV века, описывающий искусство плотской любви, «Зеркало для коитуса» (Speculum al foderi), – воспевают черные волосы⁶⁴. Любопытно, что те обитатели полуострова, которые все же предпочитали белокурых красавиц, судя по всему, входили в более состоятельные круги иберийского общества⁶⁵.

Очевидно, что большинство авторов средневековой Европы усвоили единую манеру описания женской красоты, даже несмотря на ряд исключений. Впрочем, подобные исключения скорее подтверждали общее правило, чем свидетельствовали о сколько-нибудь широком отторжении идеала белокурой и белокожей красавицы. Однако важно отметить, что при всем при этом – и особенно в сообществах за пределами западного христианства – сохранялось пространство для вариаций на тему канона женской красоты.

Телесные формы

Стоит ли удивляться, что литература, воспевавшая идеал женской красоты, не пожелала ограничиваться восхвалением одних только черт лица и волос. Пытливый мужской взгляд не возражал прогуляться по всему женскому телу. И опять же неудивительно, что идеалы красоты женского тела оказались такими же строгими, как и те, что определяли красоту женской головки.

По меткому замечанию французского медиевиста Эдмона Фараля, канонические описания телесной красоты женщины неукоснительно шли в нисходящем порядке, будто следуя списку:

1. Волосы2. Лоб

11. Шея и затылок12. Плечи

3. Брови и межбровье

13. Руки

4. Глаза

14. Кисти рук

5. Щеки и их цвет

15. Груди

6. Нос

16. Талия

7. Рот

17. Живот

8. Зубы

18. Ноги

9. Подбородок

19. Ступни

⁶⁶

10. Горло

В этом есть определенный смысл, если вспомнить, что средневековые авторы вообще любили всякие руководства и что данная опись соответствует общему нисходящему порядку, в котором нам привычно рассматривать другого человека. Кроме тех джентльменов, которые порой нуждаются в напоминании, что женское лицо расположено выше, большинство из нас изучают внешность других людей, начиная с головы, учитывая ее близость к нашей собственной, а затем переводят взгляд ниже, если хотят узнать больше о человеке, который нас интересует.

Давайте и мы изучим женское тело в предложенном порядке. Сначала взглянем на шею, которую обычно описывают в весьма туманных понятиях. Матвей Вандомский говорил о красоте женской шеи, подчеркивая ее белоснежность⁶⁷. Галь-фред Винсальвский черпал аналогии в архитектуре, и потому женская шея виделась ему как «столп драгоценнейший млечного цвета»⁶⁸. Прочие описания более или менее сходятся в том, что женской шее полагается напоминать колонну, длинную и белую⁶⁹. К позднему Средневековью некоторые поэты расширили репертуар метафор тем, что наделили красавиц «лебединой шеей»⁷⁰. Иной традиции придерживались авторы Иберийского полуострова, предпочитавшие уподоблять шею красавицы шее цапли или даже антилопы, но при этом непременно подчеркивали ее длину и белизну⁷¹.

Плечи красавицы особого нашего внимания не заслуживают, так как практически все авторы опять-таки восхваляли их белизну и гладкость. Так что можем переходить к рукам. Но не верьте никому, кто утверждает, что средневековая литература скупилась на разнообразие форм женского тела. Французский поэт Гильом де Машо (ок. 1300–1377) выступал за «руки длинные и ровные», тогда как Чосер в противовес ему славил руки «маленькие», «изящные» и «округлые»⁷². Руки, надо полагать, не были на вершине средневекового списка сексуально привлекательных частей тела. Самым важным для красивых женских рук, судя по всему, считались та же их белизна и нежность, как и у остального тела красавицы.

Большее разнообразие в описании рук достигалось за счет того внимания, которое уделялось кистям и пальцам. О кистях рук единодушно говорили, что им полагается быть белыми, а также, как часто добавляли, нежными и продолговатыми. Этот акцент на белизну и нежность рук дает нам еще одну подсказку относительно того, какие женщины могли соответствовать литературному идеалу красоты. Такие руки, безусловно, были уделом женщин из богатых слоев общества, поскольку жизнь не заставляла их работать на поле в любую погоду, стирать белье, стряпать, мыть посуду и ходить за домашней скотиной. Вместе с тем многих авторов кисти женских рук волновали не настолько, чтобы задерживаться на них. Гальфред Винсальвский, например, не заостряет внимания на кистях рук и тратит куда больше сил на описание того, как запястья его красавицы плавно переходят в кисть и пальцы⁷³. С другой стороны, тот же Матвей Вандомский, изображая Елену Троянскую, ограничивается упоминанием, что ее руки «не тряслись от дряблости плоти»⁷⁴. В целом считалось, что кисти рук и пальцы заслуживают внимания, но так как им полагалось быть белыми, нежными и удлиненными, то свобода действий оставалась лишь в том, как об этом можно было написать.

Портрет дамы Рогир ван дер Вейден. Ок. 1460 г.

Относительно скудное обсуждение рук красавицы привело средневековых авторов к той части женского тела, которая и в наше время привлекает повышенное внимание общества (включая легионы эволюционных психологов) – а именно к грудям. Если вы, как современный читатель, с волнением ожидаете рассказов о пышных грудях, выпирающих из декольте платьев, боюсь, я вынуждена вас разочаровать. Средневековые мужчины единодушно восхищались исключительно небольшими женскими грудями, также обязательно белоснежными. Матвей Вандомский превозносил «изящные» полушария Елены Троянской, что устроились «скромно у нее на груди»⁷⁵. Между тем у Гальфреда Винсальвского груди идеальной красавицы подобны драгоценным каменьям и «горсть их легко вмещает»⁷⁶. Гильом де Машо, добавив больше прилагательных в описание груди молодой женщины, тем не менее не преминул подчеркнуть, что хотя они «белы, тверды, сидят высоко, заострены и округлы», они также «достаточно малы», вероятно, указывая этим на то, что в идеале им полагалось бы выдаваться чуточку поменьше⁷⁷.

Интерес к маленькой груди показателен, ведь этому идеалу также было проще соответствовать женщинам из богатых слоев общества, которые могли отказаться от грудного вскармливания. Большинство матерей Средневековья, несомненно, сами кормили своих детей грудью, а состоятельные женщины могли нанять кормилиц. Дамы из богатых и знатных родов, в том числе королевских, просто бинтовали свои набухшие молоком груди, чтобы они поскорее опали и ужались до прежних размеров, а кормить грудью своих кричащих младенцев поручали женщинам из числа простолюдинок. Приглашение кормилицы было предпочтительным средством для того, чтобы сохранить малый размер грудей у матери, это подтверждалось медицинским руководством XII века «Тротула»¹³ (Trotula) в разделе «Об условиях жизни женщин», где отдельная глава посвящалась тонкостям выбора кормилицы. И что забавно, у хорошей кормилицы должны были быть те же приметы женской красоты, какие были предпочтительны для знатных женщин: скажем, «слияние в цвете лица румянца и белизны… недопустимость телесных изъянов, равно как и грудей дряблых или слишком крупных… небольшая полнота»⁷⁸. Таким образом, у состоятельных женщин была возможность сохранить изящную форму грудей, которая была столь предпочтительна, и вдобавок обеспечить себе спокойный ночной сон.

Пусть современная культура не всегда разделяет интерес средневековых авторов к маленькой женской груди, мы определенно склонны соглашаться с ними в вопросе размеров талии. В Средневековье предпочитали талии потоньше, хотя авторы того времени не балуют нас подробными описаниями этой части тела. Матвей Вандомский уверял своих читателей, что Елена Троянская «была узка в талии»⁷⁹. А позже Гильом де Машо обрисовывал фигуру красавицы в следующих выражениях: «пропорционально сложена… пышна телом, высока, осанкою пряма и усладительна для взора, стан гибкий, грациозна и в талии стройна»⁸⁰.

Если пожелания видеть красавицу одновременно и «полноватой телом», и «стройной в талии» кажутся нам немного противоречащими друг другу, то противоречие это легко разрешится, когда взгляды автора и читателя продолжат обзор воображаемой женской фигуры. Миновав талию, они опустятся, согласно Матвею, на «соблазнительный животик»⁸¹. Современному читателю недолго впасть в заблуждение, что речь идет о плоском животе под стать тонкой талии. Ничуть не бывало! Матвей и другие авторы говорят об удовольствии созерцать округлый, несколько «выдающийся вперед» живот, что отсылает нас к строке Машо о «пышнотелой» красавице. В других текстах предпочтение отдавали животику мягкому или пухлому. В произведениях, где поэты отдельно не упоминали живот, они обычно описывали удлиненные станы возникавших в их воображении красавиц. Как бы там ни было, средневековые авторы однозначно заявляли, что решительно не благоволят дамам, пропускающим обед ради стройного стана.

Опять же, интерес к выступающим животам указывал на предпочтительность облика, свой ственного богатым женщинам. Большинство средневековых женщин были крестьянками и всю жизнь физически трудились и вскармливали грудью своих детей. Потому им предоставлялась масса возможностей сжигать все потребляемые калории. Зато утонченная жизнь при дворе или в богатом купеческом доме предполагала преимущественно сидячий образ жизни. Нет, конечно, жизнь богатых женщин тоже была наполнена занятиями, однако они больше касались бесед, ведения учетных книг или шитья, и все это можно было делать сидя, а значит, физически не напрягаясь. Более того, стол богатых женщин изобиловал теми яствами, что особенно благоприятствуют появлению живота. Сладости, белый хлеб и жирное мясо раздобыть куда проще, если у тебя тугой кошелек. Так что состоятельные женщины занимали выгодное положение в погоне за таким атрибутом красоты, как выпирающий животик.

Далее по списку следовало описать ноги красавиц, и здесь авторы предпочитали рассматривать их поделенными на две составляющие. Первая из них – бедра, которым, по всеобщему мнению, надлежало быть «объемными», «четко очерченными, хорошего сложения»⁸². Любопытно, что иногда предпочтительность полных бедер воспринимается как завуалированный намек на гениталии. Матвей, например, упоминает «сладкие венерины чертоги… сокрытые» «торжественным соприлежаньем сфер», то есть сокрытые бедрами⁸³. Такое описание пришлось бы весьма к месту в эротическом дамском романе, а заодно напоминает нам, что, хотя в теории подобные описания красоты женского тела несколько академичны, они все же несут в себе сексуальный заряд. Как тогда, так и сейчас, если авторы пытаются объяснить, что такое красота, то они хотят, чтобы их читатели поверили в предлагаемое описание и признали, что эти авторы несомненно знают толк в женских прелестях. Другое дело Гальфред: надо полагать, он предвидел, как в предвкушении описания этой волнительной части тела распалится воображение читателей, и потому нарочно пропустил описание бедер, как и того, что помещается между ними: «О том, что ниже, – ни слова: / Если бы это я мог описать, я познал бы блаженство, / Но хоть и рвется душа говорить, а язык мой немеет»⁸⁴. При этом оба автора, упоминаемые здесь, прекрасно осознавали, что создаваемые ими образы однозначно сексуальны. Единственная разница в том, что если Матвей пожелал дать этим образам конкретное описание, то Гальфред предоставил читателям самим дорисовать картину, пусть даже рискуя навлечь на себя подозрения, что он сам знает об этом лишь понаслышке.

Суд Париса (фрагмент) Лукас Кранах Старший. 1528 г.

Описание ног ниже бедер уже не содержало сексуальный подтекст. Авторы прославляли ноги длинные, полные и прямые. В этом пункте Гальфред отбрасывает прежнюю сдержанность и открыто говорит о длинных голенях красавицы⁸⁵. Машо также упоминает о них, но ловко уходит от конкретики, назвав голени «точеными» и позволив читателям самим додумывать все остальное.

После возбуждения, которое вызвало описание бедер, описание ступней прямо-таки разочаровывает, так как авторы говорят о них одно и то же, считая идеальными маленькие женские ступни. Различие было лишь в деталях: одни называли их изящными, другие восхваляли продолговатые ровные пальцы ног. Однако как только вам покажется, что ступни не вызывают у авторов такого же поэтического возбуждения, что бедра и голени, Машо быстро развеет ваши подозрения, так описав идеальные ступни своей красавицы: «высокие, как арки, своды стоп, пухлы и формою изящны, и ловко как влитые обуты в туфельки изысканной красы»⁸⁶. И кстати, восхваление ступней у него более продолжительно, чем описание боков, бедер и голеней, вместе взятых.

Возраст

Притом что идеальной женщине Средневековья полагалось обладать вполне конкретным набором черт, которые даже могут быть представлены в виде перечня, один, еще не названный здесь фактор порой тоже упоминался: возраст. Мы, безусловно, определили бы желаемый возраст обобщенно как «молодой», однако в понятии средневекового человека число прожитых лет не сообщало ту информацию, которую полагалось знать.

Мужчины, которые размышляли об идеальной красоте, считали, что истинная красавица должна быть не только молодой, но и не искушенной в сексе. Проще говоря, ей надлежало соответствовать такому средневековому понятию, как «дева».

Во времена Средневековья понятие «дева» подразумевало ту жизненную стадию, которая приблизительно соответствует современному понятию «подросток». Девы, как и подростки, – это те, кто уже вышел из детского возраста, но еще не достиг полной взрослости. Словом, это тот самый этап жизни, который мы называем переходным возрастом. Однако под девичеством подразумевали также сексуальную зрелость, но еще не реализованную, что создавало «совершенный» тип женственности.

Портрет дамы Нероччо де Ланди. Ок. 1485 г.

Это состояние «совершенства», в свою очередь, было привязано к совсем иному, чем у нас, восприятию человеческого возраста. Вопреки некоторым особо живучим мифам о Средневековье, «девицы» были довольно юны вовсе не потому, что продолжительность жизни средневекового человека была короткой. Люди Средневековья жили примерно столько же, сколько и мы сейчас, если им удавалось выжить в детстве и (в случае женщин) пережить роды. Констатация того, что «в Средневековье средняя продолжительность жизни составляла тридцать два года» искажает смысл понятия средний. Примерно пятьдесят процентов средневекового населения умирало, не дожив до года, и это невероятно удручающая статистика, стойко державшаяся до изобретения вакцин и современных методов лечения. Так вот, если половина населения умирала до достижения одного года, значит, чтобы средняя продолжительность жизни по всему населению составляла тридцать с чем– то лет, выжившим пятидесяти процентам следовало доживать до семидесяти лет (призовите на память школьную арифметику). Собственно, так оно и было! С учетом такой немалой продолжительности жизни большинство людей вступали в браки в двадцать с небольшим лет, как и мы сейчас⁸⁷. И потому было бы некорректно считать девой восьмилетнюю девочку, так как она еще ребенок. Девица была молодой и девственной, но при этом ее возраст хотя бы теоретически должен был позволять вступить в брак.

Согласно ученому и энциклопедисту конца XIII века Вартоломею Англичанину (1203–1272), девица «называется пуэллой [девушкой] чистой и непорочной, как незамутненный хрусталик глаз… ибо среди всего, что любимо в девушке, целомудрие и чистота ее любимее всего … Пуэлла – это целомудрие без порока, а также доброе имя [честь] … девица зовется virgo [девой чистой], в силу чистоты и непорочности, кои присущи virago [воительницам], ибо не знает она женских страстей»⁸⁸. Таким образом, у девиц было больше шансов подойти под определение красавиц, что работало и в обратном направлении, поскольку они, как отмечает Ким М. Филлипс, «обладали всеми привлекательными качествами женственности, но при этом [были] свободны от недостатков»⁸⁹.

Девы были прекрасны, добросердечны, спокойны, целомудренны, чисты, нежны, благонравны и скромны. К тому же, и это считалось абсолютно принципиальным, они были сексуально притягательны, но сами не проявляли интереса к сексу. Очень примечательный момент, поскольку трудно представить себе образ расцветающей женственности, до такой степени противоречащий нашим представлениям о юной девушке. Более того, этот образ блестяще показывает, что само понятие девичества (как и перечень черт женской красоты) родилось исключительно в головах мужчин. Девы представлялись такими, какими могли бы быть женщины, не будь они реальными людьми со своими нуждами, взглядами и недовольствами.

Это представление о девичестве не само по себе засело в умах сластолюбивых мужчин, сочиняющих образ невозможных женщин. Скорее, оно исходило от авторитетных философов того времени. Девичество рассматривалось как «идеальный возраст» для женщины, не только потому, что она уже была достаточно умна и женственна, но и потому, что сочетание гуморов в ней в этот период походило на сочетание гуморов в мужском теле. Согласно гуморальной теории, в детстве человек горячее и суше, чем в более старшем возрасте. Зрелому возрасту, как и самой смерти, приписывалась влажность. По этой логике, девочки по своим гуморам считались более близкими к мужчинам, чем женщины старшего возраста, ведь девочки еще не успели стать гуморально холодными и влажными. В итоге свой ственные детству жар и сухость помогали девочкам легко сжигать излишние гу-моры. А менархе служило знаком, что девочка становится холодной и влажной, а теплота и сухость покидают ее, ввиду чего ее тело вынуждено исторгать из себя избыточную кровь, вместо того чтобы, как в детстве, сжигать ее. Девушкам потому и приписывали совершенство, что они уже в достаточной мере обрели женственность, чтобы отличаться от мужчин, но при этом не успели стать холодными и влажными в полной мере⁹⁰.

Идея девичества как оптимального возраста для женщины находила отражение и в богословских трудах. Вот пример: когда мертвые перед концом света восстанут из могил, чтобы предстать перед Страшным судом, они воплотятся в свои тела, какими те были именно в идеальном возрасте. Данное представление проистекает из Послания к Ефесянам, 4:13: «до тех пор, пока мы все не достигнем единства в вере и в познании Сына Божьего, пока не достигнем духовной зрелости и пока не будем подобны Христу, в Котором полнота совершенства». Этот идеальный возраст, по богословской мысли, должен соответствовать возрасту Христа на момент смерти, то есть приближаться к тридцати трем годам⁹¹. Но то для мужчин, а для женщин идеальным считался возраст девичества. Это убеждение подчеркивается и в сюжете эпической поэмы «Жемчужина»¹⁴: отец, потерявший двухлетнюю дочь, видит сон, в котором воссоединяется с нею. Однако в своем сне он видит дочь не малышкой, а прекрасной девушкой, наделенной всеми атрибутами совершенства, от золотых волос до серых глаз и лица, в котором слиты белизна и розовый румянец. И поскольку она в силу своей невинности попала на небеса, ей дано наслаждаться прекрасными обликом и телом, которых она не получила в земной жизни⁹². И снова мы видим, что идеальное, чисто умозрительное представление об облике девушки дается автором поэмы без каких-либо привязок к реальным чертам оплакиваемой двухлетней малышки. Она в смерти обрела совершенство, и для передачи этого факта существовал лишь один вариант литературного описания.