Текст книги "«Анна Каренина» Л. Н. Толстого"

Автор книги: Эдуард Бабаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 10 страниц)

3

Одна из самых важных особенностей романической сцены, в отличие от сцены театральной в собственном смысле слова, состоит в том, что в ней всегда есть воспринимающее лицо. В романе «Анна Каренина» сцены сами по себе вполне объективны, но они как бы окрашены чьим-то личным восприятием.

Толстой умел видеть события глазами своих героев. Иногда одно и то же событие возникает в разных ракурсах. И образуется род стереоскопического изображения. Так дана в романе сцена скачек.

Вронский видит только то, что у него прямо перед глазами. Он видит, что там, куда должна прыгнуть Фру-Фру, может оказаться нога и голова упавшей Дианы. «Но Фру-Фру, как падающая кошка, сделала на прыжке усилие ногами и спиной и, миновав лошадь, понеслась дальше». «О, милая!» – подумал Вронский.

Анна все время видит Вронского и слышит голос Каренина. «Она мучалась страхом за Вронского, но еще больше мучалась неумолкавшим, ей казалось, звуком тонкого голоса мужа с знакомыми интонациями». Она даже не заметила, что кто-то упал на скачках, потому что смотрела только на Вронского.

Каренин, со своей стороны, видит все: и то, что упал один из офицеров, и то, что Анна не заметила его падения. Он «видел ясно на бледном и торжествующем лице Анны, что тот, на кого она смотрела, не упал». Она даже не понимает, почему вдруг шорох ужаса пронесся по толпе. И только устремленный на нее взгляд Каренина заставляет ее оглянуться. «Она оглянулась, на мгновение, вопросительно посмотрела на него и, слегка нахмурившись, опять отвернулась».

Три взгляда на одно и то же событие – три разных психологических состояния, приведенных в полное соответствие с характерами героев. Субъективность восприятия – одна из самых характерных особенностей толстовской прозы. Он считал, что описать человека нельзя, но можно передать, «как он на меня подействовал». То же было справедливо и в отношении событий.

Если нет «заинтересованного лица», каким был Каренин на скачках, то Толстой избирает точку зрения случайного и незаинтересованного наблюдателя. Между Левиным и Кити произошла ссора. Левин был раздражен и расстроен и хотел объясниться с Кити наедине. Но оказалось, что найти уединения невозможно.

В буфете были «люди», в комнате гувернантка учила дочь. «Не делайте сцен!» – тихо говорит Левин своей жене. И они ушли в сад. Но в саду оказался мужик, чистивший дорожку. Левину уже было все равно. Он и Кити «имели вид людей, убегающих от какого-то несчастья». И вся эта сцена завершается чисто толстовской развязкой, вполне сценичной, но и вполне романической.

«Садовник с удивлением видел, несмотря на то, что ничего не гналось за ними, и что бежать не от чего было, и что ничего они особенно радостного не могли найти на лавочке, – садовник видел, что они вернулись домой мимо него с успокоенными, сияющими лицами».

Левин и Кити убежали от «людей», от гувернантки, от мужика, чистившего дорожки в саду, чтобы объясниться наедине, но случайным свидетелем этой сцены все же оказался садовник. И его посторонний удивленный взгляд – «бежать не от чего было» – сообщает всей сцене не только комический смысл, но и живую достоверность.

Так что возникает соблазн не только сблизить, но и отождествить «театральную» и романическую сцену. «Между толстовским построением сцены и построением диалога в драматической сцене нет принципиальной разницы», – пишет А. А. Сабуров [109]109
  А. А. Сабуров. «Война и мир» Л. Н. Толстого. М., Изд-во Московского университета, 1959, с. 408.


[Закрыть].

Но разница есть – и принципиальная! Романическая сцена Толстого, прежде всего ее субъективная окраска, не поддается драматической интерпретации без ущерба для ее художественного смысла. Романическая сцена не только не тождественна драматургической, но и не может быть без потерь переведена в иную жанровую плоскость. Именно в этом и состоит ее художественная целесообразность.

4

Неотъемлемой частью романической сцены, в отличие от драматургической, является и так называемый «внутренний монолог». Толстой одним из первых в мировой литературе почувствовал огромные психологические возможности, скрытые в «потоке сознания», как это явление называют обычно в современной литературе.

«Изображение внутреннего монолога надобно, без преувеличения, назвать удивительным, – отмечал Чернышевский. – Ни у кого другого из наших писателей не найдете вы психических сцен, подмеченных с этой точки зрения» [110]110
  Н. Г. Чернышевский. Собр. соч. в 15-ти томах, т. III. М., Гослитиздат, 1947, с. 424.


[Закрыть]. И в самом деле, Толстой как художник и Чернышевский как критик первыми почувствовали огромные художественные возможности этой новой формы психологического анализа.

К числу классических образцов толстовского внутреннего монолога, без которого невозможно себе представить роман, следует отнести монолог Анны Карениной во время ее последней поездки по Москве. Она упорно думает о Вронском. «Разве я не могу жить без него?» Она боится этого вопроса и уклоняется от ответа на него.

Мысли ее прерываются. Анна рассеянно читает вывески над дверями магазинов, ее внимание развлекают случайные впечатления улицы. Филипповские калачи, московская вода напоминают ей по какому-то странному ходу мысли о мытищенских колодцах и поездке на лошадях к Троице. От далеких воспоминаний о детстве мысль ее снова возвращается к настоящему, и опять звучит неразрешимый вопрос.

В размышлениях Анны (а она думает только о своих отношениях к Вронскому) нет ничего определенного. Провалы памяти заполняются внешними впечатлениями, за которыми прячется мысль о смерти. И чем ближе к концу, тем отрывочнее ее впечатления.

На вокзале ее поражают мелочи, которые вдруг вырастают до чудовищных размеров. «Зачем этот кондуктор пробежал по жердочке, зачем они кричат, эти молодые люди в том вагоне? Зачем они говорят, зачем они смеются? Все неправда, все ложь, все обман, все зло». Но она все же думает о том, «как жизнь могла бы быть еще счастлива, и как мучительно она любит и ненавидит его, и как страшно бьется ее сердце».

Чем внимательнее вчитываешься в «уединенный монолог», тем яснее становится, что это, собственно говоря, и не монолог, а та же толстовская романическая сцена, получившая на этот раз максимум субъективности, то есть целиком преобразованная в непосредственное содержание чувств того лица, чье восприятие в этом случае было истинным.

Толстого интересовали не отвлеченные формы психологического анализа, а сам человек, прозревающий и прошлое и будущее. Так возникало то особенное качество толстовского реализма, которое Чернышевский гениально определил как «диалектику души». В «диалектике души» важны были не только «переходы» и «противоположности», но и целостная связь внутреннего мира. В этом смысле термин «диалектика души» относится и к «истории души человеческой», которой посвящен роман.

Восприятие Анны Карениной было болезненным. Но Толстой вовсе не считал, что внутренний монолог – это какая-то особая форма обостренного и болезненного мировосприятия. Левин в самую спокойную минуту, за чтением книги Тиндаля о теплоте, импровизирует невероятный монолог, в котором раскрывается и его характер, и его склонность к мечтам и деятельности одновременно.

«Ну, хорошо, электричество и теплота – одно и то же», – раздумывает Левин. И к тому еще добавляется одно как будто бы совсем не научное соображение: «Связь между всеми силами природы и так чувствуется инстинктом». Отсюда он переходит к следующей мысли: «Особенно приятно, как Павина дочь будет уже красно-пегой коровой». И наконец, в его мыслях является уж нечто совсем как будто нелогичное: «Отлично! Выйти с женой и гостями встречать стадо…»

А между тем это именно мысли Левина или, лучше сказать, сам Левин, какой он есть на самом деле. И никакие рассуждения и описания не могли бы дать такого ясного о нем представления, как этот монолог. Толстой как бы передал героям часть собственных наблюдений над своей внутренней жизнью.

Фет как-то сказал: «Левин – это Лев Николаевич (не поэт)». По существу, это верно. Но какие-то черты «поэта» есть и у Левина. «Много у нас, писателей, есть тяжелых сторон труда, – говорил Толстой, – но зато есть эта, верно, вам неизвестная volupté [111]111
  Наслаждение ( франц.).


[Закрыть]мысли – читать что-нибудь, понимать одной стороной ума, а другой думать и в самых общих чертах представлять себе целые поэмы, романы, теории философии» (61, 116). Именно так и написан внутренний монолог Левина.

5

В своем дневнике Толстой однажды записал: «Нужно, чтобы голос говорил». В общей системе романа «многоголосая музыка» речи была для Толстого столь же важна, как и пластика изображения. И голоса его героев отчетливо слышны не только там, где они говорят, но там, где Толстой сам о них рассказывает.

В «Анне Карениной» слог повествования бесконечно варьируется в зависимости от того, о ком идет речь. О Каренине Толстой рассказывает иначе, нежели о Вронском. Он как бы перевоплощается в своих героев. В авторской речи возникает сложное явление, которое можно было бы назвать протеизмом слога.

Слог изменяется, как мифический Протей, умевший принимать различные обличья. Толстой, не меняя тона, начинает и сам говорить умом и голосом Каренина или Вронского. Конечно, это явление можно отметить и в творчестве других писателей, современников и предшественников Толстого. Но у него протеизм слога достиг какой-то виртуозной формы.

Протеизм слога был замечен первыми критиками романа. Но перед этим странным феноменом многие из них стали в тупик. То мысли Толстого припишут одному из героев, то мысли того или иного героя окажутся предметом осуждения как мысли автора. С этим связано множество недоразумений в истолковании произведений Толстого.

У Вронского, например, были свои правила. «Правила эти несомненно определяли, что нужно заплатить шулеру, а портному не нужно, – что лгать не надо мужчинам, но женщинам можно, – что обманывать нельзя никого, но мужа можно, – что нельзя прощать оскорблений и можно оскорблять и т. д. Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны, и, исполняя их, Вронский чувствовал, что он спокоен и может высоко носить голову».

Один из первых критиков, прочитав этот отрывок, взмолился: «Что же это такое?» Ему показалось, что Толстой проповедует цинизм или, по крайней мере, что он сам исповедует те же «правила» [112]112
  В. Зелинский. Русская критическая литература о произведениях Л. Н. Толстого, ч. VIII, с. 83.


[Закрыть]. Между тем эти «правила» Вронского чрезвычайно интересны именно в общем строе романа. Вот тот «закон» Вронского, который был нарушен «незаконной» любовью…

Когда речь заходит о Каренине, слог Толстого начинает копировать манеру петербургского сановника. Накануне рокового объяснения с Анной «в голове его ясно и отчетливо, как доклад, составилась форма и последовательность предстоящей речи». «Я должен сказать и высказать следующее, – думает Каренин. – Во-первых, объяснение значения общественного мнения и приличия; во-вторых, религиозное объяснение значения брака; в-третьих, если нужно, указание на могущее произойти несчастье для сына; в-четвертых, указание на ее собственное несчастье».

Так думает и говорит про себя Каренин. И речь его невольно принимает форму «доклада». Но когда Толстой говорит о Каренине, то он как бы невольно следует этому характерному для него тону. «Вся жизнь его протекала в административной деятельности, и потому когда он не сочувствовал чему-нибудь, то несочувствие его было смягчено признанием необходимости ошибок и возможности исправления в каждом деле…»

Громоздкость, медлительность бюрократического слога характеризует Каренина не менее ярко, чем гвардейская решительность и простота правил Вронского. И сам Каренин не мог бы яснее определить своего отношения к тому, чему он не сочувствовал в административной сфере, чем это сделал Толстой в ироническом описании его жизни.

Толстой открыл великое множество оттенков мыслей и чувств в непрямой речи героев, сливая ее с авторским повествованием. Поэтому и его собственная речь просвечивает разнообразными смысловыми оттенками, «приобретает, – по словам В. В. Виноградова, – необыкновенную глубину и сложность смысловой перспективы» [113]113
  В. В. Виноградов. О языке Толстого. – «Литературное наследство», т. 35/36. М., Изд-во АН СССР, 1939, с. 170.


[Закрыть].

6

Стиль – понятие не только конструктивное, но и смысловое. В мышлении художника есть типологические приметы слова, образующие сложное единство, называемое стилем. Художественность сама по себе не тождественна обилию так называемых средств образной речи.

«Очевидно, дело не в одних образных выражениях, – пишет А. М. Пешковский, – а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается, как это теперь принято говорить, в плане общей образности» [114]114
  А. М. Пешковский. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М., 1930, с. 158.


[Закрыть]. Это наблюдение чрезвычайно важно для изучения и понимания языка и стиля художественной литературы вообще и Толстого в особенности.

В «Анне Карениной», например, многие страницы лишены так называемых фигур и тропов, но они обладают огромной художественной выразительностью. В художественном произведении кроме контекста грамматического есть еще контекст поэтический. Только в поэтическом контексте и образуется «перспектива общей образности». Вспомним знаменитую ночную сцену из «Анны Карениной»: «Поздно, поздно, уж поздно, – прошептала она с улыбкой. Она долго лежала неподвижно с открытыми глазами, блеск которых, ей казалось, она сама в темноте видела».

Эта сцена поразила Чехова. «Ведь подумайте, ведь это он написал, что Анна сама чувствовала, видела, как у нее блестят глаза в темноте. Серьезно, я его боюсь!» – говорил он, смеясь и как бы радуясь этой боязни» [115]115
  И. А. Бунин. Собр. соч. в 9-ти томах, т. 9. М., «Художественная литература», 1967, с. 206.


[Закрыть].

Поэтический контекст художественной прозы создает характерные расширения или сужения смысла слов. Анна говорит: «Поздно, поздно уже», с улыбкой, и слова эти, кажется, относятся не к позднему часу ее объяснения с Карениным, а к тому, что уже поправить ничего нельзя.

В сцене, которая так восхищала Чехова, нет никаких ярких метафор, сравнений или эпитетов. Все написано «обычными» словами, а выразительность описания обусловлена тем, что вся эта сцена соотнесена с внутренней образностью самого характера, положения и сюжета. «В контексте всего произведения, – как справедливо отмечает В. В. Виноградов, – слова и выражения, находясь в тесном взаимодействии, приобретают дополнительные смысловые оттенки, воспринимаются в глубокой перспективе общей образности» [116]116
  В. В. Виноградов. О языке художественной литературы. М., Гослитиздат, 1959, с. 234.


[Закрыть].

7

Каждая фраза Толстого является микрокосмом стиля романа в целом. Этим и объясняется значение и смысл «средств образной речи» – эпитетов, метафор, сравнений, которые при всей локальности своего бытования всегда соотнесены с целым.

«Эпитет должен рисовать предмет, давать образ», – говорил Толстой [117]117
  В. Ф. Булгаков. Лев Толстой в последний год его жизни. М., Гослитиздат, 1957, с. 212.


[Закрыть]. Роль и смысл эпитета в художественной прозе более узкие, чем смысл и роль определения. Если определение указывает на объективные черты (например, «высокий человек»), то эпитет заключает в себе определенную меру субъективного восприятия (например, «дикообразный человек»).

Свет самосознания придает слову особенную и новую выразительность. Накануне объяснения с Левиным Кити «чувствовала в себе внешнюю тишину и свободную грацию движений». И Левин в поле уловил на рассвете «пасмурную минуту». «Поднимался ветерок, и стало серо, мрачно. Наступила пасмурная минута, предшествующая обыкновенно рассвету, полной победе света над тьмой».

«Яркий реализм» Толстого проявлялся и в том, что он как бы не доверяет «красивым», романтическим эпитетам, заменяет их простыми определениями или высмеивает их. Васенька Весловский в своей шотландской шапочке все хотел сказать или почувствовать что-нибудь необыкновенное. И Толстой добродушно посмеивается над ним.

«Как хорошо на степной лошади скакать по степи. А? Не правда ли? – восклицает Весловский. И Толстой добавляет от себя: «Что-то такое он представлял себе в езде на степной лошади, дикое, поэтическое, из которого ничего не выходило; но наивность его в особенности в соединении с его красотой, милою улыбкой и грацией движений была очень привлекательна».

Кити, ожидая встретить Анну в свете, представляла ее себе романтической, загадочной, прелестной героиней какого-то сложного и недоступного ей романа. Но она увидела ее «совершенно новою и неожиданною для себя». «Теперь она поняла, что Анна не могла быть в лиловом и что ее прелесть состояла именно в том, что она всегда выступала из своего туалета, что туалет никогда не мог быть виден на ней… Видна только она, простая, естественная, изящная и вместе веселая и оживленная».

Романтические и вообще необычные и красивые эпитеты в литературной традиции утрачивают связь с теми предметами, к которым они относятся. Они становятся своего рода условными масками. И Толстой снимает маски с предметов и явлений, называя их своими собственными именами. Об Анне все вокруг говорят: «Прелестна, прелестна, прелестна…» И вдруг Толстой добавляет: «Но было что-то ужасное и жестокое в ее прелести».

Сама противоречивость эпитета была в стиле Толстого. Он видел каждый предмет и каждый характер как бы в двух одинаково реальных планах. Левин при встрече с братом Николаем одновременно и обрадовался и ужаснулся этой встрече. И глаза брата сначала засветились радостью, а потом в них остановилось «другое, дикое, страдальческое и жестокое выражение».

Неоднозначное явление не может иметь однозначного определения. И Толстой пишет, что Николай Левин был «ужасный и прелестный человек». Этот сложный, так сказать, диалектический эпитет вполне отвечает внутренней природе характеров и самого сюжета романа «Анна Каренина», где все построено на противоречиях, изменениях и диссонансах.

Толстой противополагает выдумкам настоящую реальность, с которой сняты красивые покровы. Так, художник Михайлов в его романе осторожно прикасается к бумаге, рисуя фигуру, которая еще не вся была видна. «Он не изменял фигуры, а только откидывал то, что скрывало фигуру».

Подобно художнику Михайлову, Толстой «снимал покровы», «и каждая новая черта только больше выказывала фигуру в ее энергической силе».

8

Каждый поворот сюжета в романе Толстого имеет свою пластическую идею. Метафора или сравнение разворачивается как картина или сцена, обобщая живые подробности характеров и положений. Но особенное значение имеет связь метафор в общем контексте романа, хотя эта связь проведена скрыто, так, что она прослеживается лишь при очень внимательном сопоставлении идей и образов.

Левин признается, что «лодочка его течет». «На каждом шагу он испытывал то, что испытывал бы человек, любовавшийся плавным, счастливым ходом лодочки по озеру, после того, как он бы сам сел в эту лодочку. Он видел, что мало того, чтобы сидеть ровно, не качаясь, – надо еще соображаться, ни на минуту не забывая, куда плыть, что под ногами вода и надо грести и что непривычным рукам больно, что только смотреть на это легко, а что делать это, хотя и очень радостно, но очень трудно».

Нечто подобное было и с Анной и Вронским. Они испытывают «чувство, подобное чувству мореплавателя, видящего по компасу, что направление, по которому он быстро движется, далеко расходится с надлежащим, но что остановить движение не в его силах, что каждая минута удаляет его больше и больше от должного направления и что признаться себе в отступлении – все равно, что признаться в погибели». Они гораздо дальше от «берега», чем Левин, и положение их драматичнее и сложнее.

Но самое страшное чувство, и в том же роде, испытывает Каренин. Толстой сравнивает его с человеком, который спокойно перешел по мосту, а потом увидел, что мост этот разобран и что там пучина. Эта пучина и поглощает его. Анна не любила вспоминать о муже. «Воспоминание о зле, причиненном мужу, возбуждало в ней чувство, похожее на отвращение и подобное тому, какое испытывал бы тонувший человек, оторвавший от себя вцепившегося в него человека. Человек этот утонул. Разумеется, это было дурно, но это было единственное спасение, и лучше не вспоминать об этих страшных подробностях».

Вся эта серия метафор, особенно та ее часть, где говорится о компасе, имеет определенный нравственно-философский смысл. В одной из своих позднейших работ Толстой пишет: «Совесть действует так же, как стрелка компаса. Стрелка компаса двигается с места только тогда, когда тот, кто несет ее, сходит с того пути, на который она показывает. То же и с совестью: она молчит, пока человек делает то, что должно. Но стоит человеку сойти с настоящего пути, и совесть показывает человеку, куда и насколько он сбился» (45, 37).

Метафора пучины, таким образом, дает целую серию родственных образов: стрелка компаса, лодочка, тонущий человек. Образуется смысловое гнездо метафор – пластическая идея, которая раскрывается последовательно на протяжении всего романа. Единая, хотя и видоизменяющаяся метафора корректирует разновременные события, придавая им общность сюжетного движения и развития.

Метафора возникает в повествовании Толстого не как украшение речи, а как внутренняя основа сцены, как скрытая идея сюжета, даже как символ, просвечивающий сквозь обыденные события. Варенька и Кознышев зашли «в середину леса». И ничего не нашли. Кознышев думал о том, что сказать Вареньке.

И вдруг вместо тех слов, которые он уже приготовил, Кознышев спросил: «Какая же разница между белым и березовым?» Губы Вареньки дрожали от волнения, когда она ответила: «В шляпке почти нет разницы, но в корне…» И как только эти слова были сказаны, и он и она поняли, что дело кончено, что то, что должно быть сказано, не будет сказано, и волнение их, дошедшее пред этим до высшей степени, стало утихать».

Вся эта сцена никак не выходит за пределы внутренней метафоры – «середина леса». И она раскрывается как психологическая драма нерешительности. И даже ответ Вареньки: «В шляпке нет разницы, но в корне», воспринимается как иносказание. Кознышев чувствует себя потерянным. «Так вы ничего не нашли? – спрашивает Варенька. – Впрочем, в середине леса всегда меньше».

Авторская речь в романе насыщена именно такими, часто неразвернутыми, метафорами, которые скрыты в глубине сцены, но придают ей внутреннюю наполненность и динамичность прямого и переносного смысла.

9

Сравнения и метафоры Толстого поражали современников своей подробностью и странностью. Его излюбленный способ состоял в «реализации» сравнения. «Как хороший метрдотель подает, как нечто сверхъестественное, тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидеть его в грязной кухне, так и нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата как что-то сверхъестественно-утонченное». Эта сцена, с которой начинается «Война и мир», всем запомнилась как характерный пример толстовского стиля.

И в «Анне Карениной» этот способ реализации метафоры в развернутом, слитном описании сохранился во всей своей «натуралистической» выразительности. Степан Аркадьич назвал гостей «на Каренина». Старый князь сидел молча, сбоку поглядывая своими блестящими глазками на Каренина, и Степан Аркадьич понял, что он придумал уже какое-нибудь словцо, чтоб «отпечатать этого государственного мужа, на которого, как на стерлядь, зовут в гости». Так Каренин превратился «в стерлядь», как виконт в – «кусок говядины».

Иностранный принц, которого Вронский сопровождал в его поездке по России, был похож на «свежий огурец». Это элементарное сравнение Толстой реализует в ироническом описании: «Он был свеж, как большой, глянцовитый голландский огурец». Принц, собственно говоря, присутствует только в местоимении «он», все остальное относится к огурцу, а между тем это описание обладает даже психологической подробностью.

Толстой реализует сравнение и в комических, и в трагических эпизодах романа. «Сцена» сближения Анны и Вронского построена на «роковом сравнении»:

«любовь – преступление». Анна и Вронский становятся «сообщниками». Вронский чувствует «ужас убийцы». «Он же чувствовал то, что должен чувствовать убийца, когда видит тело, лишенное им жизни. Это тело, лишенное им жизни, была их любовь, первый период их любви». Те же чувства преследуют и Анну. «Да, и это одна рука, которая будет всегда моею, – рука моего сообщника». «Она подняла эту руку и поцеловала ее».

Но особенно удивительны повторяющиеся сравнения. И какая огромная выразительная сила в них заключена! Они реализуются в разных психологических планах. Левин, покинув Москву, все реже вспоминал о Кити. «Он ждал с нетерпением известия, что она уже вышла или выходит на днях замуж, надеясь, что такое известие, как выдергиванье зуба, совсем вылечит его». Здесь сравнение дано в чистом виде, как простая параллель.

Применительно к Каренину сравнение уже частично реализовано, претворено в настоящую боль. «Он испытывал чувство человека, выдернувшего давно болевший зуб, когда после страшной боли и ощущения чего-то огромного, больше самой головы, вытягиваемого из челюсти, больной вдруг, не веря еще своему счастью, чувствует, что не существует более того, что так долго отравляло его жизнь, приковывало к себе все внимание, и что он опять может жить, думать и интересоваться не одним своим зубом. Это чувство испытал Алексей Александрович. Боль была странная и страшная, но теперь она прошла: он чувствовал, что может опять жить и думать не об одной своей жене».

И наконец, в сцене отъезда Вронского на фронт сравнение оказалось реализованным до конца. На перроне, разговаривая с Кознышевым, Вронский вдруг заметил медленное движение тендера паровоза. «Щемящая боль крепкого зуба, наполнившая слюною его рот, мешала ему говорить. Он замолк, вглядываясь в колеса медленно и гладко подкатывавшего по рельсам тендера».

«И вдруг совершенно другая не боль, а общая мучительная внутренняя неловкость заставила его забыть на мгновение боль зуба. При взгляде на тендер и на рельсы, под влиянием разговора с знакомым, с которым он не встречался после своего несчастья, ему вдруг вспомнилась она, то есть то, что оставалось еще от нее, когда он, как сумасшедший, вбежал в казарму железнодорожной станции».

Три варианта одного сравнения – три человеческих характера, три судьбы. Повторяющиеся сравнения связывают огромные пространства романа общностью внутренних сопоставлений и идей. В них раскрывается суть вещей. У Толстого сравнения (так же как метафоры) из средств «украшения речи» превращаются в способ раскрытия внутреннего содержания его романа. Они опущены в глубину образной системы.

В начале романа Толстой пишет: «Анна шла, опустив голову и играя кистями башлыка. Лицо ее блистало ярким блеском; но блеск этот был невеселый, – он напоминал страшный блеск пожара среди темной ночи». Потом Толстой переносит это сравнение и на Каренина, уже в другом смысле. «Тем хуже для тебя», – говорил он мысленно, как человек, который бы тщетно пытался потушить пожар, рассердился бы на свои тщетные усилия и сказал бы: «Так на же тебе! Так сгоришь за это!» И на Каренина упал невеселый, страшный отблеск «пожара среди темной ночи».

10

Роман – особый тип художественного мышления. Для его конструирования нужна глубокая творческая концепция, которая придает единство всем деталям и подробностям. Поэтический контекст открывает в каждом слове «бездну пространства». Толстой очень остро чувствовал смену ритмов повествования. Каждая глава или законченный в смысловом отношении отрывок имеет свое начало, развитие и завершение в ритмическом плане. Это придает стилистическое разнообразие его огромному роману.

Проза Толстого обладает таким мощным зарядом лиризма, что некоторые слитные отрывки звучат как свободный стих или как стихотворение в прозе. Ранним утром Левин увидел карету на дороге. В окне мелькнуло лицо Кити. «Она не выглянула больше. Звук рессор перестал быть слышен, чуть слышны стали бубенчики. Лай собак показал, что карета проехала в деревню, – и остались вокруг пустые поля, деревня впереди и он сам, одинокий и чужой всему, одиноко идущий по заброшенной большой дороге».

Ритмика прозы сохраняет поэтическое мироощущение, а лирическое чувство сближает прозу Толстого с поэзией. Так возникает синтаксическая канва поэтического ритма толстовской прозы. Как поэт Толстой остро чувствовал «мгновенья вечности» в самых обыденных, даже прозаических событиях жизни.

Мерная, близкая к стихотворной речь сменяется разговорной интонацией, когда этого требует предмет рассказа. У Толстого-романиста было в высшей степени развито чувство слушателя. И он ни на минуту не упускает из виду своего безмолвного собеседника. Он не просто описывает то или иное событие, а как бы разыгрывает его, рассказывает о нем так, как если бы оно совершалось у него перед глазами. Толстой и сам признавался, что для писания ему всегда нужен был «воображаемый читатель» (60, 214).

Об охоте он рассказывает как охотник, и поразительнее всего то, что он пользуется при этом почти детски наивными и простыми средствами, чтобы заразить и увлечь слушателя. «Ожидание бекаса было так сильно, – пишет Толстой, – что чмоканье своего каблука, вытаскиваемого изо ржавчины, представлялось Левину криком бекаса, и он схватывал и сжимал приклад ружья».

Далее следует замечательный эпизод: «Бац! Бац! – раздалось у него над ухом. Это Васенька выстрелил в стадо уток, которые вились над болотом и далеко не в меру налетели в это время на охотников. Не успел Левин оглянуться, как чмокнул один бекас, другой, третий, и еще штук восемь поднялось один за другим».

Такие выражения, как «чмоканье своего каблука», «чмокнул бекас» и восклицание «Бац! Бац!» великолепно передают восторженный тон охотника, который рассказывает о невероятном событии, как «один бекас, другой, третий и еще штук восемь поднялось один за другим». Это не были вольности или отступления от стиля, а существенные особенности самой живой природы повествования, столь характерной для Толстого.

Он не хочет пропустить ни одного движения, ни одного звука. И рассказывает о них так, как он их видит, не заботясь о правильности или неправильности выражения. «Фигура Степана Аркадьича опять зашла за куст, и Левин видел только яркий огонек спички, вслед за тем заменившийся красным углем папиросы и синим дымком. Чик! Чик! – щелкнули взводимые Степаном Аркадьичем курки…»

О скачках Толстой рассказывает с таким воодушевлением, что невозможно не заразиться его чувством. «Гладиатор и Диана подходили вместе, и почти в один и тот же момент: раз-раз, поднялись над рекой и перелетели на другую сторону». Без этой детски непосредственной интонации: «раз-раз, поднялись над рекой» – и вся сцена скачек была бы не та.

Такого рода словечки воспринимались строгой эстетической критикой как вольности стиля, введенные в употребление «гоголевской школой», как «несносная манера натуральной школы». Но Толстой вырос в традициях именно этой школы. И он очень охотно пользовался ее приемами. Так возникали в авторской речи все эти «чик-чик» или «раз-раз» и т. п.

Рассказывая о старике на покосе, Толстой пишет: «Старик, прямо держась, шел впереди, ровно и широко передвигая вывернутые ноги, и точным и ровным движеньем, не стоившим ему, по-видимому, более труда, чем маханье руками на ходьбе, как бы играя, откладывал одинаковый, высокий ряд. Точно не он, а одна острая коса сама вжикала по сочной траве».