Текст книги "«Анна Каренина» Л. Н. Толстого"

Автор книги: Эдуард Бабаев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 10 страниц)

Кити, пережившая крушение своих надежд после разрыва с Вронским, уезжает на воды (главы I–III). Отношения Анны и Вронского становятся все более явными и неприметно подвигают героев к «пучине» (главы IV–VII). Первым увидел «пучину» Каренин, но его попытки предостеречь Анну оказались тщетными (главы VIII–IX).

С наступлением весны Левин почувствовал веяние «стихийной силы» природы и народного быта (главы XII–XVII). Между тем Вронский добивается успеха в любви и терпит неожиданное поражение на скачках, как будто какая-то «стихийная сила» вышибла его из седла (главы XVIII–XXV).

Герои постепенно теряют под ногами почву. Объяснение Анны с Карениным уже не оставляло больше надежд на возможность примирения (главы XXVI–XXIX). И Кити вдруг постигла «всю тяжесть мира горя» (главы XXX–XXXV). Все они с чувством стыда, радости и ужаса вступают в новую жизнь.

Но сама эта новая жизнь оказывается «пучиной». Это слово определяет именно то, что Толстой называл «внутренней связью» событий и характеров во второй части романа. Каренин «испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, спокойно прошедший над пропастью по мосту и вдруг увидавший, что этот мост разобран и что там пучина…».

«Пучина эта, – добавляет Толстой, – была сама жизнь, мост – та искусственная жизнь, которую прожил Алексей Александрович». Все авторские характеристики бьют в одну точку, потому что они строго соотнесены с метафорическим смыслом самого действия. Как бы далеко ни расходились события в романе, они связаны общей сюжетной идеей.

10

Третья и четвертая части романа так же связаны друг с другом, как первая и вторая, но, в отличие от них, здесь действие приобретает иной ритм и иной тон. В третьей части романа циклов меньше, чем во второй, но их строение сложнее. Каждый цикл охватывает десять – двенадцать глав, что создает неторопливый склад повествования.

Первый цикл состоит из двух периодов: Левин и Кознышев в Покровском (главы I–IV) и поездка Левина в Ергушево (главы VII–XII). Второй цикл посвящен отношениям Анны и Каренина (главы XIII–XVI), Анны и Вронского (главы XVII–XXIII). Третий цикл – поездка Левина к Свияжскому (главы XXV–XXVIII) и его попытка создать новую науку хозяйства (главы XXIX–XXXII).

Положение героев в третьей части характеризуется как «неопределенное». Анна остается в доме Каренина. Вронский продолжает службу в полку. Левин живет в Покровском. Все они должны были принять решения, которые не совпадали с их желаниями. И жизнь оказалась опутанной «паутиной лжи». В этом и состоит сюжетно-тематический центр третьей части.

В «паутине лжи» бьются все герои романа. «Я знаю его! – говорит Анна о Каренине. – Я знаю, что он, как рыба в воде, плавает и наслаждается во лжи. Но нет, я не доставлю ему этого наслаждения, я разорву эту его паутину лжи, в которой он меня хочет опутать; пусть будет что будет. Все лучше лжи и обмана».

Константин Левин с отвращением чувствует прикосновение той же «паутины лжи», когда вступает в споры и длинные разговоры со старым помещиком, с Кознышевым или со Свияжским. Именно в третьей части были сказаны слова о том, что «у нас все это переворотилось и только еще укладывается». «Паутина лжи» мешала видеть вещи в их настоящем виде.

Анна Каренина грозится «разорвать эту паутину». В сущности, к этому же стремится и Левин. Но Толстой предлагает своим героям как бы последнее испытание и пробу – примирение.

В четвертой части всего три цикла: жизнь Каренина в Петербурге (главы I–V), встреча Левина и Кити в Москве (главы VII–XVI); в последнем цикле, посвященном взаимоотношениям Анны и Вронского, два периода: «счастье прощения» (главы XVII–XIX) и разрыв (главы XX–XXIII).

Вопреки условностям искусственной жизни возникает «таинственное общение», которое вдруг разрывает «паутину лжи», но вовсе не так, как этого ожидали Анна и Левин. Сюжетно-тематический центр четвертой части и есть переход от искусственной жизни к естественной через «таинственное общение».

Каренин уже готов был применить по отношению к Анне жесткую власть, которую ему давал закон, когда голос его пресекся от волнения. «Да, вы только себя помните, – сказал он, – но страдания человека, который был вашим мужем, вам не интересны. Вам все равно, что вся жизнь его рушилась, что он пеле… педе… пелестрадал».

Эти слова смутили Анну. «Нет, это мне показалось, – подумала она, вспоминая выражение его лица, когда он запутался на слове пелестрадал…»

Но Анна была несправедлива. Когда опасность смерти приблизилась к ней, она еще раз увидела Каренина в новом свете. «Таинственное общение» преображает человека. Каренин прощает Анну и протягивает руку Вронскому. «Вот мое положение, – говорит Каренин. – Вы можете затоптать меня в грязь, сделать посмешищем света, я не покину ее и никогда слова упрека не скажу вам».

«Таинственное общение», по мысли Толстого, это не просто психологическое явление. А это указание на смысл и сущность забытого нравственного закона прощения и сострадания. И Вронский признается, что в минуту примирения Каренин был «не злым, не фальшивым, не смешным, но добрым, простым и величественным».

Радость «таинственного общения» испытывает и Левин, наконец встретивший Кити после столь долгой разлуки. Они вместе вышли из-за стола и оказались наедине в гостиной. За столом еще о чем-то спорили. «Что за охота спорить? – сказала Кити. – Ведь никогда один не убедит другого». И едва успел Левин подумать о том, что в споре один утаивает от другого то, что он любит, как Кити сказала эту самую мысль.

«Она вполне угадала и выразила его дурно выраженную мысль. Левин радостно улыбнулся: так ему поразителен был этот переход от запутанного многословного спора с Песцовым и братом к этому лаконическому и ясному, без слов почти, сообщению самых сложных мыслей».

Однако Толстой считал, что «таинственное общение» возможно лишь на большой нравственной высоте сознания своей и чужой жизни. Поэтому оно представляет собой как бы просвет в «паутине лжи», которая может вновь сомкнуться в плотную завесу над истиной.

11

Наконец исполнились все желания. Анна уехала с Вронским в Италию. Левин женился на Кити и увез ее в Покровское. «Совершился полный разрыв со всею прежней жизнью, – пишет Толстой, – и началась совершенно другая, новая, совершенно ей неизвестная жизнь». К этим словам Толстой прибавляет еще одно замечание: «В действительности же продолжалась старая».

Левин на исповеди слышит слова священника: «Вы вступаете в пору жизни, когда надо избрать путь и держаться его». Избрание пути – ведущая тема, сюжетная основа пятой части романа. На первый взгляд кажется случайной встреча Вронского и Анны с художником Михайловым. Между тем именно в этих главах с наибольшей отчетливостью воплощена тема избрания пути.

И сама картина Михайлова «Христос перед судом Пилата» заключает в себе характерную для Толстого дилемму – «сила зла» и «закон добра». «Как удивительно выражение Христа! – сказала Анна. – Видно, что ему жалко Пилата». Голенищев, сопровождающий Анну и Вронского во время посещения студии Михайлова, со своей стороны замечает, что художники нового времени «хотят изображать не бога, а революционера и мудреца». Проблема избрания пути имела для 70-х годов общее, социальное значение.

Толстой привел Николая Левина от идей революции к признанию церковности, а Константин Левин переходит от безверия к идее бесцерковной религии. Каждый из героев романа в пятой части стремится сохранить твердость и определенность своего выбора. И только лихорадочная деятельность Вронского указывает на глубоко спрятанные сомнения и противоречия. «Как голодное животное хватает всякий попадающийся предмет, надеясь найти в нем пищу, так и Вронский совершенно бессознательно хватался то за политику, то за новые книги, то за картины».

Именно в то время, когда совершилось «избрание пути», стали очевидны расхождения между идеалами, манившими героев, и действительностью. Левин постепенно понимает, что настоящая жизнь, которая складывается в его имении после того, как хозяйкой в нем стала Кити, не похожа на ту, которую он представлял себе прежде. «Эта мелочная озабоченность Кити, столь противоположная идеалу Левина возвышенного счастия первого времени, было одно из разочарований…»

В шестой части романа Толстой рассказывает о жизни Левина в Покровском и о жизни Вронского в Воздвиженском. «Два брака» получают здесь новое освещение и трактовку. Это была контрастная в духе Толстого картина жизни «в законе» и «вне закона», картина «правильной» и «неправильной» семьи. И нигде мысль семейная романа не получала такого отчетливого выражения.

Когда Левин и Вронский обосновались в своих имениях и зажили своими домами, Толстой привел к ним Долли. Он доверял ее взгляду на жизнь, семью и людей. Она проходит через роман как кроткая, неосуждающая душа, хранительница семейного очага. Характер Долли драматичен именно потому, что она, будучи чужда смятению того мира, в котором она живет, должна разделить с ним все его тревоги. И огонь в том самом очаге, который она свято хранила, был наполовину погашен ветром времени.

Внешнее благополучие в Воздвиженском не может скрыть от Долли напряженности отношений Анны и Вронского. Для нее было ясно, что они «не выдержат» этой жизни. Это она называет семью Анны «неправильной». Долли чувствует непроходящую тоску Анны по Сереже, тоску, которая словно наводит облако на ее отношение к дочери.

В Покровском Долли чувствует себя спокойнее не потому, что она дружна с Левиным, а потому, что здесь самый дух и тон взаимоотношений глубоко симпатичны и понятны ей. Дом в Покровском кажется ей прочным в своем основании. Но Долли есть Долли. И она многого не видит и не понимает. Она так же, как Кити, пропускает или не придает значения заботам и тревогам Левина, который уже косится с недоумением на праздничную жизнь в своем доме, из окон которого видна и нищая деревня, и другая жизнь, «непраздничная», требующая внимания и участия.

«Два брака» были результатом выбора пути. Пятая и шестая части романа связаны друг с другом близостью сюжетных положений. Здесь герои были очерчены кругом личных и завладевающих эгоистических интересов семьи и дома. И оказалось, что Анна и Левин в равной мере чувствовали узость этого круга, испытывали сомнение и разочарование, хотя и по разным мотивам. Эпос не дает героям возможности остановиться.

12

В каждой части романа есть повторяющиеся слова. Слово «путаница» было ключевым для первой части, «пучина» – для второй, «паутина лжи» – для третьей, «таинственное общение» – для четвертой, «избрание пути» – для пятой… Эти повторяющиеся слова могут служить своеобразной «нитью Ариадны» в лабиринте широкого и свободного романа.

Толстой метафорически определял положение героев в каждой части, не упуская из виду целое. Ключевые слова представляют собой точное определение сюжетного положения и вместе с тем обозначают последовательность и внутреннюю логику композиционных соединений частей романа. Герои Толстого как бы движутся к одному центру, находясь на разных точках радиусов, одни ближе, другие дальше от той цели, к которой они стремятся, и друг от друга.

В седьмой части герои вступают в последнюю стадию духовного кризиса. Толстой внес в эту часть события, по сравнению с которыми все другие должны были казаться ничтожными: рождение сына у Левина и смерть Анны Карениной. В седьмой части Фет отметил именно эти «два видимых и вечно таинственных окна: рождение и смерть» [99]99
  «Литературное наследство», т. 37/38, с. 224.


[Закрыть].

У Левина возникает «чувство любви к будущему». Он прокладывает в жизни «свою определенную дорогу». Толстому казалось, что именно по этой дороге предстоит пройти всему человечеству. Его способность понимать других людей становится огромной.

Когда Левин встретил Анну Каренину, она почувствовала в нем человека, который может понять ее, как будто они давным-давно знали друг друга и все время были где-то рядом. «Она от него не хотела скрывать всей тяжести своего положения… Она вздохнула, и лицо ее, вдруг приняв строгое выражение, как бы окаменело».

Окаменелое, отчужденное лицо Анны Карениной тронуло Левина, и он почувствовал к ней такое сильное чувство жалости и сострадания, которое удивило его. Но иначе и не могло быть. Анна и Левин – это два полюса одного художественного мира, и между ними должны существовать сильнейшие отношения притяжения и отталкивания. Эти силы и образуют роман как целое.

Вся восьмая часть романа наполнена отголосками трагедии Анны. На этом мрачном фоне разворачивается напряженная духовная жизнь Левина после того, как он задался вопросом: «Неужели только отрицательно?» Это был вопрос Анны. Толстому для завершения романа нужен был ответ Левина.

Как художник Толстой был далек от идиллического изображения характера Левина, в котором нет и тени самодовольства и «торжества». Наивное противопоставление героев романа высмеивал еще Фет, предлагая дать к произведению Толстого нравоучительный подзаголовок: «Каренина, или Похождения заблудшей овечки, и упрямый помещик Левин, или Нравственное торжество искателя истины».

Левин был в известном смысле тоже «заблудшей овечкой», и его мироощущение весьма далеко от чувства успеха и торжества. Восьмая часть романа, целиком посвященная Левину, переполнена тревогой. Толстой указывал на трудность самого перехода от личного к общему, требующего самоотречения и твердости. «Надо было прекратить эту зависимость от зла».

Трудно себе представить более рельефное определение главной темы романа, чем сопоставление искания правды с извечным распахиванием почвы. Еще в начале романа Левин спрашивал мужика: «Что, Ипат, скоро сеять?» Ипат насмешливо ответил ему: «Надо прежде вспахать, Константин Дмитрич…» «Теперь он, точно против воли, все глубже и глубже врезывался в землю, как плуг, так что уж и не мог выбраться, не отворотив борозды».

Эта метафора – ядро социального смысла «Анны Карениной». И, по контрасту, какой яркой и «мгновенной» была последняя метафора Анны, ее последнее «воплощение», которое осветило всю ее быструю и несчастную жизнь: «…свеча, при которой она читала исполненную тревог, обмана, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь светом… стала меркнуть и навсегда потухла…»

Сюжетным центром восьмой части романа становится «закон добра». Левин приходит к твердому сознанию, «что достижение общего блага возможно только при строгом исполнении того закона добра, который открыт каждому человеку». Кажется, что картины проводов на войну добровольцев нарушают единство сюжета. Но нельзя не признать правомерным желание Толстого показать действие «силы зла» и требование «закона добра» на крупном историческом событии. Ведь в этом и состоит внутренняя основа его романа, который во многом предопределял позднейшие публицистические и философские сочинения Толстого, посвященные проблемам семьи, собственности, государства и права.

Если бы ко времени, когда Толстой заканчивал «Анну Каренину», не началась война в Сербии, которая как бы случайно вошла в роман как очевидная злоба дня, то возможно, что в последней части была бы изображена война в Туркестане. Первоначально Толстой намеревался отправить Вронского в Ташкент. «Балашов уехал в Ташкент, отдав детей сестре», – говорилось в черновиках романа (20, 46).

Военные сцены в «Анне Карениной» – сборы и проводы добровольцев и толки о боевых действиях – не публицистические отступления, не иллюстрации к текущей истории, а поиски целостного финала современного романа.

* * *

Толстой предоставлял критике право судить о важности или неважности созданных им картин, но отстаивал художественное единство своего романа. «Каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, – говорил Толстой, – страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится» (62, 269). В романе важна не деталь и не одна какая-нибудь мысль, – важно целое, именно «сцепление» идей.

Если роман – это сложный лабиринт, то критика должна указать законы его строения. «Для критики искусства нужны люди, – пишет Толстой, – которые бы показали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений» (62, 269).

Архитектура романа «Анна Каренина» отличается замечательной естественностью расположения всех соединенных между собою конструктивных частей. Известный историк И. Е. Забелин, характеризуя самобытность русского зодчества, писал о том, что на Руси дома и храмы «устраивались не по тому плану, который заранее придумывается и чертится на бумаге и по сооружении здания редко вполне отвечает всем настоящим потребностям хозяина. Тогда строились больше всего по плану самой жизни и по вольному начертанию обихода строителей, хотя всякое отдельное строение всегда исполнялось по чертежу» [100]100
  И. Е. Забелин. Русское искусство. М., 1900, с. 45.


[Закрыть].

«Роман жизни», каким и был по существу роман Толстого, следовал тому же правилу. «В каком направлении распространялась жизнь, в таком направлении размножались и постройки, выраставшие одна подле другой, именно только по направлению развивавшихся настоящих потребностей, но отнюдь не по намерению однажды и навсегда геометрически определить и, стало быть, без нужды стеснить или без нужды расширить простор самой жизни» [101]101
  Там же, с. 46.


[Закрыть].

Эта характеристика относится к глубокой исторической традиции, питавшей русское искусство на протяжении веков. От Пушкина и до Толстого роман XIX века возникал и развивался как «энциклопедия русской жизни». Свободное движение сюжета вне стеснительных рамок условной фабулы определяло и своеобразие композиции: «линиями размещения построек своенравно управляла сама жизнь».

Толстой имел все основания сказать о своем романе: «Горжусь архитектурой…» Это была своеобразная архитектура, имеющая корни в русском народном искусстве и зодчестве. Недаром Фет называл Толстого несравненным мастером, который во всем достигает замечательной «художественной цельности», как будто «за всем» в его работе «смотрит закон природы». Толстой в романе «Анна Каренина» строил круги сюжетного движения и создавал лабиринт композиции, сводя своды с искусством великого зодчего.

Стиль

Есть старинное определение эпического стиля: «единство в многообразии». И это определение как нельзя лучше подходит к «Анне Карениной». Первое, что поражает нас в этом романе, – богатство подробностей, разнообразие «мотивов». Но когда мы вспоминаем впечатление о романе в целом, оно представляется нам слитным, как музыка.

В творчестве Толстого есть свой «центр», свой «фокус», в котором соединяются и перекрещиваются все силовые линии его идей. Однажды Толстой попытался определить этот «фокус», «к которому приурочено все так, что ничто не лишнее»: «и прелесть земледельческой жизни, и жалость к ее погибели, и любовь к природе и к семье, и жалость к невежеству, к грубости…» (34, 521). И все это казалось ему не только «ясным», но и «важным». И хотя его слова не имели прямого отношения к «Анне Карениной», они относятся и к внутреннему смыслу его романа.

Стиль Толстого – это сама жизнь в ее единстве и многообразии. Где ни тронь, всюду угадаешь живое движение природы, музыкальное по своему существу. «В промежутках совершенной тишины слышен был шорох прошлогодних листьев, шевелившихся от таянья земли и от росту трав. «Каково! Слышно и видно, как трава растет!» – сказал себе Левин, заметив двинувшийся грифельного цвета мокрый осиновый лист подле иглы молодой травы».

Для того чтобы диссонанс и гармония в романе, исполненном страстей и любви, слились в единое целое, Толстому нужна была духовная высота Левина с его непрерывным, упорным движением вперед. Только по отношению к этому движению получает настоящий смысл «остановка» и катастрофа Анны Карениной. Один из критиков Толстого в свое время проницательно заметил, что «при иной, более абстрактной и сконцентрированной манере творчества, Толстой мог бы создать из Левина образ, подобный Фаусту» [102]102
  Р. А. Дистерло. Граф Л. Н. Толстой как художник и моралист. СПб., 1887, с. 146.


[Закрыть].

Левин и сам иногда оглядывается на абстрактные фигуры и идеи, размышляет о заключениях астрономов, основанных на наблюдениях «видимого неба по отношению к одному меридиану и одному горизонту». Но у него другая натура. Он ближе к земле, к дому, к родной природе. «Разве я не знаю, что звезды не ходят? – спросил он себя, глядя на изменившую уже свое положение к высшей ветке березы яркую планету. – Но я, глядя на движение звезд, не могу представить себе вращения земли, и я прав, говоря, что звезды ходят».

Некоторые мысли и поступки Левина кажутся наивными, как иногда может показаться наивной высокая поэзия. Так возникает в романе это странное на первый взгляд определение положения звезд по отношению к ветке березы… Парадоксы Левина, его грусть и его радость, его открытия и его утраты, все это соотнесено с главной мыслью романа, которую Толстой любил в «Анне Карениной».

Первым достоинством прозы Толстой считал точность и характерность языка, когда каждое слово – на своем месте. Он сохранял живую «неправильность» речи, если это было необходимо для целого. И старался устранить все, что могло показаться «гладкописанием». «Я люблю то, что называется неправильностью, что есть характерность», – говорил Толстой (64, 35). Это его высказывание относится прежде всего к стилю его романа.

Из этой «неправильности», то есть самобытности Толстого, и вырастала правда его творчества. Тем, кто впервые читал его роман, некоторые выражения и определения казались «неточными», и возникал соблазн исправления. Но Толстой не позволял исправлять мнимые ошибки языка.

Корректуры «Анны Карениной», по просьбе Толстого, держал Страхов. И ему пришлось убедиться, что Толстой «необыкновенно дорожит своим языком и что, несмотря на кажущуюся небрежность и неровность его слога, он обдумывает каждое свое слово, каждый оборот речи не хуже самого щепетильного стихотворца».

Иногда он возвращался к первоначальному тексту, и после правки Страхова, восстанавливал сглаженные им обороты. «Я довольно скоро убедился, – признавался Страхов, – что поправки Льва Николаевича всегда делались с удивительным мастерством, что они проясняли и углубляли черты, казавшиеся и без того ясными, и всегда были строго в духе и тоне целого» [103]103
  «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 1, с. 224.


[Закрыть].

В духе и тоне целого! Это и есть великое мастерство великого художника – умение каждую деталь видеть в прямом соотношении с любимой мыслью, положенной в основу произведения. И Толстой имел основания сказать о своем новом труде: «Мне кажется… что там нет ничего лишнего. Мне много это стоило труда…» (62, 46).

1

Никогда, ни прежде, ни потом, Толстой не достигал такой поэтической насыщенности повествования, какая отличает стиль «Анны Карениной», как будто в этом романе он и в самом деле «нашел себе опору в поэзии» [104]104
  Б. Эйхенбаум. Лев Толстой. Семидесятые годы. Л., «Советский писатель», 1960, с. 212.


[Закрыть]. Мысль его движется глубокими руслами метафор и преобразуется в пластические образы и сцены, внутренне связанные друг с другом.

Повествование Толстого даже ритмически часто приближается к формам стиха. Весна в Покровском – это целая поэма в прозе, проникнутая сильным лирическим чувством. «Весна долго не открывалась. Последние недели поста стояла ясная, морозная погода. Днем таяло на солнце, а ночью доходило до семи градусов; наст был такой, что на возах ездили без дороги. Пасха была на снегу. Потом вдруг, на второй день святой, понесло теплым ветром, надвинулись тучи, и три дня и три ночи лил бурный и теплый дождь…»

Деревенские пейзажи в «Анне Карениной» овеяны поэзией земледельческого труда. Это крестьянская весна, с ее заботами и новыми трудами. «Заревела на выгонах облезшая, только местами еще не перелинявшая скотина, заиграли кривоногие ягнята вокруг теряющих волну блеющих матерей, побежали быстроногие ребята по просыхающим с отпечатками босых ног тропинкам, затрещали на пруду веселые голоса баб с холстами, и застучали по дворам топоры мужиков, налаживающих сохи и бороны. Пришла настоящая весна».

«Заиграли кривоногие ягнята… Побежали быстроногие ребята…» Не было никакой нарочитой игры в слова в этом описании, которое складывалось так же естественно, как народная песня. «Так весну до Толстого никто не описывал» [105]105
  В. Б. Шкловский. Заметки о прозе русских классиков. М., «Советский писатель», 1955, с. 377.


[Закрыть]. И подобного рода описаний нет в других произведениях Толстого.

Здесь поразительнее всего была свежесть непосредственных поэтических впечатлений. Толстому нужна была некая особая поэтическая действительность, которая будила отклик в его душе. Такой поэтической действительностью для него была деревня и Москва. Характерно, что в «петербургском романе» почти нет пейзажей Петербурга. Зато Москва в «Анне Карениной» удивительна!

«И что он видел тогда, того после уже он никогда не видел», – так начинается описание московского утра в Газетном переулке. «Все это случилось в одно время: мальчик подбежал к голубю и, улыбаясь, взглянул на Левина; голубь затрещал крыльями и отпорхнул, блестя на солнце между дрожащими в воздухе пылинками снега, а из окошка пахнуло духом печеного хлеба и выставились сайки. Все это вместе было так необычайно хорошо, что Левин засмеялся и заплакал от радости».

В описаниях такого рода, как это ни странно, собственно «рассказа от автора» как будто вовсе и нет, а есть пейзаж, картина или портрет, увиденные глазами того или иного героя, с резко выявленным субъективным восприятием и настроением. Вот, например, портрет Анны Карениной, как ее видит Вронский:

«Одетая в белое с широким шитьем платье, она сидела в углу террасы за цветами и не слыхала его. Склонив свою чернокурчавую голову, она прижала лоб к холодной лейке, стоявшей на перилах, и обеими своими прекрасными руками, со столь знакомыми ему кольцами, придерживала лейку. Красота всей ее фигуры, головы, шеи, рук каждый раз, как неожиданностью, поражала Вронского».

Этот салонный портрет Анны был вполне в духе живописи Вронского. Точно так же, как тот пригородный пейзаж, который он мельком замечает по дороге на дачу: «Все, что он видел в окно кареты, все в этом холодном чистом воздухе, на этом бледном свете заката было так же свежо, весело и сильно, как и он сам: и крыши домов, блестящие в лучах спускавшегося солнца, и резкие очертания заборов и углов построек, и фигуры изредка встречавшихся пешеходов и экипажей, и неподвижная зелень деревьев и травы, и поля с правильно прорезанными бороздами картофеля, и косые тени, падавшие и от домов, и от дерев, и от кустов, и от самих борозд картофеля. Все было красиво, как хорошенький пейзаж, только что оконченный и покрытый лаком…»

Описание, приведенное в полное соответствие с воспринимающим лицом, придает эпической природе толстовского пейзажа особенную прелесть и убедительность. И сам характер Левина или Вронского становится живым и понятным благодаря такого рода «пейзажам».

2

В «Анне Карениной» повествование от автора занимает не столь обширное место, как в других произведениях Толстого. Здесь собственно авторский рассказ появляется лишь для того, чтобы дать место объективной сцене, которая и становится главной формой развития действия.

Это позволяет Толстому выделить в особую стилистическую линию его «субъективные», лирические отрывки в обширной системе объективных сценических эпизодов. Выдержать целый роман в этом ключе, в котором написана весна в Покровском, было бы невозможно. Это всего лишь исключение.

А сама жизнь в ее обыденных формах естественно и свободно воплощалась в диалогах и положениях действующих лиц, как если бы они являлись совершенно независимыми от авторской воли. Такими их изображает Толстой в своем романе. Каждый из его героев действует и говорит сообразно со своим характером.

И стиль Толстого сближается с драматургической формой. На эту особенность «Анны Карениной» уже обратил внимание Страхов, когда он писал: «Голого рассказа нет, все – в сценах, в ясных и отчетливых красках. Отсюда – видимая отрывочность рассказа, в сущности, чрезвычайно связного» [106]106
  Н. Н. Страхов. Критические статьи об И. С. Тургеневе и Л. Н. Толстом, с. 279.


[Закрыть]. Впоследствии и Ромен Роллан замечал, что творческая мысль Толстого «находится под сильным воздействием законов театра» [107]107
  Ромен Роллан. Собр. соч. в 14-ти томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1954, с. 312.


[Закрыть].

Анна Каренина должна была войти в свой покинутый дом, чтобы повидать Сережу. Эта сцена никак не получалась у Толстого. «Три дня я с нею мучился и никак не мог заставить ее войти в дом, – говорил Толстой. – Не могу, да и только. Все выходит как-то не то. А нынче я вспомнил, что во всякой передней есть зеркало, а на каждой даме есть шляпка. Как только я это вспомнил, так она у меня пошла и пошла и сделала все, как надо. Кажется, пустяки – шляпка, а в этой шляпке, оказывается, все» [108]108
  «Л. Н. Толстой в воспоминаниях современников», т. 2, с. 191.


[Закрыть].

Так возникли две важные сцены романа. Одна – в передней, другая – в детской. Швейцар не узнал Анну и спросил: «Вам кого надо?» Анна смешалась и сунула ему в руки трехрублевую бумажку. И забыла, зачем пришла. Но тут старый Капитоныч узнал ее и поклонился: «Пожалуйте, ваше превосходительство…» Анна уже чужая в своем доме.

И Сережа сразу же почувствовал и понял это. Она вошла в его комнату в шляпке, которую забыла снять в передней. Очень торопилась. «Это не надо», – сказал Сережа, снимая с нее шляпу. «И как будто вновь увидев ее без шляпы, он опять бросился целовать ее». Все в этой сцене и особенно жесты красноречивы так, что действительно могут заменить и пафос и рассуждения.

Каждая сцена в романе имеет и прямой – обыденный – и переносный – обобщенный – смысл. Анна «теряет свою державу» – дом и сына. Левин не может овладеть «своей державой» – хозяйством и трудом.

Плотник испортил лестницу. И уверял, что, если к ней прибавить еще три ступеньки, она будет хороша: «Прикажите еще поворот сделать», – говорил он. «Да куда же она у тебя выйдет с тремя ступеньками?» – спрашивает раздраженно Левин. «Помилуйте-с, – с презрительной улыбкой сказал плотник. – В самую тахту выйдет. Как, значит, возьмется снизу, – с убедительным жестом сказал он, – пойдеть, пойдеть и придеть».

Левин сердится, досадует, но ничего не может объяснить. «Помилуйте», – отвечает на все его рассуждения плотник. «Ведь снизу пойдеть. Пойдеть, пойдеть и придеть». Наконец Левин достал шомпол и стал чертить по земле лестницу, и тогда плотник нехотя повиновался. «Видно, приходится новую рубить…»

Сцена приобретает характер комедии, сатиры, трагедии или драмы в зависимости от того, какая точка наблюдения избрана автором. Толстой как бы проверял своих героев с голоса, вслушиваясь в каждую реплику, всматриваясь в каждый жест. Ничто не должно было отвлекать внимания от целого.

Анна в передней или Левин в споре с плотником – все это должно быть соотнесено с общим сюжетным смыслом каждого характера. Поэтому здесь нет ни одного лишнего слова, ни одного лишнего жеста или поступка. «Единственное орудие» – «яркий реализм», которым пользовался Толстой в романе, – заставляло его быть предельно лаконичным и экономным, как того требуют законы сценической формы.