Текст книги "Гость Дракулы и другие истории о вампирах"
Автор книги: Эдгар Аллан По
Соавторы: Брэм Стокер,Проспер Мериме,Джозеф Шеридан Ле Фаню,Эрнст Теодор Амадей Гофман,Джордж Гордон Байрон,Теофиль Готье,Фрэнсис Мэрион Кроуфорд,Джон Уильям Полидори
Жанры:
Ужасы
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 2 (всего у книги 20 страниц)
Первая кровь
Мы драмы мрачные с ним под вечер читали,
Склонялись вместе мы над желтым мертвецом,
Высокомерие улыбки и печали
Сковали вместе нас таинственным кольцом.
Но это черное и гибкое созданье
В конце концов меня приводит в содроганье.
«Ты дьявол», – у меня сложилось на губах.
Окованной навек глухими снами,
Дано ей чуять боль и помнить пир,
Когда, что ночь, к плечам ее атласным
Тоскующий склоняется вампир!
Александр Блок
Обстоятельства рождения этого героя выглядят почти случайностью, хотя, как мы постарались показать выше, оно было обусловлено серьезными изменениями, происходившими на рубеже XVIII–XIX веков в западной литературе и культуре, – в первую очередь, помещением в зону художественно-философской рефлексии ключевой для новоевропейского сознания проблемы Другого. Столь же закономерной представляется изначальная связь вампирского литературного мифа с парадигматической личностью эпохи романтизма – властителем дум Европы начала XIX столетия лордом Байроном.
В конце мая 1816 года Байрон, навсегда покинувший родину и находившийся в добровольном изгнании, прибыл в Швейцарию, где впервые встретился с другим английским поэтом-изгнанником – Перси Биши Шелли. Вместе с Шелли по Европе путешествовали его гражданская жена Мери Годвин, дочь знаменитого философа Уильяма Годвина, и ее сводная сестра (точнее, падчерица Годвина) Джейн Клер Клермонт, экзальтированно влюбленная в Байрона и мечтавшая о новой встрече с ним. Байрона же сопровождал в качестве личного врача и секретаря Джон Уильям Полидори – молодой медик англо-итальянского происхождения, не лишенный (несмотря на постоянное присутствие рядом первого поэта Англии) собственных литературных амбиций и имеющий самое непосредственное отношение к сюжету настоящих заметок. Встретившись в женевской гостинице «Англия», путешественники вскоре перебрались в окрестности швейцарской столицы – Байрон и Полидори поселились на старинной вилле Диодати, расположенной в селении Колоньи у южной оконечности Женевского озера, а чета Шелли и Клер Клермонт – в коттедже Мезон Чеппиус в десяти минутах ходьбы от виллы. Лето выдалось дождливым, и зачастую непогода с самого утра запирала двух именитых англичан и их спутников в стенах виллы Диодати, заставляя коротать время в разговорах о литературе, философии и науке и чтении книг. Среди последних оказалась «Фантасмагориана, или Собрание историй о привидениях, призраках, духах, фантомах и проч.» (1812) – французский перевод первых двух томов пятитомной немецкой «Книги привидений», изданной И. А.Апелем и Ф.Лауном в 1811–1815 годах. В один из июньских вечеров (согласно дневнику Полидори, 17 июня) Байрон, впечатленный «готическими» сюжетами «Фантасмагорианы», предложил собравшимся устроить литературное состязание и каждому сочинить «страшную» повесть. Идея была встречена с энтузиазмом.
Самый значительный и эффектный плод этого состязания сделался со временем классикой английской и мировой словесности, вдохновил целый ряд продолжений и переложений, вызвал к жизни обширную научную литературу, инспирировал множество киноверсий и породил собственный культурный миф, равновеликий и во многих отношениях параллельный вампирскому мифу. Спустя несколько дней, проведенных в тщетных попытках сочинить леденящий душу рассказ, Мери Годвин (более известная ныне как Мери Шелли) создала первоначальный набросок романа, впоследствии вошедшего в историю литературы под названием «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1816–1817, опубл. 1818). Эта книга – не только оригинальный философский роман и отправная точка европейской научно-фантастической литературы, но и один из ярчайших образцов «готической» прозы, предвосхитивший многочисленные зомби-истории современной хоррор-культуры и, кроме того, косвенно затрагивающий интересующую нас тему [36]36
В тексте «Франкенштейна» обнаруживаются две открытые манифестации вампирической темы. В предисловии к второй редакции романа (написанном, правда, значительно позднее самой книги, в 1831 году) упомянута входящая в «Фантасмагориану» вампирская повесть «Семейные портреты» – «о грешном родоначальнике семьи», обреченном запечатлевать смертельный поцелуй на лицах своих спящих детей, «которые с того дня увядали, точно цветы, сорванные со стебля». Второй раз образ вампира возникает в словах Виктора Франкенштейна о порожденном им чудовище: «Существо, которое я пустил жить среди людей… представлялось мне моим же собственным злым началом, вампиром, вырвавшимся из гроба, чтобы уничтожать все, что мне дорого» (Шелли М.Франкенштейн, или Современный Прометей. М., 1965. С. 29, 95.– Пер. 3. Александровой).
[Закрыть].
Шелли и Байрон, по словам Мери, «наскучив прозой», вскоре «отказались от замысла, столь явно им чуждого». Клер Клермонт не принимала участия в состязании, а Полидори «придумал жуткую даму, у которой вместо головы был череп» [37]37
Там же. С. 30.
[Закрыть], но, не сумев развить сюжет, вынужден был предать свой вымысел забвению. Однако в те же июньские дни им было задумано – а в конце лета написано – другое произведение в «готическом» духе: основываясь на устном рассказе Байрона, который он удержал в памяти, Полидори создал небольшую повесть «Вампир», получившую вскоре всеевропейский резонанс и сделавшую вампиризм модной литературной темой, каковой он остается и по сей день. Весьма вероятно, что толчком к написанию этой повести стало посещение виллы Диодати писателем Метью Грегори Льюисом, автором скандально знаменитого «готического» романа «Монах» (1796), случившееся в середине августа, спустя два месяца после памятного литературного состязания. «Увиделись с могильщиком Аполлона [38]38
Отсылка к поэтической сатире Байрона «Английские барды и шотландские обозреватели» (1809), где Льюис назван «поэтом гробов», который «в царстве Аполлона подрядился в могильщики…» (Байрон Дж. Г.Английские барды и шотландские обозреватели // Литературные манифесты западноевропейских романтиков. М., 1980. С. 307. – Пер. С. Ильина).
[Закрыть], сообщившим нам множество тайн своего ремесла. Беседуем о привидениях» [39]39
[Шелли М.]Женевский дневник // Шелли [П.-Б.] Письма. Статьи. Фрагменты. М, 1972. С. 326. – Пер. 3. Александровой.
[Закрыть], – пишет 18 августа 1816 года Мери Шелли в дневнике, который она вела вместе с Перси во время их пребывания в Женеве, и приводит далее несколько рассказанных Льюисом жутких – вполне в духе «Фантасмагорианы» – историй, в основном с немецким колоритом. Впоследствии, кстати, Байрон говорил Томасу Медвину (волею судьбы ставшему его первым биографом), что свою историю о вампире, которую использовал Полидори, он рассказывал именно во время августовского визита Льюиса на виллу [40]40
См.: Medwin Th. Conversations of Lord Byron, Noted during a Residence with His Lordship at Pisa in the Year 1821 and 1822. L. 1824. P. 120.
[Закрыть]; однако другие биографы полагают, что в памяти поэта соединились два вечера, проведенные в разговорах на сходные темы.
Думается, нет необходимости излагать здесь содержание повести Полидори – она не раз переводилась на русский язык, а ее новый, не публиковавшийся ранее перевод следует непосредственно за настоящим предисловием. Однако принципиально важно заметить, что в лице демонического лорда Рутвена, становящегося причиной гибели молодых героев повествования – романтически настроенного Обри, его сестры и прелестной гречанки Ианфы, – читателю явлен образ вампира, который заметно отличается от прежнего, бытовавшего в культурном сознании предыдущего столетия. Вместо фольклорного упыря, оживленного чужеродной злой силой и лишенного всяких человеческих чувств и привязанностей, на страницах повести выведен блистательный, утонченный и порочный аристократ, разочарованный скиталец, циничный соблазнитель юных, неопытных душ. Лорд Рутвен, каким изобразил его Полидори, «вызывает ужас и обостренный интерес. От него бегут в страхе и к нему возвращаются под воздействием непонятной влекущей силы. Он не выбирает жертв из числа ближайших родственников, как делали славянские вампиры. У него вообще нет родственников. Он подвижен, обольстителен, его жертвой может стать каждый. <…> Он близок ко двору, на него возлагают важную дипломатическую миссию. Его внешность и манеры безупречны и не меняются, даже когда он умирает от разбойничьей пули в горном ущелье. Он – чудовище, но его принадлежность к высшему кругу общества не вызывает сомнений. Он подвержен модным аристократическим порокам и следит за движением золота по зеленому сукну карточного стола с не меньшим вниманием, чем за током крови по венам своих жертв» [41]41
Лещинский А.Избранный круг 1816 года // Три старинные английские повести о вампирах. СПб., 2005. С. 128, 127.
[Закрыть]. Он не боится дневного света (в отличие от своих многочисленных кинематографических собратьев, которым не по нраву солнечные лучи), его жертвы – опять-таки вопреки и классической, и современной трактовке вампиризма – не обращаются в вампиров, а попросту умирают. В согласии с фольклорной традицией Рутвен представлен как мертвец, необъяснимым образом вернувшийся к жизни, однако, за исключением «мертвенного взгляда серых глаз», ничто в его облике и поведении не выдает в нем выходца с того света – наоборот, он отличается сверхвитальностью, которая одновременно и ужасает, и притягивает окружающих. Эта сверхвитальность имеет в изображении автора повести отчетливо эротические черты, и можно утверждать, что Полидори первым – по крайней мере в прозе – соотнес вампиризм с темой сексуальной страсти, отмеченной двойственностью страха/влечения; развитием этой метафорики (о которой мы в дальнейшем поговорим более подробно) стала викторианская литературная вампириана, увенчавшаяся «Дракулой» Стокера, а впоследствии ее принялись активно эксплуатировать кинематограф и «черная» беллетристика
XX века. В повести Полидори, таким образом, намечены смысловые контуры позднейшей культурной мифологии вампиризма, принципиально отличной от фольклорно-этнографической трактовки темы [42]42
Это различие, однако, не исключает возможности сочетания обеих трактовок в рамках единого произведения – как, например, в повести русского прозаика Ореста Сомова «Киевские ведьмы» (1833), где на сугубо фольклорном материале проигрывается романтическая ситуация добровольного подчинения героя жене-вампирше (кстати, не умершей, а предавшейся нечистой силе), изображенная подчеркнуто эротизированно: «Он ласково взглянул на нее, обнял ее, и уста их слились в один долгий, жаркий поцелуй… <…> Вдруг какая-то острая, огненная искра проникла в сердце Федора; он почувствовал и боль, и приятное томление. Катруся припала к его сердцу, прильнула к нему губами; и между тем как Федор истаявал в неге какого-то роскошного усыпления, Катруся, ласкаясь, спросила у него: „Сладко ли так засыпать?“ – „Сладко…“ – отвечал он чуть слышным лепетом – и уснул навеки» (Сомов О. М.Киевские ведьмы // Русская фантастическая проза эпохи романтизма (1820–1840 гг.). Л., 1991. С. 186). Возможен и другой вариант, при котором различные культурные образы вампира соприсутствуют в едином сюжете, но воплощаются в разных персонажах: примером здесь может служить одна из сцен знаменитого романа Энн Райс «Интервью с вампиром» (1976) (подробнее об этом см. далее).
[Закрыть]: вампир обретает способность к временной, тактической социализации и амбивалентный эротический шарм. Здесь же берет начало расхождение вампирских и зомби-историй – в современной хоррор-культуре они существуют как два независимых друг от друга и одинаково влиятельных жанра, различающихся главным образом психофизикой их главных героев: в противовес механически-бесстрастному живому мертвецу, представляющему собой «бессмысленный труп», облик вампира выдает его одержимость мрачными страстями [43]43
Наблюдение кинокритика С. Добротворского. См.: Добротворский С. Н.Ужас и страх в конце тысячелетия. Очерк экранной эволюции // Добротворский С. Н. Кино на ощупь. СПб., 2005. С. 67.
[Закрыть], которая заставляет подозревать в нем неожиданное для столь экстраординарного существа посюстороннее, эмоциональное, человеческоеизмерение.
Наделяя подобными страстями своего лорда-вампира, Полидори несомненно ориентировался на психологический и даже внешний облик героев байроновских поэм – и на образ самого Байрона, каким он сложился в сознании его современников. Общеизвестно, что блистательный и беспримерный литературный успех Байрона, его радикальные политические взгляды и резкие заявления, его многочисленные любовные победы, сенсационные слухи о его частной жизни, драматичные и скандальные обстоятельства его развода и его добровольно-вынужденное изгнание, преломившись сквозь призму его произведений, способствовали скорому рождению эффектного романтического образа поэта, в котором оказались нераздельно соединены возвышенные духовные стремления и глубочайшая, почти демоническая порочность. Блоковское «Он – Байрон, значит – демон» [44]44
Блок А. А.Возмездие // Блок А. А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1960. Т. 3. С. 321.
[Закрыть]написано спустя столетие, когда представление о Байроне-имморалисте, ниспровергателе моральных устоев, дьяволопоклоннике, искусителе и совратителе невинных душ уже давно сделалось культурным клише, однако и в первой трети
XIX века личность автора «Чайльд-Гарольда», «Гяура», «Корсара», «Лары» воспринималась многими как олицетворение темных, запретных, безумных страстей и чудовищных нравственных преступлений, окутанных мрачным покровом тайны. Свою лепту в этот зловещий образ внес и скандально известный роман леди Каролины Лэм «Гленарвон» (1816), в сюжете которого, среди прочего, отражена история ее недолгих, но бурных любовных отношений с Байроном, имевших место в 1812 году. В заглавном герое романа Кларенсе де Рутвене, лорде Гленарвоне – ирландском террористе, убийце, похитителе и совратителе женщин – налицо портретное сходством с именитым поэтом; вопреки своей порочности Гленарвон наделен неотразимой привлекательностью – которой он, несомненно, обязан неугасшей страсти сочинительницы к Байрону, очень скоро доведшей ее до безумия.
Именно из «Гленарвона» Полидори заимствовал фамилию Рутвен, тем самым напрямую ассоциировав героя своей повести с героем книги Каролины Лэм и его прославленным прототипом, очевидным, пожалуй, любому осведомленному читателю того времени; некоторые обстоятельства пребывания Рутвена в лондонском высшем свете непосредственно отсылают к биографии Байрона и перипетиям его отношений с Каролиной (ряд таких параллелей отмечен в комментарии к «Вампиру» в настоящем издании). И конечно, «в зеркале повести Полидори, пусть не вполне верно, с искаженными контурами, отражается мир подлинной байроновской поэзии – с демоническими героями-имморалистами, с философией „высокого зла“, с великой любовью и великим страданием» [45]45
Вацуро В.Ненастное лето в Женеве, или История одной мистификации // Бездна: «Я» на границе страха и абсурда. (АРС. Российский журнал искусств. Темат. вып.). СПб., 1992. С. 44.
[Закрыть]. Поэтому, даже если бы «Вампир» не был связан с именем Байрона при первом своем появлении в печати, он все равно воспринимался бы как произведение байронического толка; Полидори, по сути, лишь зафиксировал на бумаге закономерное и неизбежное обращение романтического «демона», ассоциировавшегося с поэзией и личностью Байрона, в новоевропейского вампира, реализовав тем самым глубинную внутреннюю потребность «готической» литературы в этом герое.
Случилось, однако, так, что «Вампир» предстал на суд читателя не просто как байроническое, но как байроновскоепроизведение. 1 апреля 1819 года в «Нью мансли мэгэзин», принадлежавшем издателю Генри Кольберну, были напечатаны три тематически взаимосвязанных текста; первый и третий, как явствовало из вступительной редакционной заметки, оказались в распоряжении сотрудников журнала минувшей осенью, а второй, по предположению современных исследователей, был написан редактором Алариком Уоттсом в качестве пояснительного комментария к публикации. Первым текстом был анонимный «Отрывок письма из Женевы с историями из жизни лорда Байрона etc.», в котором рассказывалось о пребывании знаменитого поэта и его спутников в Швейцарии и в том числе – о чтении ими «Фантасмагорианы» и последующем литературном состязании на вилле Диодати. В конце письма автор выражал надежду на то, что его корреспонденту «будет чрезвычайно любопытно ознакомиться с набросками, вышедшими из-под пера столь гениального человека, равно как и тех, кто находился под его непосредственным влиянием» [46]46
Preliminaries for «The Vampire» // «The Vampyre» and Other Tales of the Macabre. Oxford; N.Y., 1997. P. 240. – Пер. наш. – С. А.
[Закрыть]. Далее следовали заметки Уоттса, в которых давался беглый очерк легенд и преданий о вампирах начиная с древних времен, довольно подробно излагалось дело Арнольда Паоля, цитировалось «величественное и пророческое проклятие» [47]47
Ibid. P. 242.
[Закрыть]в адрес заглавного героя байроновского «Гяура», произносимое матерью убитого им Гассана [48]48
«Но перед этим из могилы / Ты снова должен выйти в мир / И, как чудовищный вампир, / Под кровлю приходить родную – / И будешь пить ты кровь живую / Своих же собственных детей. / Во мгле томительных ночей, / Судьбу и Небо проклиная, / Под кровом мрачной тишины / Вопьешься в грудь детей, жены, / Мгновенья жизни сокращая. / Но перед тем, как умирать, / В тебе отца они признать / Успеют. Горькие проклятья / Твои смертельные объятья / В сердцах их скорбных породят, / Пока совсем не облетят / Цветы твоей семьи несчастной» (Байрон Дж. Г.Гяур // Байрон Дж. Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1981. Т. 3. С. 28. – Пер. С. Ильина).Комментаторами не раз отмечалась явная перекличка этих строк с сюжетом повести «Семейные портреты», входящей в «Фантасмагориану», и с ее описанием в предисловии к «Франкенштейну» М. Шелли, цитированным нами выше.
[Закрыть], упоминались «Талаба-разрушитель» Саути и трактат Огюстена Кальме, а также приводился перечень именований вампиров у различных народов мира. Третьим текстом, венчавшим собой всю эту подборку материалов, был «Вампир» Полидори, преподнесенный читателям как «повесть лорда Байрона». Как стало известно впоследствии, решение напечатать «Вампира» под именем Байрона принял – накануне публикации – сам Кольберн, стремившийся поправить серьезно пошатнувшиеся финансовые дела журнала, представив читающей публике новое сочинение прославленного автора. Его расчет оправдался: повесть вернула «Нью мансли мэгэзин» на путь коммерческого успеха, кроме того, в апреле того же года «Вампир» был напечатан отдельной книгой в Лондоне (также под именем Байрона) и анонсирован к публикации в Париже журналом «Вестник Галиньяни».
Историки литературы расходятся во мнениях относительно того, какую роль играл в этой истории сам автор повести. Известно, что в середине сентября 1816 года Байрон, раздраженный заносчивостью и литературными претензиями Полидори, уволил его, снабдив напоследок деньгами и рекомендациями, и в Италию, куда оба намеревались направиться, каждый из них поехал своим путем. В апреле 1817 года Полидори вернулся в Англию и обосновался в Норвиче, где открыл медицинскую практику; однако, не преуспев на этом поприще, он вскоре решил заняться литературой. Обстоятельства, в результате которых осенью 1818 года в редакции «Нью мансли мэгэзин» оказалась рукопись «Вампира», до сих пор остаются не до конца проясненными. Основываясь на различных косвенных свидетельствах, одни исследователи считают (вслед за Байроном), что появление повести в печати под байроновским именем состоялось с согласия Полидори и что именно им было написано пресловутое «Письмо из Женевы», отрывок из которого предварял текст «Вампира» в журнальной публикации и первых книжных изданиях [49]49
См.: Grudin P.D. Demon Lover. N.Y., 1987. P. 74–77; Вацуро В.Ненастное лето в Женеве, или История одной мистификации. С. 39, 41; Он же.Готический роман в России. С. 499, 504.
[Закрыть]; другие оспаривают эту точку зрения, полагая автором письма второстепенного литератора Джона Митфорда [50]50
См.: Macdonald D. L.Poor Polidori: A Critical Biography of the Author of «The Vampire». Toronto, 1991. P. 184, 276.
[Закрыть], из-под пера которого впоследствии вышла «Частная жизнь лорда Байрона» (опубл. 1828).
Как бы то ни было, в апреле 1819 года «Вампир» Джона Уильяма Полидори, вдохновленный устным рассказом Байрона, начал под именем последнего свой триумфальный путь по Европе. Волею случая бывший врач и секретарь знаменитого поэта, не столько надеясь на успех своего дебюта, сколько нуждаясь в деньгах, способствовал рождению нового литературного героя и связанного с ним культурного мифа. Его небольшая повесть «запустила цепную реакцию, которая вознесла этот миф к высотам художественной психологии и низвергла в бездны садистической вульгарности, сделав вампира (наряду с чудовищем Франкенштейна) наиболее сложной и притягательной фигурой, когда-либо порожденной „готическим“ воображением» [51]51
Twitchell J.The Living Dead: A Study of the Vampire in Romantic Literature. Durham, NC, 1981. P. 103.
[Закрыть].
Первая кровь, часть вторая
Байрон пришел в негодование, когда узнал, находясь в Венеции, что в Англии под его именем вышла в свет не принадлежащая ему повесть. «Черт бы побрал „Вампира“! Что мне известно о вампирах? Вероятно, какое-нибудь мошенничество книготорговцев; разоблачите его в торжественном печатном заявлении» [53]53
Байрон Дж. Г.Дневники. Письма. М., 1963. С. 161.– Пер. 3. Александровой.
[Закрыть], – пишет он 24 апреля 1819 года своему другу Дугласу Киннэрду, довольно точно угадывая суть происшедшего. 27 апреля он узнает от своего издателя Джона Меррея об авторстве Полидори, с чьих слов редактору журнала (речь идет об Аларике Уоттсе) и стало известно о причастности Байрона к происхождению замысла «Вампира». В этом же письме сообщается, что не кто иной, как Генри Кольберн изъял редакторскую преамбулу (где разъяснялся истинный характер байроновского участия в создании повести) и представил «Вампира» читателям всецело как сочинение Байрона. В тот же день поэт направляет издателю парижского «Вестника Галиньяни» протестующее письмо, решительно отрицая свое авторство и даже какое-либо знакомство с содержанием пресловутой повести: «Если книга умна, было бы недостойно отнимать у подлинного автора, кто бы он ни был, его заслуги; если же нелепа, то я хотел бы отвечать только за собственную глупость, и ничью более. <…> Помимо всего прочего, я испытываю личное отвращение к „вампирам“, и весьма отдаленное знакомство с ними побуждает меня ни в коем случае не обнародовать их секретов» [54]54
The Works of Lord Byron. A New, Revised and Enlarged Edition, with Illustrations. Letters and Journals: In 6 vols. L, 1900. Vol. 4. P. 286–287. – Рус. пер. цит. no: Вацуро В.Ненастное лето в Женеве, или История одной мистификации. С. 42.
[Закрыть].
Полидори по настоянию байроновского друга Джона Кэма Хобхауза в открытом письме Кольберну, опубликованном в «Курьере» 5 мая, вынужден был публично рассказать об истинных обстоятельствах создания повести, имевшей неожиданно шумный успех. Тем временем Байрон получил от Меррея экземпляр «Вампира». «Нет надобности говорить, что он не мой», —констатирует он в письме своему издателю 15 мая. С этим же письмом он направляет Меррею сохранившийся у него набросок собственной повести, начатый в памятную ночь на вилле Диодати и оставшийся незавершенным, – дабы издатель сам мог оценить, «сколь она похожа на то, что издал м-р Кольберн» [55]55
Байрон Дж. Г.Дневники. Письма. С. 164, 165.
[Закрыть]. Байрон позволяет Меррею напечатать ее – и 28 июня подлинная байроновская повесть, озаглавленная «Фрагмент» и датированная 17 июня 1816 года, публикуется под одной обложкой с поэмой «Мазепа» и «Одой Венеции».
Фабула байроновского «Фрагмента» (в современных изданиях нередко публикуемого под названиями «Погребение» или – как, например, в настоящей антологии – «Огаст Дарвелл») соответствует завязке «Вампира»: путешествие двух англичан в средиземноморские страны, во время которого один из них оказывается при смерти и берет со своего спутника торжественную клятву, что тот будет молчать о его кончине. Вампирическая природа Огаста Дарвелла нигде не явлена открыто (что формально подтверждает декларированное Байроном отсутствие интереса к этой теме), однако инфернально-демоническая суть его образа, обозначенная в тексте немногими выразительными штрихами, делает этого героя непосредственным предшественником лорда Рутвена. И все же различия двух произведений налицо. «Повествование Байрона энергично и стремительно; самый рассказ от первого лица увеличивает психологическое напряжение. Атмосфера таинственного и страшного сгущается во „Фрагменте“ постепенно; воображение читателя скользит по тонкой грани между реальным и потусторонним. Это тот тип ведения рассказа, который называют суггестивным, подсказывающим, намекающим. Полидори попытался сохранить его – но успел лишь отчасти: он огрубил сюжет, выпрямил и упростил психологические характеристики; рассказ его, наполненный устрашающими приключениями, выглядит более затянутым и вялым, чем, казалось бы, почти лишенные внешних событий страницы байроновского „Фрагмента“» [56]56
Вацуро В.Ненастное лето в Женеве, или История одной мистификации. С. 44.
[Закрыть]. Иначе говоря, отрывок Байрона по своей поэтике близок к традиционной «готической» прозе: в нем выведен «герой с суггестивно обозначенной, но не реализовавшейся окончательно в тексте сверхъестественной природой», а стиль и даже само заглавие напоминают о жанре «готического» фрагмента, который утвердился в английских журналах с 1770-х годов как специфическая форма короткого, сюжетно незавершенного повествования, призванного создавать атмосферу страха и тайны [57]57
Вацуро В. Э.Готический роман в России. С. 506, 84.
[Закрыть]. Между тем «Вампир» скорее предсказывает более позднюю литературу «ужаса» (в частности, французскую «неистовую» словесность) с ее ориентацией на внешне броские, натуралистические, театрализованные эффекты и мелодраматические сюжетные ходы. Связанные друг с другом общими обстоятельствами возникновения и фабульными параллелями, произведения Байрона и Полидори тяготеют тем не менее к стадиально разным пластам «готической» литературы.
Появившись в печати, байроновский «Фрагмент» не вызвал к себе никакого интереса, хотя и был перепечатан в 1819 году издательством Галиньяни в качестве приложения к повести Полидори и разъяснением относительно авторства обоих произведений; разъяснение, однако, было внутри книги, а на титульном листе значилось: «Вампир, повесть высокочтимого лорда Байрона». В том же году вышли в свет два французских перевода повести (Анри Фабера и Амедея Пишо), также под именем Байрона и уже без каких бы то ни было пояснений. В 1819–1821 годах несколько разных переводов «Вампира» были опубликованы в Германии; именно как байроновскую знал эту повесть Гофман, предваривший свой безымянный рассказ (уже упоминавшийся нами выше) беседой «Серапионовых братьев» о «вампирическом Байроне» [58]58
Гофман Э.Т.А.Собр. соч.: В 6 т. М., 1999. Т. 4, кн. 2. С. 400. – Пер. С. Шлапоберской.
[Закрыть]. Во Франции перевод Фабера стал поводом для пространной рецензии писателя-романтика Шарля Нодье, расценивавшего появление подобной книги и ее успех у читателя как элементы «романтического рода» в литературе, ведущим представителем которого, разумеется, признавался Байрон. По словам рецензента, эта повесть «рекомендует себя читателям именем ее автора, известностью его путешествий, полных приключениями, его романтическим характером, его гениальностью. <…> Вампир, своей ужасной любовью, будет тревожить сны всех женщин [59]59
Согласно правдоподобному предположению ряда исследователей, именно к этим словам Нодье восходят знаменитые строки из третьей главы «Евгения Онегина»: «Британской музы небылицы / Тревожат сон отроковицы, / И стал теперь ее кумир / Или задумчивый Вампир, / Или Мельмот, бродяга мрачный, / Иль Вечный Жид, или Корсар, / Или таинственный Сбогар» (Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Л., 1978. Т. 5. С. 52–53. – Курсив наш. – С. А.).Пушкин, по-видимому, знал «Вампира» во французском переводе Фабера. Первый русский перевод повести, сделанный с английского оригинала П. В. Киреевским, появился в 1828 году и содержал, помимо текста Полидори, «Фрагмент» Байрона, заметки о вампиризме из «Нью мансли мэгэзин» и краткое резюме «Отрывка письма из Женевы», сообщавшее, что повесть о вампире – это устный рассказ знаменитого поэта, записанный по памяти его личным врачом; таким образом, массовый русский читатель изначально воспринимал «Вампира» как псевдобайроновское произведение.
[Закрыть]; и вскоре, без сомнения, это чудовище, вышедшее из гроба, передаст свою неподвижную маску, свой замогильный голос, свой мертвенно-серый взор… Мельпомене бульваров – и тогда какой только успех не ждет его!» [60]60
Цит. по: Измайлов Н.В.Тема «вампиризма» в литературе первых десятилетий XIX в. // Сравнительное изучение литератур: Сб. статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л., 1976. С. 514.
[Закрыть]Этому предсказанию помог сбыться сам Нодье – в феврале 1820 года при его содействии публикуется двухтомный роман Сиприена Берара «Лорд Рутвен, или Вампиры» (написанный, как ясно уже из названия, по мотивам повести Полидори), а вскоре Нодье, Ашиль Жоффруа и Пьер Франсуа Кармуш переделывают его в мелодраму, с огромным успехом представленную в июне на парижской сцене. В 1823 году восторженным зрителем этой постановки стал двадцатилетний Александр Дюма, впоследствии подробно описавший свои впечатления в мемуарах. След увлечения «Вампиром» легко обнаруживается и в его «Графе Монте-Кристо» (1844–1846), заглавный герой которого изображен в ряде сцен сквозь призму романтически интерпретированного вампиризма; более того, в этих сценах романа Монте-Кристо впрямую именуется лордом Рутвеном, причем это сравнение, подхваченное другими персонажами, принадлежит лично знавшей Байрона итальянской графине Г. (едва ли не намек на знаменитую возлюбленную поэта Терезу Гвиччиоли). «Байрон клялся мне, что верит в вампиров; уверял, что сам видел их; он описывал мне их лица… Они точь-в-точь такие же: черные волосы, горящие большие глаза, мертвенная бледность…» [61]61
Дюма А.Граф Монте-Кристо: В 2 т. М., 1989. Т. 1. С. 402. – Пер. Л. Олавской и В. Строева.
[Закрыть]– рассказывает графиня, «удостоверяя» личным опытом ставшую к тому времени устойчивой ассоциацию персоны Байрона с вампирической темой. Спустя еще пять лет Дюма в соавторстве с Огюстом Маке написал по мотивам «Вампира» Нодье – Жоффруа – Кармуша одноименную пьесу; эта «фантастическая драма в пяти актах и десяти картинах» была представлена на сцене театра «Амбипо комик» в декабре 1851 года. К тому времени, впрочем, вампиры уже основательно обжились и обустроились на подмостках французских и европейских театров: после триумфа инсценировки Нодье им посвящаются десятки пьес самых разных жанров – «готические» драмы, мелодрамы, фарсы, бурлески, водевили, оперные и балетные постановки, в которых активно применяются неожиданные технические изобретения, экзотические костюмы, грим, декорации и реквизит, всевозможные оптические эффекты и т. п. Их ниспровергают критики, полагая безнравственным представление на сцене подобных сюжетов и персонажей [62]62
По поводу «Вампира» Нодье – Жоффруа – Кармуша один из рецензентов писал в 1820 году: «Лорд Рутвен хочет за кулисами изнасиловать или загрызть юную невесту, которая бегает от него через весь театр: можно ли назвать подобную ситуацию нравственной? <…> Вся пьеса косвенно представляет Бога как слабое или отталкивающее существо, которое оставило мир на растерзание духам ада». Спустя три десятилетия тон оценок не слишком изменился: в 1852 году критик Генри Морли высказался о представленном в Лондоне «Вампире» Диона Бусико следующим образом: «Против „старого доброго призрака“ никто не возражает. Однако оживший труп, который разгуливает в цивильной одежде… который каждые сто лет омолаживается, продлевая свою гнусную жизнь путем высасывания крови из молодой девушки после обольщения ее с помощью манипуляций, напоминающих пародийный вариант гипноза, и которого, несмотря на все его благоприобретенное долголетие, можно досрочно убить, дабы лунный свет снова вернул его к жизни, – при виде подобного пришельца с того света любому терпению приходит конец» (цит. по: Саммерс М.Указ. соч. С. 384, 409).
[Закрыть], – но восторженно принимает публика, жаждущая яркого, броского, зрелищного, провокационного и пугающего. Истории о вампирах, тем более рассказанные не с книжных страниц, а с театральных подмостков, предоставляют все это в избытке.
К тому времени, когда вампиры и вампиризм сделались модной темой европейской литературы и театрального репертуара, почти всех ее зачинателей, коротавших в 1816 году ненастные вечера на вилле Диодати, уже не было в живых. В 1817 году по дороге на Ямайку умер от желтой лихорадки Метью Грегори Льюис; в 1821 году, так и не вкусив литературной славы от изданного под чужим именем «Вампира», однако успев напечатать свой единственный роман «Эрнест Берчтольд, или Современный Эдип» (1819) (также задуманный и начатый памятным летом 1816 года), отравился Джон Полидори. В июле 1822 года в средиземноморском заливе Специя утонул Шелли, в апреле 1824 года в Греции лихорадка, ставшая причиной смерти Льюиса, пресекла и жизнь Байрона; сравнительно долго прожили лишь Мери Шелли и Клер Клермонт. Литературное состязание, участниками которого им довелось стать в молодости, постепенно уходило в прошлое вместе с вдохновившей его романтической эпохой; однако, как и порожденные им литературные произведения, оно со временем сделалось влиятельным элементом «готической» культурной мифологии, связующим вампирическую и франкенштейновскую парадигмы. Известное по дневникам, воспоминаниям и другим свидетельствам, чью надежность подчас невозможно проверить (как в случае с «Отрывком письма из Женевы», даже автор которого окончательно не установлен), и имеющее отчетливый – хотя, возможно, и не осознававшийся его участниками – металитературный смысл [63]63
Сама ситуация затворничества молодых людей, развлекающих друг друга занимательными историями на загородной вилле, вполне очевидно проецируется на «Декамерон» Боккаччо.
[Закрыть], это состязание в XX столетии превратилось в объект постмодернистской художественно-биографической игры. Знаменитый «готический» вечер на вилле Диодати по меньшей мере четырежды изображался на киноэкране, и если в классической «Невесте Франкенштейна» (1935) Джеймса Уэйла участники состязания представлены как вдохновенные гении романтизма, то в более поздних версиях они оказываются инициаторами безумного, фантасмагорического ночного действа, полного экстравагантных, эпатирующих и жутких подробностей. Самой известной из этих киноверсий является «Готика» (1986) британского режиссера-поставангардиста Кена Рассела, иронически смещающая акценты традиционных, «правильных» жизнеописаний и изображающая Клер Клермонт истеричной, страдающей эпилепсией нимфоманкой, Мери Шелли – запуганной собственными и чужими страхами невротичной, Перси Шелли – визионером-безумцем и нарколептом, Полидори – морфинистом, закомплексованным неудачником и отвергнутым любовником Байрона, а самого Байрона (в роли которого демонически хмурится ирландец Гэбриел Бирн) – одержимым сексом и кровью вампиром. Действие фильма, включающее в себя и чтение «Фантасмагорианы», и вызывание духов, строится как вереница гротескных, пограничных между явью и сном эпизодов, фиксирующих постепенное погружение героев в кошмар, в темные глубины собственного подсознания. «Готика» демонстрирует намеренный отказ от каких бы то ни было претензий на правдоподобие и осуществляет игровой пересмотр знаменитых биографий, преломляя их сквозь призму литературных произведений, порожденных ими художественных мифов, скандальных околобиографических слухов о Байроне и его окружении, жанровых конвенций хоррор-кино и фирменных расселовских галлюцинаторных фантазий. Как и в других своих фильмах, режиссер проявляет здесь присущее ему незаурядное изобразительное мастерство (временами приводящее к явной избыточности стиля), искусно вплетая реальные факты и образы, запечатленные культурной памятью, в визуальную ткань картины [64]64
Так, в «Готике» «оживают» знаменитый «Ночной кошмар» (1781) Генри Фюзели, под влиянием которого, как предполагается, написана сцена смерти Элизабет Франкенштейн в романе Мери Шелли, и гротескное видение, представшее мысленному взору Перси Шелли во время декламирования Байроном отрывка из «Кристабели» Кольриджа, – обнаженные женские груди с глазами вместо сосков.
[Закрыть]. В аналогичной манере свободного оперирования фактами (хотя и не столь эпатажно) сделаны и другие киновариации на тему виллы Диодати – «Лето призраков» чешского эмигранта Ивана Пассера и «Грести по ветру» испанца Гонсало Суареса (оба фильма сняты в 1988 году).
Не осталась в стороне от этого сюжета и позднейшая художественная литература. Едва ли есть смысл даже бегло упоминать на этих страницах его многочисленные отголоски в сочинениях различных авторов, но два сравнительно недавних примера представляются показательными для характеристики современного восприятия темы. «Тайная история лорда Байрона, вампира» (1995) английского писателя Тома Холланда, продолженная романом «Раб своей жажды» (1997), реанимирует образ демонического лорда, заданный некогда Полидори, открыто и, так сказать, программно, что ясно из самого названия книги; в изображении Холланда Байрон, волею судьбы ставший «императором вампиров», мучительно тяготится бременем своего бессмертия и тем проклятием, которое он навлек на собственный род. Сочинения Байрона и подробности его биографии, широко используемые Холландом, вплетены в извилистый двухвековой сюжет, в перипетиях которого то и дело без труда угадываются коллизии «Интервью с вампиром» Энн Райс (в «Рабе своей жажды», в свою очередь, привлекается материал «Дракулы» и даже присутствует Брэм Стокер в качестве одного из рассказчиков). Пресловутый «готический» вечер на швейцарской вилле предстает всего лишь проходным эпизодом в судьбе главного героя «Тайной истории…», уже вступившего на кровавую стезю вечной жизни, хотя все ключевые моменты этого вечера (разговор поэтов о «жизненном принципе», натолкнувший Мери на идею «Франкенштейна», чтение «страшных» рассказов, вышеупомянутое кошмарное видение Шелли) в описании Холланда сохранены.
Иное дело – роман молодого аргентинского прозаика Федерико Андахази «Милосердные» (1998). Вилла Диодати здесь – основное место действия, а литературное состязание и рождение «Вампира» – кульминационная точка повествования; более того, месяцы, проведенные знаменитой пятеркой в Швейцарии, автор называет «летом, изменившим развитие мировой литературы», а повесть Полидори – произведением, открывшим «новые горизонты», «краеугольным камнем» вампирического жанра. Импульсом к написанию этого романа, несомненно, стало своеобразное, связанное с ситуацией двойного авторства происхождение «Вампира», чья генеалогия, по словам писателя, является «всего лишь ключом, который позволяет сделать… невероятные открытия, имеющие отношение к самому понятию литературного отцовства» [65]65
Андахази Ф.Милосердные. М., 2003. С. 215, 195, 11–12, 18. – Пер. М. Смирновой.
[Закрыть]. Реализуя это обещание, автор «Милосердных» рассказывает гротескно-пародийную историю об экстравагантной сделке, которую прибывший в Швейцарию доктор Полидори заключает с таинственной и, как вскоре выясняется, монструозной Анеттой Легран, пишущей ему пространные письма. Обделенный талантом и мучительно завидующий дарованию и славе Байрона, презираемый и высмеиваемый всеми обитателями виллы, Полидори соглашается обменять свое мужское семя (в силу причудливой игры природы как воздух необходимое уродливой, крысоподобной Анетте и двум ее сестрам для продолжения собственного существования) на текст некоей повести, обнародовав которую под своим именем, он обретет чаемый литературный успех. Поразив насмешников своим «детищем» (каковым, разумеется, оказывается «Вампир») и мысленно приготовившись стать «щедрым и плодовитым зачинателем новых творений слова, сколь загадочных, столь и великих», новоявленный «автор» вскоре испытывает жестокое разочарование: его «муза мрака» внезапно исчезает, а когда доктор находит ее опустевшее убежище, он обнаруживает ворох писем, из которых следует, что к гению Анетты Легран ранее прибегали – на тех же условиях – и другие искатели литературной славы. Среди них – его наниматель лорд Байрон, создатель «Пиковой дамы», Шатобриан; Полидори находит также «три письма от некоего Э. Т. А. Гофмана, с полдюжины от какого-то Людвига Тика» [66]66
Там же. С. 196, 210, 213.
[Закрыть]. Шокирующее открытие ввергает байроновского секретаря в безумие, от которого ему не суждено очнуться до самой смерти.
