Текст книги "Гость Дракулы и другие истории о вампирах"

Автор книги: Эдгар Аллан По

«Милосердные» – как, впрочем, и «Тайная история…» Холланда – написаны человеком, почти наверняка смотревшим расселовскую «Готику» (и, похоже, скандально знаменитых «Уродцев» (1932) Тода Браунинга) и перенявшим продемонстрированные в ней принципы работы с романтическим культурным материалом. Подобно Расселу, Андахази интегрирует этот материал в постмодернистское пространство раскованно-рискованной игры смыслами: буквализуя традиционную метафору творчества как порожденияхудожественного произведения, он переводит «связь музы и вдохновения со страстью… на гротескно-иронический язык сексуально-физиологических отправлений. <…> Фаустианский пакт с дьяволом оборачивается пактом на сексуальное донорство, которое в качестве воздаяния обеспечивает творческое самовыражение писателя или поэта» [67]67
  Литвиненко Н.А.«Милосердные» Федерико Андахази: Трансформация топосов романтизма // Романтизм: Искусство. Философия. Литература. (Материалы международной конференции). Ереван, 2006. С. 46, 47.


[Закрыть]. Намеренно эпатажный в самом своем замысле и в ряде эпизодов напрямую смыкающийся с порнографическим дискурсом, роман Андахази деконструирует метафоры и другие риторические фигуры романтизма (в том числе метафору вампиризма, очевидным аналогом которого выступают сексуальные коллизии книги), вскрывая и радикализируя их потаенные смыслы.

Другие

 
Недоброй красоты жестокая загадка
 На колдовском лице читается у ней,
И в вас ее глаза, что скальпеля острей
И мягче бархата, вонзаются украдкой.
Сокрыто в ней одной все зло миропорядка.
Она вампир, пленять умеющий людей,
А после кровь из них сосущий тем больней,
Что яд он точит с губ, когда целует сладко.
 

Морис Роллина [68]68
  Пер. Ю. Корнеева.


[Закрыть]

 
Ее стенанья яростны и грубы,
Ее глаза зловещи и унылы,
И страшны угрожающие зубы
На розоватом мраморе могилы.
 

Николай Гумилев

Ознаменовавший радикальный сдвиг вампирической парадигмы, «Вампир» Байрона/Полидори предопределил широкое распространение этой темы в европейских литературах. Вскоре после публикации рецензии на французский перевод этой повести Шарль Нодье выпустил в свет собственное произведение, в котором присутствуют вампирические мотивы, – прозаическую поэму «Смарра, или Ночные демоны» (1821). Стилизованный под античность и полный аллюзий на греко-римскую классику сюжет осложнен у Нодье реминисценциями южнославянского фольклора и мрачно-гротескными романтическими образами, создающими атмосферу гнетущего, неотступно преследующего человека страшного сна. Среди грезящихся повествователю фантастических чудовищ властвует Смарра – злой дух, демон кошмара. В описании Полемона, одного из героев поэмы, это существо подчеркнуто нечеловеческой, инфернально-хтонической природы, напоминающее инкуба средневековой демонологии, в котором вместе с тем различимы черты и повадки вампира: «…он… раскрывает диковинно изрезанные крылья, взмывает вверх, падает вниз, раздувается, съеживается и, вновь сделавшись мерзким карликом, сияющим от радости, вонзает мне в сердце тонкие стальные когти, с коварством пиявки пьет мою кровь, разбухает, поднимает огромную голову и хохочет». В дальнейшем вполне вампирическое действо – также с участием Смарры – засвидетельствовано и самим рассказчиком: «Шрам Полемона сочился кровью, а Мероя, хмелея от наслаждения, вздымала над головами алчущих подруг растерзанное в клочья сердце солдата, только что вырванное из его груди. Она отнимала, отвоевывала это сердце у жадных до крови ларисских дев. Отвратительную добычу царицы ночных ужасов охранял быстрокрылый Смарра, паривший над нею с грозным свистом. Сам он лишь изредка прикасался кончиком своего длинного хоботка, закрученного, как пружина, к кровоточащему сердцу Полемона, дабы хоть на мгновение утолить мучившую его нестерпимую жажду…» [69]69
  Нодье Ш.Смарра, или Ночные демоны // Infernaliana: Французская готическая проза XVIII–XIX веков. С. 97, 104. – Пер. В. Мильчиной.


[Закрыть]Вампиризм наряду с другими «ужасами» предстает в «Смарре» порождением ночных кошмаров, которые носят откровенно литературный, условно-игровой характер: заметим, что в первом издании книга мистификаторски представлялась читателю как «романтические сновидения, переведенные со словенского графом Максимом Оденом» (очевидная анаграмма фамилии Нодье), а в предисловии к изданию 1832 года писатель, раскрыв свое авторство, определил «Смарру» как «центон, пастиш классиков», «вымысел Апулея, украшенный… розами Анакреона» [70]70
  Там же. С. 81.


[Закрыть].

В подобном «сновидческо-литературном» ключе тема вампиризма решена и у другого французского романтика и родоначальника декаданса – Теофиля Готье, перу которого принадлежит новелла «Любовь мертвой красавицы» (1836), включенная в настоящую антологию. История священника Ромуальда, влюбившегося в куртизанку-вампиршу, охватывает трехлетний период, в продолжение которого герой новеллы ведет двойную, «сомнамбулическую» жизнь: днем он скромный и набожный кюре, проводящий время в покаянных молитвах и умерщвлении плоти во французской глуши, ночью же – светский щеголь, богатый и знатный любовник обольстительной Кларимонды, живущий в ее огромном дворце в Венеции и, сам того не подозревая, жертвующий ей свою кровь, которая продлевает ее посмертное существование. «То я казался себе священником, которому каждую ночь снится, что он благородный господин, то благородным господином, который видит себя во сне священником. Я уже не мог различить сон и явь, я не понимал, где кончается иллюзия и начинается реальность. Молодой господин, щеголь и распутник, насмехался над священником; священнику были отвратительны выходки молодого распутника. Две спирали, переплетаясь друг с другом, запутывались и никогда не соприкасались, – так можно изобразить эту двойную жизнь, которой я жил». В этой части новеллы налицо повествовательная неопределенность, которая, как уже говорилось ранее, характерна скорее для рассказов о привидениях, но на которой, однако, нередко играют и авторы историй о вампирах, создавая в тексте пресловутый «эффект фантастического»: читатель (вслед за рассказчиком, чьей точке зрения он вынужден доверяться) колеблется в выборе одной из возможных версий происходящего. Финал повествования, впрочем, кладет конец всем колебаниям: аббат Серапион, покровитель и духовный наставник Ромуальда, приводит героя на кладбище, вскрывает могилу, в которой похоронена Кларимонда, и окропляет гроб и тело вампирши святой водой; труп рассыпается в прах, а герой избавляется от мучительно-сладкого наваждения, которому долгое время была подчинена его жизнь.

«Любовь мертвой красавицы», несомненно, многим обязана предшествующей «готической» литературе – в частности произведениям Жака Казота («Влюбленный дьявол», 1772), Гофмана («Эликсиры сатаны», 1815–1816, «<Вампиризм>», 1821), Полидори («Вампир») и, конечно, рассказам и повестям соотечественников и современников Готье, так или иначе касавшимся темы вампиров («Обаяние» (1831) Самюэля-Анри Берту, «Паола» (1832) Жака Буше де Перта и др.). Как и в повести Полидори, вампирическое представлено в новелле Готье в аристократическом облачении и напрямую соотнесено с эротическим началом; оно выступает источником и одновременно объектом опасной, губительной, но неодолимой страсти, при которой «между вампиром и его жертвой возникает связь садомазохистского характера» [71]71
  Мариньи Ж.Дракула и вампиры: Кровь за кровь. М., 2002. С. 70. – Пер. Г. Цареградского.


[Закрыть](Ромуальд, даже узнав тайну Кларимонды, не в силах заставить себя разлюбить ее и готов «по доброй воле отдать ей всю кровь, которая… нужна, чтобы поддержать ее призрачное существование»). Наследуя «Влюбленному дьяволу» (любовно-авантюрный сюжет которого вращается вокруг таинственной героини явно инфернального происхождения), Готье одним из первых в европейской литературе изображает вампира-обольстителя в женскомобличье [72]72
  Несомненными предшественниками Готье в этом смысле являются Кольридж – автор «Кристабели» и Буше де Перт – автор «Паолы», а непосредственным преемником во французской литературе – Шарль Бодлер, написавший стихотворение «Метаморфозы вампира» (ок. 1852, опубл. 1857), отдельные строки которого читаются как парафраз сюжетных коллизий «Любви мертвой красавицы»: «Я в ужасе закрыл глаза и содрогнулся, / Когда же я потом в отчаянье очнулся, / Увидел я: исчез могучий манекен, / Который кровь мою тайком сосал из вен; / Полураспавшийся скелет со мною рядом, / Как флюгер, скрежетал, пренебрегая взглядом, / Как вывеска в ночи, которая скрипит / На ржавой жердочке, а мир во мраке спит» (Бодлер Ш.Метаморфозы вампира // Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 159.– Пер. В.Микушевича).


[Закрыть]– и тем самым открывает путь устойчивому культурному образу и речевому клише «женщина-вамп». Кларимонда в описании Ромуальда предстает воплощением опасной хтонической женской природы (ср. финальное предостережение героя: «Никогда не подымайте глаз на женщину… ибо, как бы ни были вы целомудренны и спокойны, достаточно бывает одной минуты, чтобы потерять вечность»), а связь с нею воспроизводит архетипический сюжет о потустороннем браке, широко распространенный в жанре баллады и в «готической» прозе [73]73
  См. подр.: Зенкин С. Н.Французская готика: В сумерках наступающей эпохи. С. 11–13.


[Закрыть], где он неизменно сопровождается амбивалентным психологическим комплексом ужаса/наслаждения.

Почти одновременно с Готье тему мертвой возлюбленной, с угадываемыми за ней вампирическими смыслами, разрабатывает американский романтик Эдгар Аллан По, публикующий в 1835 году первый вариант новеллы «Береника», которая открывает авторскую серию повествований о возвращающихся к жизни покойницах (за «Береникой» последуют «Морелла» (1835), «Лигейя» (1838), «Элеонора» (1841)). Вампирическое не явлено в новелле открыто: По обходится намеками и полунамеками, вводя тему загадочной «роковой болезни», вследствие которой заглавная героиня до неузнаваемости переменилась, причем Эгея (рассказчика истории, кузена и жениха Береники) более всего ужасает подмена самой сущности его некогда «стремительной, прелестной», «беззаботно порхавшей по жизни» невесты. Портрет угасающей жертвы этой подмены разительно напоминает описания призраков и выходцев с того света в «готических» романах: «Была ли причиной тому только лихорадочность моего воображения или стелющийся туман так давал себя знать, неверный ли то сумрак библиотеки или серая ткань ее платья спадала складками, так облекая ее фигуру, что самые ее очертания представлялись неуловимыми, колышащимися? Я не мог решить. <…> Вся она была чрезвычайно истощена, и ни одна линия ее фигуры… не выдавала прежней Береники. <…> Лоб ее был высок, мертвенно бледен… Глаза были неживые, погасшие и, казалось, без зрачков, и, невольно избегая их стеклянного взгляда, я стал рассматривать ее истончившиеся, увядшие губы». «Я теперь и не знал, кто это… Во всяком случае, то была уже не Береника!» – признается рассказчик. Автор никак не объясняет суть произошедшей подмены, но одна чрезвычайно выразительная деталь позволяет интерпретировать недуг героини как превращение в вампиршу в результате вампирского укуса: эта деталь – «зубыпреображенной Береники», «длинные, узкие, ослепительно белые, в обрамлении бескровных, искривленных мукой губ», характерные вампирические зубы, в которых герой-рассказчик видит потенциальную угрозу для себя и которые становятся объектом его болезненной мании. Эгей страстно мечтает заполучить эти зубы, возымевшие над ним «страшную власть», ибо убежден, что только это может «восстановить мир» в его расстроенной душе. Когда Береника после очередного странного припадка впадает в «транс, почти неотличимый от смерти», и признается окружающими умершей, герой тайком пробирается к ее могиле и вырывает из ее рта «тридцать две маленькие, словно выточенные из слонового бивня костяшки». Эгей «присваивает кошмарный фетиш» [74]74
  Ямпольский М.О близком (Очерки немиметического зрения). М., 2001. С. 98.


[Закрыть], сам пребывая в состоянии транса: «он пассивно подчиняется собственным экстремальным эмоциям и позднее отстраняется от них провалом в памяти» [75]75
  Палья К.Указ. соч. С. 729. – Пер. Л. Сахановой.


[Закрыть].

Экстравагантная фобия героя-рассказчика «Береники», подсказанная печатными источниками [76]76
  Согласно разысканиям исследователей и комментаторов прозы По, вероятными источниками дентального мотива «Береники» явились входящая в «Фантасмагориану» повесть «Голова смерти», опубликованный в «Нью-Йорк миррор» 6 апреля 1833 года рассказ «Случай из жизни дантиста» и заметка об осквернителях могил, похищавших по заказу медиков зубы покойников, напечатанная в газете «Балтимор сэтэдей визитер» 23 февраля 1833 года (см.: Forclaz R. A Source for «Berenice» and a Note on Poe's Reading // Poe Newsletter. 1968. Vol. 1, Ni> 2. P. 25). Кроме того, этот мотив рассматривается и как плод метафорической трансформации чужого образа: «„Береника“ По отсылает к „Беренике“ Катулла, чьи локоны были превращены Афродитой в созвездие. Похищение волос у Катулла превращается в вырывание зубов у По, арабеска локонов причудливым образом проецируется… на неровности зубов Береники» (Ямпольский М.О близком. С. 93).


[Закрыть]и приоткрывающая «вампирический» подтекст новеллы, в XX веке стала благодатным материалом для психоаналитических интеллектуальных построений. Его фиксация на зубах прочно увязывается интерпретаторами с мужским страхом перед женской сексуальностью, в частности, с описанным Фрейдом инфантильным комплексом кастрации, воплощаемым в известном мифологическом мотиве vagina dentata, или зубастой вагины [77]77
  См., напр.: Bonaparte M. Psychoanalytic Interpretations of Stories of Edgar Allan Poe // Psychoanalysis and Literature. N. Y., 1964. P. 24–25.


[Закрыть]. С другой стороны, преображение облика Береники, открывающее за ее «загадочной улыбкой» «жуткое белое сияние ее зубов», иллюстрирует визуальную и гендерную двусмысленностьвампирского рта, который, «поначалу соблазняя своей манящей приоткрытостью, обещанием розовой мягкой плоти, но вместо этого обнажая острые клыки, приводит в оторопь, смешивая гендерно определенные категории пенетрации и ее принятия» и тем самым «проблематизируя различие мужского и женского» [78]78
  Craft Ch.«Kiss Me with Those Red Lips»: Gender and Inversion in Brara Stoker's «Dracula» // Speaking of Gender. N. Y., 1989. P. 231. – Курсив наш. – С. А.


[Закрыть].В таком прочтении «стоматологическое» варварство героя новеллы может быть понято как подсознательное стремление избежать «распятия на фаллических зубах» [79]79
  Палья К.Указ. соч. С. 728.


[Закрыть]вампира – зубах, по словам самого Эгея, «исполненных смысла» (традиционно отождествляемого в западной культуре с мужскимначалом) и жажды власти, – и вновь обрести свою пошатнувшуюся гендерную идентичность.

Еще более подходящий материал для подобных построений – повесть «Кармилла» (1871–1872) Джозефа Шеридана Ле Фаню, автора многочисленных «готических» рассказов и романов, которого современники называли «ирландским Эдгаром По». В «Кармилле», в отличие от «Береники», вампирическое и эротическое начала открыто явлены в тексте и представлены в очевидной взаимосвязи. За четверть века до выхода в свет первых психоаналитических работ и возникновения самого термина «психоанализ» Ле Фаню устами рассказчицы истории – юной невинной Лоры – фиксирует наличие в человеческой натуре «подавленных инстинктов и эмоций» и изображает их «внезапные проявления» в облике и поведении загадочной Кармиллы. Типовая, восходящая еще к Полидори сюжетная схема (серия реинкарнаций неупокоенного вампира, появляющегося в разных местах и временах под разными именами и осуществляющего совращение все новых неопытных душ) осложняется здесь тем, что и вампир, и жертвы вампира – женского пола: развивая эротические коннотации темы вампиризма, автор «Кармиллы» привносит в нее отчетливо различимый в повествовании мотив лесбийского сексуального влечения. Рассказчица периодически становится объектом странного «томного обожания», «загадочного возбуждения» и «страстных заверений в любви» со стороны своей новой подруги. «Иногда… моя странная и красивая приятельница брала мою руку и снова и снова нежно пожимала ее, слегка зардевшись, устремляла на меня томный и горящий взгляд и дышала так часто, что ее платье вздымалось и опадало в такт бурному дыханию, – рассказывает Лора. – Это походило на пыл влюбленного; это приводило меня в смущение; это было отвратительно, и все же этому невозможно было противиться. Пожирая меня глазами, она привлекала меня к себе, и ее жаркие губы блуждали по моей щеке. Она шептала, почти рыдая: „Ты моя, ты должна быть моей, мы слились навеки“». Выказывая чувства, напоминающие «пыл влюбленного», Кармилла демонстрирует характерное для лесбийской сексуальности смещение гендерной роли, которое провоцирует рассказчицу на противоречивые, пугающие ее саму размышления о непонятной «мужественности» ее подруги. Повесть Ле Фаню, как неоднократно отмечалось в литературоведении, имеет своими несомненными источниками «Кристабель» Кольриджа [80]80
  См., в частности: Nethercot A.H. Coleridge's «Cristabel» and Le Fanu's «Carmilla» // Modem Philology. 1949. VoL 47, Mb 1. P. 32–38.


[Закрыть], развивающую сходный мотивно-тематический комплекс [81]81
  См. подр.: Палья К.Указ. соч. С. 397–435 (гл. 12. Демон как лесбийский вампир: Кольридж).


[Закрыть], а также реальную историю венгерской графини Батори, в начале XVII века предавшей мученической смерти в своем замке Сейте сотни юных девушек, кровью которых она надеялась омолодить собственное стареющее тело [82]82
  История «кровавой графини» не раз становилась сюжетом вампирских фильмов, однако более других известно ее переложение в «Аморальных историях» (1974) В. Боровчика, акцентирующее не столько вампирические, сколько лесбийские ее аспекты.


[Закрыть]. Вместе с тем очевидно, что провокационный и девиантный эротизм «Кармиллы» обращен к современной автору Викторианской эпохе —это открытый вызов ее пуританским условностям, ее жесткому, обезличивающему, подавляющему человеческую сексуальность (в особенности женскую) морально-поведенческому кодексу. Вампир у Ле Фаню (и, немного позднее, у Стокера, чей роман содержит ряд очевидных параллелей «Кармилле») выступает, таким образом, нарушителем сложившегося социального порядка, вскрывающим конвенциональность, относительность, мнимую естественность последнего. Соответственно, против него ополчаются представители властных и общественных институтов, рассматривающие его не только как «нечисть», создание, противное Богу и людям, но и как преступный элемент, подлежащий искоренению [83]83
  Дракула в книге Стокера совсем не случайно аттестуется как «преступник и преступный тип», чей «интеллект недостаточно развит», – с прямым упоминанием итальянского психиатра и криминалиста Чезаре Ломброзо, который в 1870-е годы разработал теорию «преступного типа», предполагающую биологическую предрасположенность некоторых людей к преступлениям. См.: Стокер Б.Дракула. М., 2005. С. 451.– Пер. Т. Красавченко.


[Закрыть]. Тем самым вампир оказывается включен в систему уголовного судопроизводства [84]84
  Ср. в «Кармилле»: «Если чего-нибудь стоят свидетельские показания, принесенные по всей форме, в торжественной обстановке, в соответствии с судебной процедурой, перед бесчисленными комиссиями из множества членов, известных своей честностью и умом, составивших такие объемные отчеты, каких не удостоился ни один другой предмет, —если все это чего-нибудь стоит, тогда трудно отрицать существование такого феномена, как вампиризм, трудно даже сомневаться в нем» (курсив наш. – С. А.).


[Закрыть]– то есть вписан в те социальные структуры, подрывом которых грозило его явление в цивилизованный мир. Эта принудительная социализация(пусть и негативная) – едва ли не более красноречивое свидетельство его поражения, чем вбитый в грудь кол или сожженный труп.

Экзистенциальная стратегия самого вампира отнюдь не предполагает интеграции в сложившиеся структуры человеческого общежития (по крайней мере, на этом – классическом – этапе бытования образа): собственная необыкновенная природа толкает его на формирование общности иного, несоциального порядка, которую уже цитировавшийся нами петербургский философ А. Секацкий именует вампирионом.Сказанное может быть отнесено и к пресловутой сексуальности этого персонажа: завораживающий эротизм и повадки обольстителя, присущие вампиру, вовсе не означают, что в его неустанных поисках новых жертв присутствует собственно сексуальная подоплека. Распространенное истолкование вампирской жажды крови как проявления либидо выдает скорее мазохистскую фантазию жертвы, чем истинную цель агрессора: последний лишь мимикрируетпод героя-любовника, чтобы удовлетворить иную страсть [85]85
  Ср.: «Сатанинские соблазны вампира сопровождаются ложным сексуальным романом» ( Палья К.Указ. соч. С. 416.– Пер. А. Севастеенко. – Курсив наш. – С. А.).


[Закрыть].Об этом прямо сказано в финале «Кармиллы»: «Эта страсть напоминаетлюбовь. Следуя за предметом своей страсти, вампиру приходится проявлять неистощимое терпение и хитрость, потому что доступ к тому может быть затруднителен из-за множества различных обстоятельств. Вампир никогда не отступается, пока не насытит свою страсть… он с утонченностью эпикурейца будет лелеять и растягивать удовольствие и умножать его, прибегая к приемам, напоминающимпостепенное искусное ухаживание» (курсив наш. – С. А.).Конечно, не следует игнорировать отмеченную еще психологами первой половины XIX века (и спустя столетие истолкованную в психоаналитическом ключе учеником Фрейда Эрнестом Джонсом в работе «О ночных кошмарах» (1931)) связь между сексуальными эмоциями и кровью; весьма возможно, что утоляющий жажду вампир действительно должен испытывать «оргазмическое возбуждение сознания» [86]86
  Там же. С. 422.


[Закрыть]. И все же необходимо помнить, что речь идет об экстраординарном существе, чьи бытийные стратегии, психофизиологические параметры и поведенческие мотивации принципиально отличаются от человеческих. Соответственно, корректнее говорить о визуальном сходствеэротического и вампирического, обусловленном мимикрией монстра под обыкновенного смертного (случай Рутвена, Кларимойды, Кармиллы, Дракулы etc.), об ассоциации,порожденной фантазиями потенциальной жертвы (случай Эгея, Лоры, Люси Вестенра в «Дракуле»), о ситуативном совпадении, которое, однако, не может быть абсолютным: по меткому наблюдению арт-критика П. Пепперштейна, вампирский жанр возникает в результате визуальной заменыРомео Дракулой, а поцелуя укусом [87]87
  См.: Пепперштейн П.Труп и машина // Дозор как симптом: Культурологический сборник. М., 2006. С. 247.


[Закрыть]– замены, мгновенно превращающей будуарную мизансцену в постер хоррор-фильма.

Единственная «любовь», которой способен одарить человека вампир, – это, по словам героини Ле Фаню, «любовь, отнимающая жизнь», реализуемая в акте кровавой инициации и ведущая «через смерть и дальше». Смысл этого «дальше» Кармиллой не поясняется, однако понятно, что оно предполагает особый modus vivendi,который опровергает естественный ход вещей, отрицает привычный бытийный порядок. Врач, исследующий случаи таинственных, смертельных заболеваний в местах, где разворачивается действие повести, глубокомысленно замечает, что «жизнь и смерть – состояния загадочные, и нам мало что известно о том, какие они таят в себе возможности». Эти возможности и реализует уникальная природа вампиров – опасно-притягательных Других, ведущих пограничное между жизнью и смертью, метафизически парадоксальное существование.

Одиночество крови

«Правый глазной (рабочий) зуб графа Дракулы Задунайского» (я не Кювье, но, судя по этому зубу, граф Дракула Задунайский был человеком весьма странным и неприятным).

Аркадий и Борис Стругацкие

И тут я увидел нечто, что пронзило меня ужасом до глубины души. Предо мной лежал граф, но наполовину помолодевший, седые волосы и усы его потемнели. Щеки казались полнее, а на белой коже светился румянец; губы его были ярче обыкновенного, так как на них еще виднелись свежие капли крови, капавшие из углов рта и стекавшие по подбородку на шею… На его окровавленном лице играла ироническая улыбка, которая, казалось, сведет меня с ума.

Брэм Стокер [88]88
  Пер. Н. Сандровой.


[Закрыть]

Именно Брэм Стокер (в лице своего персонажа профессора Абрахама Ван Хелсинга) открыл традицию именовать вампира красиво и загадочно звучащим румынским словом «носферату», прижившимся ныне в посвященных вампирской теме текстах. Это слово, заимствованное автором «Дракулы» из книги Эмили Джерард «Страна за лесами» (1888) и впоследствии ставшее названием двух известнейших экранизаций романа, буквально означает «неумерший» и в сочетании с русским существительным «нежить» как нельзя лучше характеризует двойственный экзистенциальный статус вампира. В общепринятом биологическом смысле вампир – каким его изображает Стокер, выступивший канонизатором жанра, – действительно не живи не мертв; можно сказать, что он являет собой особую форму органической жизни, режимы существования которой внешне и впрямь напоминают человеческие состояния «живого» и «мертвого», но на самом деле лишь маскируют иную, нечеловеческую витальность.А. Секацкий, предпринявший недавно весьма любопытную попытку задать контуры «общей вампирологии как метафизической дисциплины» (с опорой на аналогичные штудии Джелаля Туфика [89]89
  См.: Toufic J. Vampires: An Uneasy Essay on the Undead. Banytown, N. Y. 1993 (второе, переработанное и дополненное издание: Toufic J. Vampires: An Uneasy Essay on the Undead in Film. Sausalito, CA, 2003).


[Закрыть]), замечает по этому поводу: «Вампир, пребывающий в анабиозе или в „жизни“ (среди нас), в известном смысле мертв по отношению к своему активизированному состоянию. Гроб в данном случае представляет собой метафору, доведенную до уровня видеоряда» [90]90
  Секацкий А.Указ. соч. С. 129, 156.


[Закрыть]. Однако явственно расслышанная пульсация живой крови, в которой проявляет себя похожий на шум океана первичный зов бытия, немедленно пробуждает «спящее» естество вампира, инициируя его экспансию в человеческий мир.

Эта вампирическая сверхвитальность, существующая в режиме постоянных «приливов» и «отливов», в корне отличается от анимации трупа, изображаемой в старинных историях об упырях и в повествованиях о зомби. Как справедливо отмечает А. Секацкий, это отличие недостаточно отрефлектировано в современном массовом сознании: вампир и оживающий (в силу тех или иных внешнихпричин) покойник воспринимаются порой как аналогичные друг другу проявления «нечисти»; виной тому, конечно, ситуативное сходство – «вампиру иной раз случается полежать в гробу, а мертвец, в свою очередь, норовит покусать первого встречного» [91]91
  Там же. С. 155.


[Закрыть]. На деле они, безусловно, являются непримиримыми антагонистами, и обилие фильмов, сюжеты которых строятся по схеме «вампиры vs. зомби» (всевозможные «дракулы против Франкенштейнов» и т. п.), – красноречивое тому подтверждение. То же самое можно сказать и о взаимоотношениях фольклорного упыря и современного вампира. Автору «Кармиллы» удалось изящно совместить черты этих разновременных фигур в пределах одного образа (финал повести, где описано истребление вампирши, напрямую восходит к народным поверьям и трактатам о «кровососущих мертвецах», в частности к книге Огюстена Кальме), однако уже Стокер решительно заменяет вампирологию старого, «просветительского» образца на новую, соответствующую идеям, открытиям и фантазмам поздневикторианской эпохи. (Заметим, кстати, что писатель переводит румынское «носферату» именно как «неумерший» («Un-Dead!» [92]92
  Stoker B. Dracula / Ed. with an Introduction and Notes by M. Ellmann. Oxford; N.Y., 1998. P. 201ff.


[Закрыть]), и потому передача его словом «упырь» или словосочетанием «живой мертвец» в появившихся недавно новых переводах романа на русский язык никак не может быть признана удачной [93]93
  См.: Стокер Б.Дракула. М., 1993. С. 225 и сл. – Пер. А. Биргера, А. Зверева, Е. Грабарь, Н. Прокунина; Стокер Б.Дракула. М., 2005. С. 299 и сл. – Пер. Т. Красавченко.В классическом дореволюционном переводе Н. Сандровой, при всех его вольностях и неточностях, природа Дракулы и его жертв передана лексически более адекватно: они последовательно именуются «немертвыми» ( Стокер Б.Дракула // Стокер Б. Граф Дракула, вампир: Романы, рассказы. М.; СПб., 2004. С. 211 и сл.).


[Закрыть]– первое искусственно архаизирует тему, а второе стирает отмеченную выше разницу между фигурами вампира и зомби.) В послестокеровских вариациях жанра фольклорный образ если и используется, то, как правило, в подчеркнуто реминисцентной функции – как рудимент ушедшей в прошлое традиции, как отголосок случайно выплывшего из тьмы веков предания (исключая, конечно, случаи стилизации повествования под старину, когда легенды и поверья по необходимости представлены сохраняющими культурно-мировоззренческую актуальность). Показателен один из эпизодов знаменитого «Интервью с вампиром» Энн Райс, в котором новоорлеанские урбанизированные вампиры Луи и Клодия, направляясь в Трансильванию, сталкиваются со своим «культурным предком» – упырем восточноевропейского фольклора, решительно отказывающимся признать в них сородичей: «С… криком вампир ринулся на меня, дыша зловонием. <…> Мы долго катались по земле, наконец я подмял его под себя, и луна осветила монстра: огромные глаза, выпирающие из голых глазниц, два маленьких отвратительных отверстия вместо носа, разлагающаяся кожа, обтягивающая череп, противные, гнилые, толстые от грязи, слизи и крови лохмотья, висящие на скелете. Я тяжело дышал. Я понял, что боролся с бессмысленным трупом, с ожившим мертвецом.<…> Откуда-то сверху в лоб ему ударил острый камень, брызнул фонтан крови. Он еще пытался сопротивляться, но следующий камень опустился с такой силой, что было слышно, как затрещали кости. <…> Я не сразу понял, что Клодия стоит коленями на груди вампира и рассматривает смесь волос и костей, которая некогда была его головой. Она отбрасывала в сторону куски черепа. Так мы повстречались с европейским вампиром, представителем Старого Света. И он был мертв» [94]94
  Райс Э.Интервью с вампиром. СПб.; М., 2007. С. 217–218. – Пер. М. Литвиновой-мл. —Курсив наш. – С. А.


[Закрыть]. Последняя фраза как будто помимо авторской воли взывает к иносказательному прочтению: встреченный американцами трансильванский вурдалак мертв не только сюжетно, будучи убит Клодией, но также культурно(он есть порождение отжившей традиции) и экзистенциально(он зсего лишь «оживший мертвец» – в противовес ведущим: инобытийное существование «неумершим»).

Новая мифология вампиризма, которую утверждает на страницах своей книги Стокер, существенно расширяет круг вампирских свойств и возможностей, заданный предшествующей литературной традицией и долгое время пребывавший без сколь-либо значительных изменений. Дракула в изображении его создателя «может уменьшаться и увеличиваться в размерах, внезапно исчезать и являться невидимым», «не отбрасывает тени, не отражается в зеркале», умеет «напускать вокруг туман», «может, единожды проложив себе путь, проникать куда угодно и свободно выходить откуда угодно, даже если это запертые на замок помещения или герметически запаянные емкости» [95]95
  Стокер Б.Дракула. М., 2005. С. 334, 336, 337.


[Закрыть]. Это, впрочем, не означает близости его природы к природе привидений: в отличие от авторов XIX века, нередко игравших на эффекте «романтической» неопределенности между духами и вампирами (Готье в «Любви мертвой красавицы», отчасти Ле Фаню в «Кармилле», где сказано, что вампиры подчиняются «определенным законам мира призраков»), Стокер представляет упомянутые способности Дракулы как магически обусловленныечерты существа, в телесностикоторого нет никаких сомнений. Дракула умеет быстро перемещаться по отвесным стенам и видеть в темноте, «может в некоторой степени управлять стихиями: бурей, туманом, громом» [96]96
  Там же. С. 334.


[Закрыть], его воле повинуются всевозможные хищные твари и птицы: волки, крысы, совы, летучие мыши. Он наделен свойствами оборотня и способен к различным «зооморфным проекциям» [97]97
  Морозова Ф.Дракула и Стокер: двойной портрет в рамке мифа // Стокер Б. Дракула. М., 2005. С. 579.


[Закрыть]самого себя, среди которых также присутствуют волк и летучая мышь (впоследствии вошедшие в иконографию жанра). Не исключено, что идея подобных трансформаций вампира подсказана финальной сценой повести Ле Фаню (кстати, хорошего знакомого Стокера), где описывается – впрочем, крайне лапидарно – «мгновенная жуткая метаморфоза», во время которой «черты Кармиллы преобразились, превращаясь в звериные».

Роман Стокера, таким образом, очевидно задает новые принципы изображения вампира, видоизменяет парадигму репрезентации, представляя читателю полиморфный образ, который, несомненно, предсказывает грядущую визуальную роскошь кинематографических спецэффектов (сполна продемонстрированную в копполовской экранизации 1992 года). Стокер не дожил до появления даже первой киноверсии «Дракулы» (снятой ровно за 70 лет до картины Копполы), что, однако, нисколько не отменяет уже отмеченной нами символичности выхода книги в свет на заре эры кино: новый мифологический герой родился почти одновременно с новым видом искусства, в котором ему предстояло сполна проявить свое уникальное мастерство перевоплощения. (Укажем и на еще одно любопытное сближение дат: в год, предшествовавший появлению романа Стокера, был снят первый фильм о вампирах – трехминутная лента французского пионера кино Жоржа Мельеса «Замок дьявола» (1896), изображавшая превращение летучей мыши в инфернальное существо [98]98
  Именно с этой короткометражной ленты отсчитывают фильмографию жанра сегодняшние историки кино. См.: Flynn J. L. Cinematic Vampires. The Living Dead in Films and Television from «The Devil's Castle» (1896) to «Bram Stoker's „Dracuia“» (1992). Jefferson, NC, 1992.


[Закрыть].) На потенциально киногеничную образность романа, безусловно, оказали влияние зрелищные установки европейского театра с его обилием сценических вариаций вампирской темы: многолетний стокеровский опыт работы театральным менеджером, подразумевающий знание репертуара, принципов визуальной и технической организации спектаклей, приемов актерской игры, законов зрительской психологии и прочих аспектов сценического искусства, с очевидностью проступает в поэтике его книги. Образная близость романа театральному действу, наряду с профессиональной принадлежностью автора к миру театра, обусловила почти немедленное появление Дракулы на сценических подмостках: на волне оглушительного успеха книги Стокер в рекордно короткие сроки написал по ее мотивам пьесу «Дракула, или Неумерший», премьера которой состоялась 15 мая 1897 года в театре «Лицеум»; спектакль, впрочем, настолько не понравился Генри Ирвгапу (знаменитому актеру, директору театра и работодателю Стокера), что был сыгран всего один раз и затем снят с репертуара. Позднее, уже после смерти автора романа, Хэмилтоном Дином была осуществлена другая сценическая адаптация «Дракулы», с успехом прошедшая в 1927 году в английских и американских театрах [99]99
  0 театральных адаптациях романа см.: Skal D.J. «His Hour upon the Stage»: Theatrical Adaptations of «Dracula» // Stoker B. Dracula. Authoritative Text. Contexts. Reviews and Reactions. Dramatic and Film Variations. Criticism / Ed. by N. Auerbach and D.J. Seal. N.Y.; L., 1997. P. 371–381.


[Закрыть]. В бродвейской постановке заглавную роль впервые исполнил американский актер венгерского происхождения Бела Лугоши, впоследствии сделавшийся «патентованным» вампиром голливудского кино 1930—1940-х годов (и даже по смерти не сумевший выйти из образа: в 1956 году, согласно собственному завещанию, он был похоронен в плаще Дракулы, ставшем своего рода символом его артистического имиджа).

Одним из краеугольных камней созданной Стокером новой мифологии вампирического явилась сама Трансильвания, или «страна за лесами», которая считается сегодня – благодаря «Дракуле» и его многочисленным культурным «отражениям» – едва ли не родиной мирового вампиризма; между тем исторический прототип заглавного героя книги, живший в XV веке Влад Дракула, получивший за свою беспримерную жестокость прозвище Цепеш (Колосажатель), был, как известно, правителем не Трансильвании, а сопредельной области Валахия, располагавшейся на юге современной Румынии [100]100
  Об историческом Владе Дракуле подр. см.: Florescu R., McNally R. In Search of Dracula: A True History of Dracula and Vampire Legends. L., 1972; Idem. Dracula; A Biography of Vlad the Impaler, 1431–1476. N. Y., 1973. Избранные главы первой из этих книг переведены на русский язык: Флореску Р., Макнелли Р. Т.В поисках Дракулы: Подлинная история Дракулы и преданий о вампирах (фрагменты из книги) // Стокер Б.Дракула. М., 2005. С. 590–639. – Пер. Т. Красавченко.См. также: Одесский М.Явление вампира // Там же. С. 7—15.


[Закрыть]. Изначально же, на ранней стадии работы над романом, действие и вовсе разворачивалось в австрийской провинции Штирия; отголосок этого замысла ощущается в исключенной из текста книги главе, которая не публиковалась при жизни Стокера и была напечатана его вдовой в 1914 году в качестве самостоятельного произведения. Безымянный повествователь и главный герой этого рассказа (давшего название настоящей антологии) – это, конечно, романный «гость Дракулы» Джонатан Харкер. В силу собственной опрометчивости он оказывается в Вальпургиеву ночь возле гробницы некоей графини Долинген из Граца, Штирия и при свете молнии видит внутри усыпальницы «красивую женщину с округлым лицом и ярко-красными губами»; упоминание Штирии и Граца, – вероятная отсылка к месту действия «Кармиллы» Ле Фаню. Думается, окончательный выбор в пользу трансильванской локализации сюжета романа определили не столько исторические факты (хотя реальный валашский господарь действительно был родом из Трансильвании, его замок в Валахии находился у подножия трансильванских гор, и именно Трансильвания неоднократно становилась объектом его кровавых рейдов), сколько магические ассоциации, которыми издавна была окружена в народном сознании эта местность. Примечательно, что в рассуждениях Ван Хелсинга необычные способности Дракулы и его неподвластность естественным биологическим процессам увязаны с действием на территории Трансильвании мощных оккультных сил природы, в сочетаниях которых «проявляются особые магнитные или электрические свойства, непредсказуемо воздействующие на физическую жизнь» [101]101
  Там же. С. 426. – Курсив наш. – С. Л.


[Закрыть]. Вампиризм в романе Стокера истолковывается в терминах оккультизма и эзотерики (что совсем не удивительно для книги, создатель которой был членом одной из крупнейших в Англии конца XIX века оккультных организаций – ордена Золотой Зари), а образ самого Дракулы оказывается напрямую соотнесен с силами черной магии: он представлен не просто кровососущим монстром, а некромантом, заклинателем и повелителем мертвых. С одной стороны, в его действиях очевидно присутствует физиологическая стратегия традиционного вампира: ощущаемая им «завораживающая пульсация трансперсональной стихии» взывает к преодолению одиночества крови, к трансгрессии, к синтезу вампириона, означающего «непосредственную кровную близость в отличие от опосредованного кровного родства», «взаимную зачарованность пульсирующей кровью и зачарованностью друг друга» [102]102
  Секацкий А.Указ. соч. С. 127, 128, 145.


[Закрыть]. С другой стороны, текст книги недвусмысленно указывает на то, что Дракула стремится умножить число не просто себе подобных, но число подданных: им руководит ясно осознаваемая жажда власти —может быть, самое главное, что связывает его образ с историческим прототипом. «Я привык быть господином и хотел бы им остаться, или по крайней мере надо мной уже не может быть никакого господина» [103]103
  Стокер Б.Дракула. М., 2005. С. 95–96.


[Закрыть], – заявляет он Харкеру в начале романа. Как чернокнижник, ради обретения бессмертия предавшийся силам зла, он противостоит Богу (исповедуемый Дракулой ритуал «крещения кровью» – дьявольское пародирование таинства причащения Крови Христовой [104]104
  В фильме Копполы эта идея визуально подчеркнута приемом параллельного монтажа: сцена бракосочетания Джонатана Харкера и Мины Меррей то и дело перебивается эпизодами совершающейся в то же самое время «кровавой свадьбы» Дракулы и Люси Вестенра. См.: Одесский М.Указ. соч. С. 31.


[Закрыть]), а как олицетворение хтонической природы – противостоит обществу, в самое сердце которого – столицу Британской империи – собирается нанести сокрушительный удар.