Текст книги "Гость Дракулы и другие истории о вампирах"
Автор книги: Эдгар Аллан По
Соавторы: Брэм Стокер,Проспер Мериме,Джозеф Шеридан Ле Фаню,Эрнст Теодор Амадей Гофман,Джордж Гордон Байрон,Теофиль Готье,Фрэнсис Мэрион Кроуфорд,Джон Уильям Полидори
Жанры:
Ужасы
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 1 (всего у книги 20 страниц)
Гость Дракулы
и другие истории о вампирах
Тонкая красная линия
Заметки о вампирической парадигме в западной литературе и культуре
Они избегают дневного света и выходят из своих укрытий лишь с наступлением сумерек. Они осторожны, хитры и коварны; они не отражаются в зеркалах, могут как тень скользить мимо глаз смертного и легко менять свой (квази)человеческий облик – например, оборачиваться летучей мышью или каким-либо хищным животным. Они испытывают регулярную потребность в свежей крови, посредством которой продлевают свое за(вне)гробное существование. Их можно узнать по гипертрофированным клыкам. Их можно остановить с помощью распятия или связки чеснока. Их можно убить, вбив им в грудь осиновый кол.
Такими – или примерно такими – предстают вампиры в сегодняшнем массовом культурном сознании. Этот клишированный, местами даже карикатурный образ обрел законченность благодаря кино, продолжающему весьма активно и прибыльно его воспроизводить. Именно кинематограф – «едва ли не единственный видеоряд вампирического в современной культуре» – утвердил вышеперечисленную «компактную атрибутику» [2]2
Секацкий А.Прикладная метафизика. СПб., 2005. С. 123.
[Закрыть], которая позволяет зрителю без труда идентифицировать жанр фильма и распознать соответствующий сюжет (даже если название ленты не содержит прямого указания на «кроваво-клыкастую» тему). Разумеется, многие основополагающие элементы этого видеоряда (а также связанные с ними мотивы, ситуации, сюжетные ходы) перекочевали на экран из художественной литературы: к моменту появления кино романы, повести, рассказы, пьесы и поэмы о вампирах исчислялись десятками, а в 1897 году (через два года после того, как знаменитый поезд братьев Люмьер прибыл на вокзал Ла Сьота) вышел в свет «Дракула» Брэма Стокера, превративший популярную тему «страшной» беллетристики в актуальный и многоаспектный культурный миф Новейшего времени. И все же за общепринятые представления о вампирах и вампиризме ответственно в первую очередь кино, и то, что кинематограф и Дракула (по сути,синоним понятия «вампир» в современном западном сознании) появились на свет почти одновременно, по-своему символично и в известной степени закономерно [3]3
Эта связь, как уже отмечалось, символически маркирована в нашумевшей экранизации стокеровского романа, осуществленной в 1992 году Фрэнсисом Фордом Копполой, в которой Дракула и Мина Меррей (реинкарнация его умершей возлюбленной) впервые встречаются и узнают друг друга в кинотеатре.В прочтении режиссера Дракула оказывается метафорой и – в исторической перспективе – ровесником кинематографа (см.: Максимов А., Одесский М.Появление вампира: Фрэнсис Форд Коппола и «Дракула Брэма Стокера» // Искусство кино. 1993. № 10. С. 24). Еще отчетливее сближены эти темы в более позднем фильме Элайаса Мериджа «Тень вампира» (2000) – экстравагантной фантазии о первой киноадаптации «Дракулы» Фридрихом Вильгельмом Мурнау в 1922 г.
[Закрыть]. Вампир – герой, которого по определению должна любить камера, – сопутствующая ему зловещая, кроваво-могильная атрибутика так и просится на экран; неудивительно, что с возникновением кино она очень скоро стала основой эффектного, экспрессивного зрительного ряда и что постепенно на его фоне исходный вербальный образ несколько потускнел. В современной же культуре – культуре визуальной par excellence – кинематограф закономерно выступает главным проводником интересующей нас темы.
Принято считать – и для такого вывода есть определенные основания, – что кинематограф, сыгравший решающую роль в превращении вампира в привлекательный культурный символ и популярный товарный знак, осуществил тем самым банализациювампиризма, с неизбежностью выдвинув на первый план его зрелищно-развлекательныеэлементы и, напротив, редуцировав и приглушив иные, более сложные смысловые грани этого феномена. Действительно, во множестве фильмов данной тематики (особенно в бессчетных лентах категории «Б») яркий, эффектный, но в то же время нарочито стилизованный, временами почти утрированный визуальный ряд выглядит явным опрощением полиморфного и многопланового литературного прототипа. И все же соотношение словесной и экранной ипостасей вампирского образа представляется не столь однозначным. Прежде всего, вампирическая парадигма в западной культуре претерпела за время своего существования несколько серьезных сдвигов, и, если мысленно очертить траекторию исторического развития этой темы, она окажется причудливо-извилистой и многократно пересекающейся с другими сюжетно-персонажными рядами. Изменчивость культурного образа вампира во многом обусловлена изменчивостью его трактовок: с начала XVIII столетия и вплоть до настоящего времени «эта фигура вовлечена в непрерывный процесс реинтерпретации» [4]4
Mighall R. A Geography of Victorian Gothic Fiction: Mapping History's Nightmares. Oxford; N.Y., 1999. P. 210.
[Закрыть]. Во-вторых, между вампирской литературой и вампирским кино существовал весьма влиятельный посредник – европейский театр, интенсивно эксплуатировавший эту тему на протяжении всего XIX века и разработавший некоторые постановочные ходы и зрительные эффекты, которые позднее были использованы кинематографистами. В-третьих, современная литература о вампирах активно перенимает стилистические и повествовательные приемы соответствующего киножанра, поэтому здесь следует говорить не об одноправленном, а о взаимномвлиянии. И наконец, налицо внутренняя неоднородность самого вампирского кино, которое распадается на несколько «поджанров», заметно различающихся по своим эстетико-смысловым установкам и по степени интегрированности в традицию (фольклорную, литературную, кинематографическую), что соответствует дифференцированности культурного опыта и художественных ожиданий современной аудитории.
Эти немаловажные нюансы избранной темы мы стремились учитывать в нижеследующих заметках, представляющих собой попытку охарактеризовать основополагающие черты культурного образа вампира, который, несмотря на обилие исследований [5]5
Сколь-либо подробный обзор научных и критических работ о вам лирической теме в литературе и культуре вряд ли возможен на этих страницах. Укажем на высокоинформативный Интернет-ресурс, аккумулировавший огромное количество ссылок по теме: http://www.lib.usc.edu/-melindah/eurovamp/criticis.htm, и несколько полезных энциклопедий и библиографий: Riccardo M. V. Vampires Unearthed: The Complete Multimedia Vampire and Dracula Bibliography. N. Y., 1983; The Vampire in Literature: A Critical Bibliography / Ed. by M. L. Carter. Ann Arbor; L., 1989; Bunson M. Vampire: The Encyclopaedia. L, 1993; Altner P. Vampire Reading: An Annotated Bibliography. L; N. Y., 1994; Мэлтон Дж. Г.Энциклопедия вампиров. Ростов н/Д, 1998.
[Закрыть], нуждается, на наш взгляд, в дальнейшем описании и изучении. Выполняя функцию предисловия, эти заметки по определению ориентированы на материал рассказов и повестей, включенных в настоящую антологию. Однако мы старались по возможности не упускать из виду и другие произведения, в силу разных причин оставшиеся за рамками настоящей книги, но являющиеся ничуть не менее значимыми элементами вампирической парадигмы (в частности, нам представлялся неизбежным и необходимым разговор – хотя бы краткий – о романе Стокера), а также принципиально важные вехи соответствующей кинематографической традиции, насчитывающей на сегодняшний день не одну сотню фильмов. Ни в коей мере не претендуя на полноту охвата материала и окончательность выводов, мы надеемся, что предлагаемые заметки не только дадут читателю общее представление об историографии темы и формах ее художественной репрезентации, но и привлекут внимание к некоторым социокультурным, психологическим и философским ее аспектам (в которых, как кажется, и скрыты истинные причины массового интереса к вампирам – «особой манифестации сущего, пугающей и одновременно манящей» [6]6
Секацкий А. Указ. соч. С. 120.
[Закрыть]).
Рождение звезды
Тот «новый род поэзии», о котором с плохо скрытым сарказмом отзывается во второй части «Фауста» Гете, к 1829 году (когда, собственно, и сочинялась содержащая эти слова сцена имперского маскарада) уже проторил себе путь в различные национальные литературы Европы. Историческая ирония ситуации заключается в том, что его зачинателем сегодня принято считать – и не без основания – именно Гете. Несмотря на многочисленные упоминания в медицинских трактатах и теологических «рассуждениях» XVIII века (к некоторым из них, специально посвященным феномену вампиризма, мы еще обратимся в дальнейшем), в художественнуюлитературу вампирическая тема проникла лишь в конце столетия – благодаря гетевской балладе «Коринфская невеста» (1797, опубл. 1798), заглавная героиня которой возвращается с того света и совершает обряд кровавой инициации, выпивая кровь у своего недавнего жениха. «И покончив с ним, / Я пойду к другим, – / Я должна идти за жизнью вновь!» [8]8
Гете И. В.Коринфская невеста // Эолова арфа: Антология баллады. М., 1989. С. 288. – Пер. А. К. Толстого.
[Закрыть]– этот голодный возглас коринфской вампирши не только обещал медленное угасание ее будущим жертвам, но и возвестил о появлении в европейской словесности нового персонажа, который всего через несколько лет принялся развивать свой литературный успех – теперь уже в лоне английской поэзии. Поэмы «Кристабель» (1798–1799, опубл. 1816) Сэмюэля Тейлора Кольриджа, «Талаба-разрушитель» (1799–1800, опубл. 1801) Роберта Саути и «Гяур» (1813) Джорджа Гордона Байрона внесли известную лепту в вампирический культурный сюжет, и ниже нам еще представится случай о них вспомнить.
И все же подлинный дебют вампира как литературного героя состоялся не в поэзии, а в повествовательной прозе. Он связан с рождением жанра «готического» или «черного» романа, который утвердился в европейской словесности рубежа XVIII–XIX веков как дискурс о загадочном, непостижимом, сверхъестественном и ужасном, тревожащих сознание человека Нового времени, как сенсационная форма сублимации коллективных и индивидуальных страхов. В зловещих, леденящих душу историях, которые наводнили европейскую словесность в преддверии эпохи романтизма, сказалась, по справедливому замечанию Р. Д. Стока, «жажда Божественного, не находившая удовлетворения в истинной религии» [9]9
Stock R.D. The Holy and the Daemonic from Sir Thomas Brown to William Blake. Princeton, 1982. P. 116.
[Закрыть]; «готический» роман принес человеку порубежной эпохи, одолеваемому чувством метафизического «беспокойства», своеобразное возмещение редуцированной Веком Разума трансцендентности, он явился средством «литературной компенсации, противостоявшей Просвещению, подавлению жажды Другого» [10]10
Лахман Р.Дискурсы фантастического // Культуральные исследования: Сб. науч. работ. СПб.; М., 2006. С. 186. – Пер. Я. Борисовой.
[Закрыть]. И хотя, по наблюдению знатока и коллекционера «страшной» беллетристики Монтегю Саммерса, в традиционном «готическом» романе фигура вампира, как ни странно, не возникала ни разу [11]11
См.: Summers М. The Vampire: His Kith and Kin [1928]. New Hyde Park, N.Y., 1960. P. 277–278; Саммерс M. История вампиров. M., 2002. С. 362–364.
[Закрыть], тем не менее именно этот жанр сделал приход подобного персонажа в литературу не только возможным, но и практически неизбежным. Литература «тайны и ужаса» разработала специфические хронотопические структуры (различные виды закрытых пространств – старинные замки, монастыри, подземелья, лабиринты, склепы и т. п., отмеченные своеобразной «консервацией» времени и выступающие «средоточием посмертной жизни» [12]12
Вацуро В. Э.Готический роман в России. М., 2002. С. 86.
[Закрыть]– в фигуральном, а нередко и буквальном смысле слова) и соответствующие характерные мотивы и ситуации – заточение героя/героини в подземелье, погребение заживо, блуждание по темным, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода и проч. Эти мотивы и сюжетные ходы олицетворяют идею затерянности человека в непонятном, чуждом, даже враждебном ему мире, где возможна встреча с призраками, духами умерших и вообще сверхъестественным, непостижимым, потусторонним, потенциально угрожающим жизни героя и потому вызывающим суеверный страх. В подобной системе образно-смысловых координат «мерцающая» на границе бытия и небытия, метафизически неустойчивая природа вампира не могла со временем не проявиться. Можно сказать, что «готическое» инопространство [13]13
Определение С. Зенкина. См.: Зенкин С.Н.Французская готика: В сумерках наступающей эпохи // Inferenaliana: французская готическая проза XVIII–XIX веков. М., 1999. С. 6 и сл.
[Закрыть]стало отправной точкой для рождения собственно вампирического сюжета, в котором традиционная изоляция героя служит всего лишь завязкой основных событий, подготавливая главную тему – тему вторжениявырвавшегося на свободу монстрав благоустроенный человеческий мир. «Готику», ввергающую человека в негативные состояния темноты, тесноты, отсутствия выхода, одиночества и угрозы смерти, справедливо определяют как «стиль клаустрофобии чувств» [14]14
Палья К.Личины сексуальности. Екатеринбург, 2006. С. 331.– Пер. С. Бутиной.
[Закрыть]. В рассказах и повестях о вампирах (и родственных им историях о зомби) демонстрируется, если угодно, оборотная сторона этой клаустрофобии, ибо здесь ее испытывает не столько герой, встречающий монстра, сколько сам монстр, отчаянно рвущийся из тесноты склепа на волю; соответственно, и угроза смерти в повествованиях такого рода зачастую не связана с пребыванием героя во мраке подземелья – она сопутствует ему везде, где бы он ни находился; воплощенная в фигуре вампира и являющаяся неотъемлемой частью вампирской жизненной программы, эта угроза обращена вовне, в привычный, хорошо знакомый человеку цивилизованный мир.
Тело как улика
Рассматривая вампира в качестве одного из репрезентативных героев «черной» беллетристики, следует сразу оговорить его сущностное отличие от иных сверхъестественных персонажей этой разновидности литературы, с которыми он нередко ставится в единый перечислительный ряд. Речь, конечно, в первую очередь идет о призраках, изначально, с момента возникновения «готического» романа обосновавшихся в его сюжетно-пространственных мирах. Призраки, или тени умерших, с древних времен ассоциируются – в силу своей спиритуальной природы – с легкостью, проницаемостью, бесплотностью [16]16
См.: Таруашвили Л. И.Тектоника визуального образа в поэзии античности и христианской Европы. М., 1998. С. 127–129.
[Закрыть]; отсюда их традиционное изображение в виде смутных, зыбких, расплывчатых фигур, создающее особый текстуальный эффект, который Цветан Тодоров назвал эффектом фантастического и который предполагает онтологическую двойственность увиденного и засвидетельствованного персонажем загадочного явления [17]17
См.: Тодоров Ц.Введение в фантастическую литературу. М., 1997. С. 18 и сл. По наблюдению С. Зенкина, в кинематографе, где подобную неуверенность персонажа в реальности увиденного передать практически невозможно (в силу зримости и наглядности, заложенных в самой природе кино), упомянутые приемы изображения призраков «используются скорее в условно-пародийной функции – как цитаты из литературы» ( Зенкин С.Эффект фантастики в кино // Фантастическое кино. Эпизод первый: Сб. ст. М., 2006. С. 56).
[Закрыть]. Колебаниям героя (и, соответственно, читателя) в интерпретации необычной встречи как нельзя лучше способствует обстановка, в которой является призрак. Это почти непременная полуосвещенность, частичноезатемнение места действия – одно из главных средств создания повествовательной неопределенности в подобных сценах начиная с романов «королевы готики» конца XVIII века Анны Радклиф (полагавшей, что пугающие объекты, представленные в неясных, полуотчетливых формах, вызывают страх, который смешан с удовольствием, апеллирует к воображению, развивает и обогащает эмоциональный мир человека и, безусловно, поддерживает читательский интерес к развитию интриги) [18]18
См. подр.: Антонов С. А., Чамеев А. А.Анна Радклиф и ее роман «Итальянец» // Радклиф А. Итальянец, или Исповедальня Кающихся, Облаченных в Черное. М., 2000. С. 395–397.
[Закрыть].
Репрезентация вампирического (и в литературе, и тем более в кино) в его предельных и наиболее показательных проявлениях зримо отличается от двусмысленного, полуотчетливого изображения призраков – в первую очередь, вследствие принципиально иной природы изображаемого объекта. Эфирности привидения противополагается несомненная и не устающая властно напоминать о себе телесностьвампира. Вампир, как уже отмечалось выше, манифестирует древний архетип монстра, у которого, в отличие от призрака, «обязательно есть зримое тело, и мир сверхъестественного непосредственно, вне знаковых процессов, вписан в это тело, миметически представлен в его искаженных чертах и несообразных жестах» [19]19
Зенкин С.Эффект фантастики в кино. С. 56. – Курсив наш. – С. А.
[Закрыть]. В многочисленных рассказах о привидениях – так называемых ghost stories, получивших особенно широкое распространение в английской прозе Викторианской эпохи, – встреча с призраком нередко разоблачается как иллюзия, обман чувств, плод воображения мистически настроенного и чересчур впечатлительного персонажа или, как уже говорилось, подается таким образом, что герой (а с ним и читатель) вплоть до финала сомневается в достоверности увиденного; в любом случае эта встреча обычно не предполагает никакой реальной опасности для человека. Иное дело – встреча с монстром, который, будучи воплощением тератологического природного сдвига и одержимости чужим телом [20]20
Такая интерпретация фигуры монстра принадлежит М. Б. Ямпольскому. См.: ЯмпольскийМ. Демон и лабиринт (Диаграммы, деформации, мимесис). М., 1996.
[Закрыть], порождает пограничные, угрожающие естественному ходу вещей и самой жизни героя ситуации, выступая в них в качестве инструмента исследования пределов человеческой идентичности. Встреча с ним – это чувственно переживаемый, травматичныйопыт познания Иного, потенциально предполагающий различные трансформации «своего» в «чужое» и наоборот и широкий спектр возможных идентификационных толкований. В случае вампира это означает опосредованное укусом приобщение жертвы к кругу себе подобных, включение ее в цепную реакцию одержимости свежей кровью; по формулировке А. Секацкого, вампир стремится «преодолеть телесную разобщенность смертной природы», «разомкнуть малые круги кровообращения, чтобы слить их в единый круг циркуляции, теплокровный Океанос, вампирион» [21]21
Секацкий А.Указ. соч. С. 123, 138.
[Закрыть]. «Взломанное» тело жертвы с кровавыми отметинами на горле само по себе, таким образом, является недвусмысленным подтверждением агрессии монстра, уликой, свидетельствующей об удавшемся нападении вампира. Понятно, что здесь уже не приходится говорить о какой-либо иллюзорности или онтологической двойственности сверхъестественного события – чудовищное присутствие неоспоримо наглядно и зачастую изображается во всей своей шокирующей натуралистичности (особенно в современном хоррор-кино, которое, поддаваясь «соблазну визуального», демонстрирует все большую склонность «к показу ужасов как чисто физических, телесных – иными словами, видимых» [22]22
Грант Б. К.«Совершенствование чувств»: Разум и визуальное в фантастическом кино // Фантастическое кино. Эпизод первый. С. 24.– Пер. Т. Доброницкой.
[Закрыть]). Резюмируя сказанное, можно констатировать, что культурная мифология вампиризма и сложившиеся со временем формы ее художественной репрезентации подтверждают известное определение современного хоррора как « телесного» жанра, который в основном имеет дело с чудовищами (в отличие от классического «готического» романа, где от мира сверхъестественного представительствовали главным образом призраки), изображает приключения тел и апеллирует к эмоционально-физиологическим реакциям публики – в противовес, например, научной фантастике, повествующей о приключениях разума и трактуемой как когнитивный, «мыслительный» жанр [23]23
См. подр.: Williams L.Film Bodies: Gender, Genre and Excess // Film Genre Reader II. Austin, Texas, 1995. P. 140–158.
[Закрыть].
Разумеется, описанные выше принципы репрезентации вампирического не являются непреложными – это не эстетическая догма, а скорее изобразительная тенденция, допускающая существование ряда компромиссных вариантов. В анналах «черной» беллетристики XIX–XX веков можно отыскать немало произведений, в которых присутствие этого феномена обозначено лишь намеком, подано под флером таинственной неопределенности (более приличествующей бестелесным призракам, чем хищным голодным монстрам), и в таких случаях весьма непросто решить, с чем (или, вернее, с кем) именно довелось столкнуться героям данной повести либо новеллы [24]24
Характерный пример такого рода, приводимый М. Саммерсом в его книге о вампирах, – новелла английского писателя и ученого, мэтра викторианской «готической» литературы М. Р. Джеймса «Граф Магнус» (1904). «Кем является действующий в ней оживший мертвец – призраком или вампиром? Писатель так и не внес в этот вопрос никакой ясности. Поступил он так совершенно намеренно; в том-то и состоит суть его удачной выдумки, что искусно создаваемая неопределенность усиливает отвращение и ужас, вызываемые объектом изображения», – констатирует автор книги (Саммерс М.Указ. соч. С. 352–353.– Пер. Р. Ш. Ахунова цитируется с уточнением по оригиналу).Справедливости ради следует заметить, что подобные сюжетные загадки в «готических» историях чаще все же разрешаются: в середине или финале повествования автор прямо указывает или же исподволь наводит героя/читателя на «таинственное» либо «ужасное» объяснение событий, избавляющее от необходимости гадать долее, кто возник на пути персонажа – бесплотный вестник иного мира или кровожадный (в самом что ни на есть буквальном смысле этого слова) монстр.
[Закрыть]. Еще труднее отделить рассказы о вампирах от рассказов о зомби и оборотнях, от повествований о летаргии и некрофагии и т. п. – антураж, мотивный ряд, нарративные приемы в подобных сочинениях во многом совпадают с соответствующими элементами поэтики вампирских историй, а сами эти фантастические персонажи образуют вереницу гротескных образов, объединенных, вопреки всем внешним различиям, своей монструозной телесностью, своей двойственной – человеческо-нечеловеческой – природой. Однако несомненное своеобразие темы, которой посвящена данная книга, все же требует дифференциации этих формально сходных друг с другом повествований, и для выявления различий между ними необходимо более подробно охарактеризовать экзистенциальный статус и психофизический облик главного героя настоящих заметок.
Приключения трупа
Вы их, Бог знает почему, называете вампирами, но я могу вас уверить, что им настоящее русское название: упырь;а так как они происхождения чисто славянского, хотя встречаются во всей Европе и даже в Азии, то и неосновательно придерживаться имени, исковерканного венгерскими монахами, которые вздумали было все переворачивать на латинский лад и из упыря сделали вампира.
Алексей Константинович Толстой
Глаза его потускнели, но они глядят вверх. Горе тому, кто пройдет мимо этого трупа! Ибо кто может противиться его очаровывающему взгляду?.. Улыбаются окровавленные губы, словно у спящего человека, мучимого нечистой совестью… Много слез из-за него было пролито при его жизни. Еще больше прольется после его смерти.
Прежде всего, неизбежно приходится констатировать, что герой этот имеет длительную и сложную культурную генеалогию. Общеизвестно, что задолго до проникновения в художественную литературу феномен вампиризма нашел отражение в мифологии и фольклоре, в легендах и верованиях различных народов мира, в многочисленных исторических хрониках и демонологической иконографии. Оставляя в стороне уходящие в глубину тысячелетий предания о Лилит (вавилонской дьяволице, пьющей кровь новорожденных), об античных ламиях и стригах, а также всевозможные ритуалы, суеверия и запреты в отношении крови, с древних времен бытующие в различных нехристианских культурах, имеет смысл задержать внимание на фигуре непосредственного предшественника литературного вампира – упыря или вурдалака, чей монструозно-зловещий образ складывается в европейском общественном и культурном сознании в XVII–XVIII веках.
В этом образе соединились представления об одержимых дьяволом живых мертвецах, широко распространенные в западноевропейской христианской демонологии Средних веков, легенды о вервольфах, людях-оборотнях, которые способны превращаться в волков, а после смерти, согласно балканским и карпатским поверьям, становятся кровожадными зомби [26]26
К одному из восточноевропейских названий этих существ (по-видимому, к сербохорватскому «вукодлак», или «вудкодлак») восходит слово «вурдалак», введенное в русский язык Пушкиным. См.: Фасмер М.Этимологический словарь русского языка: В 4 т. М., 1964. Т. 1. С. 338–339, 365–366.
[Закрыть], и, наконец, слухи и сообщения о конкретных случаях вампиризма – с указанием названий мест, имен участников событий и страшных подробностей, призванных придать рассказанному правдоподобие. На рубеже XVII–XVIII столетий число подобных сообщений нарастает с такой пугающей быстротой, что они вызывают в странах Восточной Европы массовую панику, а в Западной Европе начинают фиксироваться на бумаге – в различных отчетах, трактатах, «размышлениях» и «рассуждениях», авторы которых стремятся тем или иным образом прояснить природу этого загадочного явления. Филип Рор в «Историко-философском рассуждении о жующих мертвецах» (1679) объясняет феномен оживающих трупов вторжением дьявольской силы. С ним полемизирует Михаэль Ранфт в «Книге о мертвецах, жующих в могилах» (1728), утверждающий, что дьявол не может проникать в тела усопших. В декабре 1731 года предметом официального расследования австрийских оккупационных властей в Сербии становится дело крестьянина Арнольда Паоля, который умер в 1727 году в результате несчастного случая и, став вампиром, в последующие несколько лет истребил значительную часть населения родной деревни; весной следующего года эта история попадает во французскую и английскую прессу и таким образом обретает всеевропейскую известность. Именно с 1732 года слово «вампир» (искаженное славянское «упырь», в древнерусском языке письменно зафиксированное еще в 1047 году) начинает систематически употребляться в английском, французском и немецком языках и очень скоро проникает в литературу («Путешествия трех английских джентльменов», 1734, опубл. 1745 ) [27]27
М. Саммерс (указ. соч. С. 32) отмечает распространенность этого слова в литературном лексиконе 1760-х годов, приводя в пример «Гражданина мира» (1760–1762) Оливера Голдсмита, где оно использовано – в обличительном контексте – уже в качестве общепонятной фигуры речи: «Корыстный судья воистину гиена в образе человеческом. Начав с тайного глотка, он уже закусывает в дружеской компании, а обедает на людях, затем начинает обжираться и наконец принимается сосать кровь, как вампир» (Голдсмит О.Гражданин мира, или Письма китайского философа, проживающего в Лондоне, своим друзьям на Востоке. М., 1974. С. 206. – Пер. А. Нигера).
[Закрыть]. Вампиризм превращается в популярную тему интеллектуальных спекуляций медиков, философов и богословов: один за другим выходят в свет вампирологические тексты – «Физическое рассуждение о кровососущих мертвецах» (1732) Иоганна Кристиана Штока, «Рассуждение о людях, ставших после смерти кровососами, в просторечии именуемых вампирами» (1732) Иоганна Кристофа Роля и Иоганна Гертеля, «Рассуждение о вампирах в Сербии» (1733) Иоганна Генриха Цопфа и Карла Франциска Ван Далена, «О вампирах» (1739) Иоганна Кристиана Харенберга, «Рассуждение о вампирах» (1744) Джузеппе Даванцати и многие другие. Наиболее подробным и обстоятельным среди этих сочинений был двухтомный труд французского монаха-бенедиктинца, известного толкователя Библии дома Огюстена Кальме (1672–1757) «Рассуждения о явлении ангелов, демонов и духов, а также призраков и вампиров, в Венгрии, Богемии, Моравии и Силезии» (1746), который на долгое время сделался едва ли не главным источником сведений о вампиризме для авторов, обращавшихся к этой теме в исследовательских или художественных целях.
Примечательно, что создателями вышеперечисленных трактатов (большинство их написано на латыни) являются немецкие, итальянские, французские – словом, западноевропейские – авторы, которые, однако, в основном рассматривают случаи вампиризма, имевшие место в Сербии, Венгрии, Богемии (то есть Чехии) и других восточноевропейских странах. Иначе говоря, они воспринимают это явление (и стремятся представить его читателям) как экзотически-жуткий феномен таинственной, «варварской», чужойкультуры восточноевропейских земель, которой противопоставляют «просвещенный» взгляд извне, из цивилизованной, свободной от средневековых суеверий части Европы. Идеологичность подобной трактовки очевидна, несмотря на объективные этнические, социальные, религиозные, фольклорные различия, разделяющие Западную и Восточную Европу и предопределившие активное бытование в последней вампирских легенд и поверий. Для сюжета настоящих заметок, впрочем, важна не идеологическая подоплека западноевропейской квазинаучной и богословской вампирологии XVIII века, а сам факт изначальной дистанцированности взгляда. Заданный в этих сочинениях принцип «видения со стороны» породил впоследствии устойчивый художественный прием – в многочисленных романах, повестях и рассказах XIX–XX веков вампиры зачастую предстают иностранцами, путешествующими по свету в поисках новых жертв; в этих персонажах «культурно-бытовая инаковость естественно сочетается с инаковостью метафизической, с абсолютной трансцендентностью Чужого» [28]28
Зенкин С.Н.Французский романтизм и идея культуры: Аспекты проблемы. М., 2001. С. 54.
[Закрыть]. Путешествие самих потенциальных жертв в незнакомые «варварские» земли – другой характерный мотив вампирских повествований (такова, в частности, завязка событий «Дракулы» Стокера) – также представляет собой ситуацию значимого межкультурного «переключения».
Из второго тома трактата Дома Кальме, непосредственно посвященного вампиризму, впрямую заимствовал сведения для своей знаменитой мистификации «Гузла, или Сборник иллирийских песен, записанных в Далмации, Боснии, Хорватии и Герцеговине» (1827) французский писатель-романтик Проспер Мериме. Из тридцати песен и баллад, составивших этот сборник, в семи прямо или косвенно говорится о вампирах («Храбрые гайдуки», «Прекрасная Софья», «Ивко», «Константин Якубович», «Экспромт», «Вампир», «Кара-Али, вампир»), кроме того, в сердцевину цикла помещен очерк «О вампиризме» с пространной цитатой из книги Кальме (включающей историю Арнольда Паоля) и мнимыми воспоминаниями автора о своем путешествии в Далмацию, Боснию и Герцеговину в 1816 году, во время которого он якобы сам стал свидетелем пришествия вампира. Общеизвестно, что некоторые из этих прозаических баллад, выданных Мериме за французские переводы славянских песен, впоследствии были переложены стихами на русский язык Пушкиным и составили (вместе с песнями, восходящими к другим источникам) поэтический цикл «Песни западных славян» (1833–1834, опубл. 1835); в трех из шестнадцати стихотворных баллад, входящих в пушкинский цикл, идет речь о вампирах. Именно «Песни западных славян» ввели в русский язык слово «вурдалак» (как уже говорилось выше, искаженное сербохорватское «ву(д)кодлак», обозначавшее волка-оборотня), которое последовательно употребляется Пушкиным в значении «вампир» и впрямую соотнесено с традиционным «упырем» славянского фольклора. «Западные славяне верят существованию упырей(vampire)», « Вурдалаки, вудкодлаки, упыри —мертвецы, выходящие из своих могил и сосущие кровь живых людей» [29]29
Пушкин А. С.Песни западных славян // Пушкин А. С. Собр. соч.: В 10 т. Л., 1977. Т. 3. С. 290, 294.
[Закрыть], – поясняет автор в примечаниях к текстам баллад, опираясь в этих кратких характеристиках на сведения из очерка Мериме.
Можно сказать, что упомянутый очерк (включенный в настоящую антологию) зафиксировал, как и книга Мериме в целом, долитературное – условно говоря, фольклорно-этнографическое —представление о вампирах, в известной мере архаичное для эпохи романтизма, когда формируется принципиально иной, близкий современному, образ этих таинственных существ. В трактовке, сложившейся в западноевропейском культурном сознании XVIII века и унаследованной Мериме, вампир – это порожденный суеверной народной фантазией неупокоившийся мертвец, который при жизни сам подвергся нападению вампира, либо был отлучен от Церкви или похоронен в неосвященной земле, либо, уже находясь в могиле, стал жертвой вторжения в его тело демонической силы. Так или иначе, это тело, не подвергаясь тлению, продолжает вести активную посмертную жизнь: одержимый сверхъестественным голодом, вампир способен поедать свои погребальные одежды и даже свою плоть – многочисленные примеры такого рода приводят Михаэль Ранфт и другие авторы трактатов о «жующих мертвецах» (включая дома Кальме, у которого Мериме и заимствует сведения о жутких звуках, доносящихся из могил, и о покойниках, грызущих «все, что их окружает, даже собственные тела») [30]30
В этой трактовке темы, таким образом, не делается различия между собственно вампиризмом (жаждой свежей крови) и некрофагией – различия, довольно существенного для современной семиотики вампирического. Частный случай смешения двух понятий – традиция публиковать безымянный рассказ Эрнста Теодора Амадея Гофмана, повествующий именно о некрофагии, под условным названием «Вампиризм»; в настоящую антологию гофмановский рассказ включен лишь с целью сделать более зримой разницу между этими исторически связанными, но впоследствии далеко разошедшимися темами.
[Закрыть]. Однако чаще, гонимый все тем же голодом, вампир покидает место своего захоронения и совершает нападения на живых людей (нередко на собственных родственников), высасывая их кровь. Лишенный каких-либо человеческих эмоций и привязанностей, вампир-зомби вызывает лишь ужас, отвращение и желание тем или иным способом его уничтожить [31]31
Эта трактовка образа воспроизводится в повести А. К. Толстого (впоследствии переведшего на русский язык «Коринфскую невесту» Гете) «Семья вурдалаков», написанной на рубеже 1830– 1840-х годов; в его же повести «Упырь» (1841) нарисован иной, романтический портрет вампира.
[Закрыть].
Заметим, что у авторов, под пером которых складывался этот малопривлекательный образ, «сверхъестественная» и «демоническая» трактовка вампиризма зачастую вызывала скептическую усмешку, желание предложить ему иное, рациональное толкование или же, по выражению Мериме, вовсе «послать к чертям вампиров и всех тех, кто о них рассказывает». Создатели вампирологических трактатов неоднократно пишут о погребенных заживо жертвах летаргического сна, пытавшихся по пробуждении выбраться из гроба и принятых суеверными крестьянами за оживших покойников; выдвигаются и другие, сугубо медицинские объяснения, призванные лишить эту тему суеверного налета и ввести ее в рамки просветительского здравомыслия. Проспер Мериме, как уже говорилось, наследует этой традиции и, описывая случай вампиризма, коему он якобы сам был свидетелем, усматривает в странном поведении «жертвы» следствие истерии, а не гибельного укуса монстра. Добавим, что ироничный и вольнодумный век Просвещения, едва слово «вампир» закрепилось в европейском культурном лексиконе, перетолковал его в качестве социального иносказания, использовав для критики деспотических институтов «старого режима»: почти одновременно с Голдсмитом, заклеймившим этим словом продажных судей, Вольтер в посвященной вампирам статье (ок. 1770) из «Философского словаря» называет так «монахов, которые едят за счет королей и народа» [32]32
Цит. по: Lecouteux C. Histoire des Vampires: Autopsie d'un mythe. Paris, 2002. P. 9.
[Закрыть]. В романе о Фаусте, опубликованном в 1791 году младшим современником Гете Фридрихом Клингером, вампиризм напрямую связывается с абсолютистской монархией, в буквальном смысле выпивающей жизненную энергию угнетенных сословий: Клингер описывает, как французский король Людовик XI скупает у крестьянской бедноты младенцев и пьет их кровь – «в безумной надежде, что его старое, дряхлое тело помолодеет от свежей и здоровой детской крови» [33]33
Клингер Ф. М.Фауст, его жизнь, деяния и низвержение в ад. СПб., 2005. С. 172. – Пер. А. Лютера под ред. О. Смолян.
[Закрыть]. Эта аллегорическая интерпретация темы в дальнейшем глубоко укоренится в общественно-политической речевой практике и, наложившись на новые социально-экономические реалии XIX века, породит известную формулу Маркса о присущей капиталистическому производству «вампировой жажде живой крови труда» [34]34
Маркс ККапитал: Критика политической экономии: В 2 т. М., 1973. Т. 1. С. 267.– [Пер. Н.Ф. Даниельсона].
[Закрыть].
Однако, вопреки просветительской рационализации и публицистическому снижению, монструозный образ вампира-зомби, локализованный в балкано-славянских этнокультурных координатах, прочно утвердился в западноевропейском сознании XVIII столетия. В начале XIX века он оказался востребован литературой «тайны и ужаса» с ее инопространственной топикой, подвижной диспозицией реального и фантастического и проблематизацией человеческой идентичности. Включенная в новые, постклассические структуры субъективности, телесности, воображаемого, которые формировались в рамках «готической» прозы, фольклорно-этнографическая фигура упыря/вурдалака претерпела серьезную метаморфозу, обернувшись вскоре личностью совершенно иного масштаба. Характер перемены, как это нередко бывает, можно описать в пушкинских определениях: «красногубый вурдалак» из «Песен западных славян» превратился в «задумчивого Вампира», героя тревожных снов Татьяны Лариной.
