Текст книги "От упражнения - к спектаклю"

Автор книги: Е. Ганелин

Соавторы: Н. Бочкарева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 7 страниц)

Известный специалист в области социальной психологии В.Е. Сидоренко так определяет основные особенности поведения, присущие харизматическому лидеру: “Общая концепция харизматического лидерства предполагает, что такой лидер проявляет следующие черты:

1) постоянно подчеркивает важность общих ценностей и общего видения будущего;

2) постоянно подчеркивает идентичность; сосредоточен на развитии связующих уз между своими последователями и формировании у них чувства “кто мы есть” и “за что мы стоим” как организация;

3) моделирует желаемое поведение: проявляет личную приверженность ценностям, идентичности и целям, которые он (или она) продвигает, проявляет самопожертвование, свидетельствующее о приверженности этим целям и ценностям;

4) выражает силу: создает и производит и впечатление уверенности в себе, физической и социальной смелости, решительности, оптимизации новаторства” [55] .

Стоит сделать оговорку, – автор рассуждает о группе, “команде”, не “привязываясь” к ее профессиональной ориентации. Тем важнее его замечания, ибо эти рассуждения носят, как мы убеждены, общий характер.

“Заражение” группы идеями, стимулирующими творческую активность, всегда связано с выявлением в ней студентов – лидеров, которые наиболее ярко проявляют себя в курсовых “капустниках”, зачинах, поздравлениях сокурсников с днем рождения, студенческих чтецких и вокальных конкурсов. Так произошло и в случае с “Тувинским метеоритом”. Несколько студенток, обладавших хорошими вокальными данными и имеющих начальное музыкальное образование, на многих курсовых праздниках выходили на сцену с тувинскими и русскими народными песнями, исполняя их либо в подчеркнуто шутливой, либо в нарочито серьезной манере, переделывая текст на злобу дня. Одна из них почти всегда выступала в роли хормейстера, – другая в роли балетмейстера. В определенный момент педагоги поняли, что сложилась устойчивая активно работающая группа, увлеченная фольклорными музыкально-пластическими и вокальными задачами. Мы предложили им попытаться попробовать себя еще и роли “поп-звезд”. Так появился один из самых ярких номеров спектакля – пародия на группу “Spice girls”. Стоит добавить, что эта пародия исполнялась в достаточно необычной для упражнения “синхро-буфф” манере: девушки пели сами, причем вместе с их голосами звучала оригинальная фонограмма “Spice girls”, что намного усиливало эффект.

Так было и в случае со студентом Н. Гриншпуном, когда педагоги настойчиво предлагали ему упражнение – наблюдение “Критик Виталий Вульф”. Надо сказать, что получилось оно не сразу, а после того, как педагог “показал” студенту манеру поведения Вульфа, манеру его речи. Главное в том, что студент развил этот показ, освоив особенности, присущие своему герою и написав текст, наиболее точно выражающий “зерно” его характера. В другом случае, тому же Гриншпуну была предложена пародия на жанр оперетты в память о его деде, выдающемся специалисте этого жанра И.А. Гриншпуне. Семейные воспоминания, как “личные мотивы”, сыграли здесь очень важную роль, ибо студент принес на урок очень любопытную заготовку упражнения, в которой пародия сочеталась с проникновенностью, пародоксальность поведения с его искренностью. Впоследствии номер “Дуэт из оперетты “Мистер Икс” стал украшением спектакля.

В определенном смысле, с точки зрения социологии, педагог часто выступает в роли манипулятора, ибо: “Манипуляция – это промежуточная ступень от варварства к цивилизованному влиянию. Манипулятор побеждает не силой, а хитростью и выдержкой. Его задача – принудить человека сделать что-то нужное, но так, чтобы человеку казалось, что он сам решил это сделать, причем принял это решение не под угрозой наказания, а по своей доброй воле.

На самом же деле он действует под влиянием тех мыслей и чувств, которые смог вызвать в нем манипулятор, затронув значимые для адресата “струны души”, или мотивы. Манипулятор – это мастер игры на чужих мотивационных структурах, или струнах чужой души. И он тем тоньше и искусней, чем большее количество струн в чужой душе может распознать и затронуть” [56] .

Естественно, нельзя и переоценивать роль педагога – лидера, абсолютизировать ее. Дело в том, что в педагогике важное место занимает дидактический принцип сознательности в обучении. Никакой лидер не сможет “научить” людей, добровольно и сознательно не стремящихся постичь азы, а позже и глубины театрального дела. Точно так же невозможно навязывать курсу постановку учебного спектакля по упражнениям и наблюдениям, руководствуясь лишь собственными амбициями, ощущениями от предыдущих удач, удачных опытов коллег по цеху. Выбор материала – постоянный поиск, с правом на ошибку, с обязанностью сомневаться, но не бояться экспериментировать. Здесь, по нашему мнению, уместно вспомнить высказывание Л.И. Гительмана, посвященное творческому методу Вс.Э. Мейерхольда: “Не случайно Всеволод Эмильевич Мейерхольд любил повторять что он недосягаемая мишень для его эстетических оппонентов, ибо в тот момент, когда они предают его анафеме за последний спектакль, он уже сам готов отречься от него, так как одержим новыми художественными идеями и ищет новые средства, новые формы для их воплощения на сцене” [57] .

Важно помнить, что выбирая подобный материал для работы не обойтись не просто без единомышленников, а без команды, нацеленной на решение задач, сознательно и добровольно ею перед собой поставленных. С точки зрения все той же психологии процесс формирования команды в интеллектуальной сфере необыкновенно увлекателен, но и столь же труден. Как считают многие психологи, оптимальное количество членов такой команды колеблется от пяти до девяти. В иных случаях перед нею возникают дополнительные трудности, связанные с возникновением дополнительных конфликтов, срывов в нормальной ее работе, личных неприязненных отношений, болезней и так далее. Как правило, количество студентов курса колеблется в пределах тридцати человек. Понятно, насколько нелегко организовать творческий процесс в такой группе, тем не менее, мотивация каждого ее члена должна быть очень высокой. Поэтому одной из важных задач педагога, а по сути руководителя такой команды является поддержание высокого мотивационного уровня эффективной ее деятельности. Группа петербургских ученых – психологов, занимающихся управленческими моделями в сфере интеллектуальной деятельности, в том числе в области искусства, считает в этой связи главными в деятельности руководителя принципы:

– укрепления положительного психологического климата взаимного сотрудничества всех членов команды;

– последовательной реализации мотивационных стимулов (различного характера) отдельных членов команды.

“Следует отметить определенную разницу между неформальной интеллектуальной командой и просто группой специалистов-единомышленников.

Суть различия заключается в том, что неформальная интеллектуальная команда является определенной неформальной организационной структурой, планомерно и целенаправленно действующей в интересах стратегического развития конкретной организации, учреждения, предприятия, фирмы.

Просто группа единомышленников представляет собой скорее определенный информационный клуб по интересам, чем действенный механизм развития какой-либо организации. Примеров такого типа клубов или объединений единомышленников особенно много в гуманитарной сфере, начиная со знаменитой российской композиторской “Могучей кучки” и заканчивая Санкт-Петербургским деловым клубом.

При формировании команды руководитель должен не забывать главное правило классического менеджмента: “Создавай команду не на основе дружеских (родственных) связей, а дружеские связи формируй на основе успешного командного сотрудничества” [58]. К сожалению, принципы студийности образца семидесятых – восьмидесятых годов XX века сегодня абсолютно непригодны в работе профессионального театрального организма. Творческое “единомыслие”, если о нем вообще можно говорить, непременно должно быть подтверждено высочайшим уровнем владения широким спектром профессиональных навыков, готовностью моментально отзываться на режиссерское предложение, а в случае отсутствия такового, готовностью к “саморежиссуре”. Никто не утверждает, что это и есть лучший путь развития актерской индивидуальности, но сегодняшние условия, в которых развивается театр, в том числе и экономические, диктуют именно такой “индивидуалистический” подход к профессии. Другое дело – найти себя в коллективе, сначала в студенческой группе, а позднее в труппе театра, занять в ней достойное место и определить перспективы саморазвития, стараясь при этом “не подтолкнуть споткнувшегося” коллегу. Это тоже – вопросы профессиональной подготовки, в данном случае – театральной этики. Вопросы болезненные, непростые, но обходить их нельзя, ибо невнимание к ним в конечном итоге может привести к нравственному, а значит и профессиональному краху. Мы уверены, что работа над “самостоятельным” учебным спектаклем как нельзя лучше способствует решению подобных вопросов. В ней студент получает драгоценный опыт самостоятельного творчества, постигает нравственные азы коллективной работы и, если повезет, ощущает плоды первого в его жизни творческого успеха, которые он делит с сокурсниками и педагогами. Нам очень бы хотелось, чтобы эти первые пробы как можно чаще становились яркими праздниками для студентов и для зрителей, чтобы наших выпускников всю их творческую жизнь сопровождал счастливый вопрос “нет ли лишнего билетика”, впервые услышанный ими на Моховой.

В этой работе авторы коснулись лишь некоторых вопросов, связанных с тем, как упражнение может стать основой учебного спектакля. Мы старались обратить внимание коллег и любителей театра на то, как можно, сохраняя задор и энтузиазм и подлинную искренность неофита, дать ему почувствовать вкус сцены, радость первого успешного выхода на подмостки. Есть целый ряд вопросов, которые требуют дальнейшего осмысления, систематизации, анализа, что выходит за рамки настоящей работы. Надеемся на то, что она явится еще одним толчком к дальнейшим исследованиям и будущим постановкам такого типа, которые вновь и вновь будут радовать зрителя яркостью и непосредственностью чувств…

Уолту Диснею часто задавали вопрос: “Как Вам удается создавать фильмы, которые с таким удовольствием смотрят люди разных поколений?” И он отвечал что, он просто делает то, что нравится. В мире гораздо больше людей, которые любят хорошие истории с хорошим концом, как в доброй старой сказке, и что может быть лучше, чем быть как в детстве, это самое лучшее время…

Оглавление

Введение

Глава I

Глава II

Глава III

Литература.

Азарян Р. Зрители смотрят песню. // Театральная жизнь. N 8. М. 1966.

Брехт Бертольт. Театр. М. 1965.

Брокгауз Ф.А., Ефрон И.А. Энциклопедический словарь XLI т. С-Пб. 1890.

Брук Питер. Пустое пространство. Перевод с английского. М. 1976.

Галендеев В.Н. Основы словесного действия в книге К.С. Станиславского

«Работа актера над собой” (видения). // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В… Грачевой. С-Пб. 2001.

Ганелин Е.Р. Проблемы современной театральной педагогики и любительский театр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. С-Пб. 2000.

Ганелин Е.Р. Школьный театр. С-Пб. 1999.

Гершт Б.И. Назв. Ст. // Театральная жизнь. N. 15. M/ 1968.

Гиппиус С.В. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. С-Пб. 2001.

Гительман Л.И. Уроки истории театра // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001.

Грачева Л.В. О тренировке воображения // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001.

Зинкевич– Евстигнеева Т.,Фролов Д., Грабенко Т. Технология создания

команды. С-Пб. 2002. С16-17.

Каган М.С. Философия культуры. С-Пб. 1996.

Корогодский З.Я. «Начало». С-Пб. 1996.

Кох И.Э. Основы сценического движения. Л. 1970.

Макарьев Л.Ф. “Театрально-педагогический дневник. Фрагменты. // “Леонид Макарьев”. (Ред.-сост.) В.Н. Дмитриевский. М. 1985.

Малочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. С-ПбГАТИ, 2003.

Падве Е. "Контуры профессии". // "Театральная жизнь"/…N 11.М. 1977.

Петров В.В. Характер и характерность. Педагогические заметки.

Запись беседы Е. Ганелина 6.10.1998

Рождественская Н.В. Новое поколение студентов глазами психолога. // Азы актерского мастерства. (Отв. Ред. Н.В. Рождественская.

Сост. Е.Р. Ганелин). С-Пб. 2002

Романцов А.И. Снова об упражнении на память физических действий // Азы актерского мастерства. (Отв. Ред. Н.В. Рождественская.

Сост. Е.Р. Ганелин). CПб. 2002.

Савина Н.А. От учебного спектакля – к спектаклю в театре.

(проблемы адаптации) // Спектакль

в сценической педагогике. С-Пб. 2004

Сахновский-Панкеев В.А. Заметки об Учебном театре // сб. статей ЛГИТМиК, Л. 1971.

Сидоренко Е.В. Тренинг влияния и противостояния влиянию. С-Пб. 2001

Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8-и томах. Т. 3. М.1954

Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. 2-е издание. М. 1980.

Толшин А.В. "Импровизация в процессе обучения актера"

Методическое пособие. С-Пб. 2002

Чехов Михаил. Литературное наследие. Т 1. М. Искусство. 1986

Эфрос А.В. Профессия: режиссер. М. 1979.

[1] Михаил Чехов. Литературное наследие. Т 1. М. Искусство. 1986. С. 163.

[2] Е.Г. – здесь и далее Евгений Ганелин

[3] Михаил Чехов. Литературное наследие. М.: Искусство, 1986.-Т.1.-С. 255-256

[4] Питер Брук. Пустое пространство. Перевод с английского. М. 1976, с. 65

[5] Питер Брук. Пустое пространство. М. 1976. С.114.

[6] Ганелин Е.Р. Проблемы современной театральной педагогики и любительский театр. Диссертация на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. С-Пб. 2000. С.204-207.

[7] Петров В.В. Характер и характерность. Педагогические заметки. Запись беседы Е. Ганелина 6.10.1998.

[8] Кох И.Э. Основы сценического движения. Л. 1970. С. 475.

[9] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. XLI т. С-Пб. С. 202.

[10] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. XLI т. С-Пб. С. 202…

[11] А.И. Романцов “Снова об упражнении на память физических действий” // “Азбука актерской профессии” CПб. 2002. С. 117-118.

[12] Брехт Бертольт. Театр. М. 1965, т.5, ч. 2, С. 446.

[13] Савина Н.А. От учебного спектакля – к спектаклю в театре. (проблемы адаптации) // Спектакль в сценической педагогике. С-Пб. 2004. С… 56,?

[14] C.В. Гиппиус Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. С-Пб. 2001. С. 334-335.

[15] Рождественская Н.В. Новое поколение студентов глазами психолога. // Азы актерского мастерсва. С-Пб. 2002. С.32-33.

[16] Там же.

[17] Каган М.С. Философия культуры. С-Пб. 1996. С. 145.

[18] Грачева Л.Ч. О тренировке воображения // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001. С. 73.

[19] Эфрос А.В. Профессия: режиссер. М. 1979. С. 296.

[20] Гительман Л.И. Уроки истории театра // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001. С. 117.

[21] Сахновский-Панкеев В.А. Заметки об Учебном театре // сб. статей ЛГИТМиК, Л. 1971. С…168.

[22] Рассказано сокурсников Б.Смолкина М. Карнауховым Н. Бочкаревой 17 марта 2003.

[23] Б.И. Гершт Назв. Ст. // Театральная жизнь. N. 15. M/ 1968. C. 14,15

[24] Беседа с В.В. Яковлевыи и Т.Г. Котиковой. Запись Е. Ганелина 20.03.03.

[25] Азарян Р. Зрители смотрят песню. // Театральная жизнь. N 8. М. 1966. М. С. 9.

26 В. Петров. Журнал «Советская музыка» №8. 1958г. С. 154-155

[26] Малочевская И.Б. Режиссерская школа Товстоногова. С-ПбГАТИ, 2003 г. С. 92-93.

[27] Падве Е. «Контуры профессии». // «Театральная жизнь»/…N 11.М. 1977. М. С. 24-25

[28] Там же.

[29] Толшин А.В. «Импровизация в процессе обучения актера» Методическое пособие. С-Пб. 2002. С. 48.

[30] Беседа с И.Р. Штокбантом. Запись Н. Бочкаревой 5. 02.2003.

[31] Гительман Л.И. Уроки истории театра // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001. С. 117.

[32] Станиславский К.С. Собр. Соч. в 8-и томах. Т. 3. М.1954 С.379,382.

[33] Стромов Ю.А. Путь актера к творческому перевоплощению. 2-е издание. М. 1980. С. 38.

1 С.И. Иванов. Преподаватель кафедры актерского мастерства, с 1978 г. по 1983г. – директор Учебного театра.

2 Л.Р. Мочалина – студентка курса В.В. Петрова.

1 А.И. Кацман – прим. Н.Б.

[34] имеется в виду спектакль курса Г.А. Барышевой «Голоса ушедшего века» – прим. Н.Б.

[35] Л.Ф. Макарьев – педагог, руководитель курса, где учился В.В. Петров

[36] Сойникова Т.Г. – педагог институт, профессор.

[37] Е. Лебедев – актер театра БДТ, Народный артист СССР.

[38] Макарьев Л.Ф.

[39] Память Физических Действий

[40] Троугот Г.В. – актер театра Ленсовета, ученик В.В. Петрова, выпуск 1988г.

[41] Интервью с В. В. Петровым 27.01.03. Запись Н. Бочкаревой.

[42] Беседа с В. Кухарешиным. Запись Е. Ганелина 22.03.03.

[43] Галендеев В.Н. Основы словесного действия в книге К.С. Станиславского «Работа актера над собой” (видения). // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001. С.82-83.

[44] Беседа с С. Кошониным. Запись Е. Ганелина 29.04.03

[45] Интервью с Л.Ч. Честноковой 18 сентября 2003 года, запись Бочкаревой Н.В.

46 Корогодский З.Я. «Начало». С-Пб. 1996. C. 7,8

[47] Там же. С. 101.

[48] C .В. Гиппиус. Тренинг развития креативности. Гимнастика чувств. С-Пб. 2001. С. 334-335.

[49] Галендеев В.Н. Основы словесного действия в книге К.С. Станиславского “Работа актера над собой” (видения). // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001. С.82-83.

[50] Толшин А.В. Импровизация в процессе обучения актера. Методическое пособие. С-Пб. 2003

[51] Макарьев Л.Ф. “Театрально-педагогический дневник. Фрагменты. // “Леонид Макарьев”. (Ред.-сост.) В.Н. Дмитриевский. М. 1985. С. 95.

[52] Макарьев Л.Ф. “Введение в методологию актерской науки”. Рукопись из архива В.В. Петрова. Подарена Л.Ф. Макарьевым В.В. Петрову в 1963 г. В настоящее время рукопись готовится к публикации

[54] Макарьев Л.Ф. “Театрально-педагогический дневник. Фрагменты. // “Леонид Макарьев”. (Ред.-сост.) В.Н. Дмитриевский. М. 1985. С. 100.

[55] Сидоренко Е.В. Тренинг влияния и противостояния влиянию. С-Пб. 2001. С.49.

[56] Там же. С. 49.

[57] Гительман Л.И. Уроки истории театра // Как рождаются актеры. Под ред. В.М. Фильштинского и Л.В. Грачевой. С-Пб. 2001. С. 117.

[58] Зинкевич-Евстигнеева Т.,Фролов Д., Грабенко Т. Технология создания команды. С-Пб. 2002. С16-17.