Текст книги "От упражнения - к спектаклю"

Автор книги: Е. Ганелин

Соавторы: Н. Бочкарева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 7 страниц)

И.Р. Штокбант, как видим, подчеркивает огромную важность глубокого постижения специфики эстрадного искусства; обратную связь между публикой и актером в процессе исполнения эстрадного номера в концерте. Это представляется особенно актуальным сегодня, когда, увлечение части педагогов тренингом и чисто студийной работой, что особенно модно на Западе, приводит к тому, что студент побаивается зрителя, не имеет достаточного опыта публичных выступлений. Театр же есть искусство общения. “Студенты должны с первых же наших бесед почти физически ощутить творческую подвижность, гибкость того уникального явления, которое со времен древних греков называется театром. Ведь театр отныне стал для наших учеников средой обитания”. [31] Эти слова Л.И. Гительмана, крупнейшего знатока театра, актуальны, как никогда, ибо их автор не понаслышке знает состояние дел в театральной педагогике, активно следит не только за педагогическим процессом в Академии, но и за творческим ростом вчерашних студентов в условиях профессиональной сцены. Поэтому самостоятельная проба, с безусловным правом на ошибку должна стать непреложным правилом нашей театральной педагогики. Без нее невозможно творческое развитие индивидуума, становление творческой личности, что порой подменяется ныне натаскиванием…

И действительно, наиболее удачные и совершенные пробы становятся не только первыми удачами молодых исполнителей, но и становятся “золотым багажом” курса, которым, при желании и при вдумчивом подходе руководителя к будущему своих питомцев, можно умело и с толком распорядиться. Так и произошло в 1978 году, когда два мастера курсов, принадлежащих к разным театрально-педагогическим направлениям, но объединенных единым пониманием нравственных ценностей театральной школы и почти фанатической привязанностью к своим ученикам, создали спектакль, ставший не просто “гвоздем” двух сезонов, но и давший жизнь целому направлению в репертуарной политике Учебного театра. Стоит сказать, что идеи, заложенные в этой постановке позже оказались не просто востребованными, но зачастую и просто украденными без ссылок на авторство в бесчисленном количестве коммерческих римейков “Огонька на Моховой”.

Основой спектакля стали упражнения, задания, подготовленные к зачетам и экзаменам второго и третьего курсов мастерских А.И. Кацмана и В.В. Петрова. Многие из них относятся к темам, приведенным выше, а многие появились на свет благодаря “зачинам”, которые активно использовал на своих уроках А.И. Кацман и самостоятельным студенческим капустникам, которые всегда проводились на курсе В.В. Петрова. В декабре 1977 года на зачете актерского курса В.В. Петрова был показан ряд упражнений и наблюдений по теме “синхро-буфф”, пародий на популярные в те годы телепередачи, на известных преподавателей института (в те годы Ленинградского государственного института театра, музыки и кинематографии) В.Е. Боровского, Л.И. Гительмана, Н.Н. Громова и других, на популярных поэтов Турсуна Заде, Р. Рождественского, известных певцов, телеведущих и т.д. Стоит сказать, что эти упражнения составили второе отделение зачета, а в первом, по традиции, студенты исполняли драматические отрывки из классических и современных пьес.

Любопытно то, что сам мастер курса В.В. Петров не планировал показывать на зачете подобный “экзотический” материал. В течение третьего семестра он предложил курсу работу над наблюдениями, которые включали бы в себя элементы внутренней и внешней характерности. Давая само задание, В.В. Петров обращал внимание студентов на следующие элементы:

1. Внешняя характерность, возникающая непроизвольно, в результате выявления внутренней жизни образа (вследствие органичного освоения внутренней характерности).

2. Внешняя характерность, самосуществующая, сама по себе

обусловливающая возникновение определенной внутренней жизни образа (в первую очередь, индивидуальность самого актера).

В этих наблюдениях, упражнениях шел поиск того, о чем писал применительно к работе над ролью К.С. Станиславский: “…дело не в том, чтобы “уйти от себя”, а в том, чтобы в действиях роли вы окружили себя предлагаемыми обстоятельствами роли, и так с ними сливались, что уже не знаете – где я, а где – роль.”…Стать другим, оставаясь самим собой, это значит, что правда внутренней жизни остается своей, а особенности выявления этой правды делают актера иным…” [32] Поиск характера определялся задачей проникновения в образ мышления другого человека. Об этом очень емко говорил друг и сподвижник В.В. Петрова, известный московский театральный педагог Ю.А. Cтромов: “Определить характер – это значит подметить как человек преимущественно относится к явлениям жизни и людям” [33] . Видимо этим и руководствовался В.В. Петров, предложив своим студентам не просто упражнения – наблюдения, а широкий спектр музыкальных, речевых, национальных, пластических и иных пародий, в которых принцип “узнавания” объекта пародии публикой был бы необходимым, но не достаточным для создания сценического образа. Так в упражнении “Поэт”, в котором В. Богданов и Е. Ганелин отдельно друг от друга пытались пародировать Турсуна – Заде и Р. Рождественского, популярных поэтов советской эпохи, мастер потребовал “соединить” их в едином номере, когда оба мэтра по форме спорят друг с другом, но, по сути, занимаются тем, что И.А. Крылов называл “кукушка хвалит петуха, за то, что хвалит он кукушку”. Мастер предложил и форму номера: отрывок из популярной в те годы телепередачи “Встречи в концертной студии Останкино”. Сама форма номера подталкивала исполнителей к высокопарной, официозной манере поведения. Стоит сказать, текст стихов, исполняемых “поэтами” был сочинен специально для номера студентом К. Гершовым и тоже вписывался в псевдоромантический пафос социалистического строительства, ставший объектом пародии. Немаловажная деталь: в ходе каждого исполнения студентам позволялись некоторые отступления от утвержденного текста, иные элементы импровизации, отзывавшиеся на реальные события в жизни страны того периода. Не всегда эти импровизации были удачными, но многие из них настолько органично вписывались в номер, что сам мастер их приветствовал. Стоит добавить, что номер прожил долгую жизнь и в последний раз был исполнен в 1997 году.

Представляется необходимым привести в настоящей работе полный текст беседы с В.В. Петровым, поскольку его взгляды на “строительство” характера в упражнении на площадке аудитории и на учебной сцене представляют огромную научно-практическую ценность.

– Владимир Викторович, хотелось бы поговорить сегодня об одном Вашем спектакле. Спектакль «Огонек на Моховой». Это ведь курс, где учились Ганелин, Малич, Котов, Толшин, Богданов. Как начиналась эта работа? Ведь вначале не было намерения сделать такой спектакль?

– Я Вам скажу, получилось это из шалости. На одном из уроков принесли магнитофон, микрофоны, записи всяких песен, песен из кинофильмов. Включалась аппаратура, и ребята «пели» голосами тех героев, персонажей, за которыми наблюдали, просматривали материалы. Все хохотали.

– Что это давало студентам? Какую пользу?

– Пользу эти упражнения принесли. Студенты увлеклись. Слова, мелодия, то, чего ради написана песня, куда она призывает – все помогало соприкоснуться с наиважнейшим таинством искусства – перевоплощением. Были принесены довольно занятные, запоминающиеся песни. Актерская природа на это откликалась. Это был толчок. Ведь чтобы стать другим, недостаточна только внешняя имитация персонажа, надо и внутренне переменить отношение к происходящему. В этом, пожалуй, была определенная польза. Вот, – и таким образом была сыграна одна песня, потом вторая. Это все было в аудитории. К нам прибегали соседние ребята. Смотрели, хохотали. Каждый раз, когда мы заводили эту «шарманку», у дверей стояла толпа и спрашивала разрешения посмотреть . Что это было? Это еще не был спектакль. Что-то такое, что потом получило название синхро-буфф. Ни о каком спектакле мы и не думали. Потом было чье-то предложение, а не перенести ли это на сцену, сделать спектакль? (Предложил Сережа Иванов. 1) А каждый спектакль просматривался комиссией. И довольно суровой.

– Комиссия была институтской или…?

– И институтская и, самое главное, были представители райкома и горкома партии. Тем более, это был пародийный спектакль. При слове «пародия» многие управленцы уже вздрагивали. Мы сочиняли все сами. Нам сказали, что надо написать сценарий и сдать его на проверку в райком партии. И тут появилась статья некоего товарища, который закончил наш институт по театроведению. Очень неприятная статья была. Он “разбомбил” всю нашу затею. Статья была явно по заказу сверху.

– А Вы еще не показывали спектакль?!

– То есть статья появилась не только до выхода спектакля, но и до написания сценария?

– Да, да. «Дайте сценарий, а потом мы посмотрим – будете вы играть или нет», – так говорили нам. Таким образом, этот товарищ написал отрицательную статью, что, мол, не смешно и т.д. А мы все хохотали! И как это можно проверять по записям? Ерунда какая-то. Хорошо, что у Любы Мочалиной, 2 которая участвовала в этом спектакле, была мама, работающая в райкоме партии. Был уже назначен день. Вечером спектакль.

– А у Вас еще не было разрешения на спектакль?

– Да. Никто точно не знал, будет ли спектакль. А если не разрешат?! Любочка позвонила маме. Она с кем-то там переговорила . И меня послали со сценарием уже в конкретную комнату в райком партии. Там товарищ такой, довольно суровый. «У Вас есть сценарий?» – «Да, вот». Бах! И подписал. Я пытался еще что-то начать говорить. «Не надо ничего говорить, пожалуйста. Играйте». Я прибежал, и через пару часов мы начали играть на зрителя. Спектакль имел успех. Потому что это было необычно для института. Синхро-буфф. Я ведь подсмотрел это случайно, работая в свое время в Высшей профсоюзной школе. Там были болгарские студенты. А у них были вот такие упражнения, и они показали. Аркадий Иосифович 1 тоже увлекся этим делом и сделал уже у себя спектакль. Потом появились «Ах, эти звезды!» После нас. А тогда мы с ним играли вместе спектакль в двух отделениях. Я сейчас не помню, кто был в первом, кто во втором. Работали вместе.

– То есть одно отделение играли Вы, а другое кацмановцы?

– Да. А потом, позже это было, какой-то юбилей Ленфильма, и мы сочинили «Семнадцать мгновений кино».

– На основе этих же упражнений?

– Да. Их, конечно же, отбирали специально. В основном это были песни из кинофильмов «Цирк», «Веселые ребята», концертные номера Утесова из кинофильмов. Все это лихо принималось. Азартно было сделано. А «Семнадцать мгновений кино» – это была история кино.

– А Вы не помните, как это началось? Вы говорили, что принесли магнитофон, записи. Вы ведь, наверное, что-то предлагали студентам?

– Началось все с песни какой-то. Юра Карпенко и Володя Богданов, кажется, что-то пели на два голоса… Вопрос – ответ, ответ – вопрос. Начали с этого. Так, случайно принесли. Начали смеяться, хохотать. И потом уже организовывали систематическую работу.

– А как это организовывалось? Что Вы увидели в этом? Может ли это чем-то помочь студентам? Что это – зрелищно?

– Мы говорили так… Ведь все родилось как шутка. Просто сами наслаждались. Но не надо забывать, какое было время. Шутка шуткой… Но не сильно поощрялось это. А работать все равно продолжали. Это было полезно. Вырабатывалось чувство меры, чувство вкуса. Юмор. Умение пластически выразить персонаж. Создавать образ в неком особом жанре. Заставляло исполнителей быть…

– Кем-то другим?

– Да, именно. Так начиналось. А потом уже пошло увлечение. Везде синхро-буфф, синхро-буфф. Очень хорошее упражнение, особенно для кафедры эстрады. Полезно было. Вырабатывалось чувство меры, чувство вкуса. Юмор. Умение пластически выразить персонаж. Создавать образ в неком особом жанре. Заставляло исполнителей быть…

– Кем-то другим?

– Да, именно. Так начиналось. А потом уже пошло увлечение. Везде синхро-буфф, синхро-буфф.

– Но Вы почти на каждом курсе стараетесь давать такие упражнения. На зачетах показываете синхро-буфф.

– У меня нет сейчас задачи сделать спектакль. Ну, можно опять взять Утесова, Орлову, и т.д. А новых песен я не знаю. Ну, две-три, которые можно переложить. Но в основном сейчас какие-то все ударные. Меня не увлекает.

– У Барышевой Г.А. поставлен спектакль по песням. Не знаю, видели ли Вы? [34]

– Там ведь взяты песни довоенные, военные и некоторые зарубежные песни 40-х – 60-х годов Ребята поют сами. Они ведь курс эстрады. С каким удовольствием слушает, смотрит публика этот спектакль.

– Потому что хорошие песни.

– Да. А может ребята сумели найти в этих песнях что-то свое современное? Ведь там есть и ирония, и пародия.

– Пародия бывает разной. Здесь добрая. Вызывает теплые чувства.

– А у Вас были лирические номера?

– Были. И лирические.

– У Товстоногова в “Зримой песне” прекрасные были военные песни – Окуджавы.

– Все были сильные номера. Товстоногов «Зримая песня»… Это ведь упражнение для режиссеров Товстоногов привез из Польши.

– Да именно для режиссеров. Поставить песню как маленький спектакль.

– Да, тоже имел большой успех у зрителей этот спектакль. Очень хорошее упражнение, особенно для кафедры эстрады. А водевили, Вы понимаете, это совсем другое. Они сейчас уже начинают играть водевили как эстраду, а вот мне это надо в них переломить. В водевиле необходимо доверие к зрительному залу. Водевиль нельзя играть без зрительного зала. Потому что там – апарт, который адресуется в зал. А если зал пустой, это тяжело очень. Каждый раз играть водевиль, чтобы было смешно, – трудно. Я им говорю, не старайтесь, чтобы было смешно. Это значит, вы заваливаете все. Исчезает сквозное действие. Все, – конец. И куплеты рождаются, как пик самочувствия. Я доверяю зрителю! Вот где мой друг! Вот кому я могу исповедаться! В эстраде этого нет. Поэтому я возвращаюсь к тому, что движет героем, чем он обеспокоен. Не отдельно по номерам и куплетам. А к чему ведет весь спектакль.

– Владимир Викторович, а помните на Ваш курсе, приезжал педагог из Германии, известный клоун… Делал со студентами серию упражнений. И потом на основе этих упражнений показали в конце занятий контрольный урок. Я помню очень хорошо. Настолько эти показы были замечательны, что можно было сделать как спектакль и показывать зрителям. (Первый был по «Ромео и Джульетте». Это был самостоятельный зачин. Все были с клоунскими носами. Казалось сначала просто треп такой. И вдруг сцена Ромео и Джульетты. И такая пронзительная нота искренности, детскости. А свадьбу они делали очень смешно, танцевали еврейский танец «Семь сорок», вообще там было намешано, казалось, всего. Сочетание несочетаемых вещей. И вместе с тем такая задорность, озорство. А в последних сценах этого действа такая трогательная нота зазвучала. Произносилась со сцены “ тарабарщина”, но как! Студенты не произносили текст Шекспира, а изъяснялись неким языком, вернее звуками, когда лишь угадывались отдельные слова. Но трагичность этой любви, это по-настоящему была трагедия, вызывала слезы у зрителей. Это был обыкновенный урок: педагоги курса, аспиранты, кто-то из прежних выпускников В.В. Петрова сидели в этот день на уроке. И вместе с тем это был необыкновенный урок! Второй урок на основе этих упражнений студенты показали после отъезда немецкого педагога. Работали уже с педагогом по речи Н.А. Латышевой по греческим мифам. Там уже был текст и очень сложный, но природа существования такая же. Клоунский нос, яркая внешняя характерность, острая пародийность и абсолютное проживание).

– Это очень трудные задания. Я был на этих уроках. Сидел, смотрел, когда он предлагал выйти на площадку…

– Очень многие не хотели, боялись выходить.

– Да, потому что боялись кривляния.

– Кроме актерской смелости там ведь еще что-то предполагалось?

– Трудно так сразу ответить… В какой-то степени подталкиваем… Мы всегда говорим характерность, перевоплощение. Это не совсем простая вещь. Неизвестно откуда может осенить исполнителя. Да, мы работаем в методике, так сказать, задачи, психотехника. Но есть ведь вещи, которые не объяснить. Откуда это у него возникло. Возникло блистательно. А повторит ли он? Повторил! Значит, если я мучаюсь, рождая какой-то характер, образ, это обязательно как-то откликнется во мне в какой-то степени.

– Владимир Викторович, Вы много играли на сцене. Мучались. Искали. А использовали для ролей что-то от наблюдений за кем-то?

– Было. Я, знаете ли, работал с разнообразным успехом…

– Ну, иначе ведь и не бывает.

– А где-то у меня роли были, которые до сих пор вспоминаю. Я потом стал задумываться: а что я делал тогда? В этой роли с чего началось? Я в своих записях пишу и говорю, что на курсе обязательно должен быть актер. Второй педагог, третий, не знаю. Но обязательно. Потому что он проживает то, что, мы требуем от студента. Вот это место… Как надо… Вот я же иногда показываю студентам. Когда я начал работать преподавателем, я все думал и вспоминал, как сам учился. Макарьев [35] , он ведь показывал гениально. А Сойникова [36] говорила: “ни в коем случае нельзя показывать!”. Я все думал – почему? И Леонид Федорович, как-то в минуту откровения, говорит: “тот не показывает, кто не может”. Я что-то схватывал от его показов, но бывало, что я немел. Он так показывал…

– Что Вас это “зажимало?”

– Бывало и так. Потому что надо знать, что показать и как. Товстоногов тоже показывал. Я же помню, я работал на курсе. Но как показывал!

– Скорее направление показывал.

– Да, да, конечно.

– Вы рассказывали, как показывал Лебедев [37] . После него вообще никто не мог выйти на площадку.

– Он был косноязычен. И потому больше показывал.

У него была богатейшая фантазия. Он сцену строил, я помню Островского, «Не все коту масленица», он такое напридумывал, навертел такое. И все – туда, все – туда. Откуда такое? Вспыхивал сразу!… А когда начинаешь объяснять задачи, сверхзадачи, понимаешь, да? Учитель [38] владел этим. Он выделял слово. И в этот момент ни звука. Он ничего не играл. Он передавал ощущение роли. Важно, чтобы актер был такой на курсе. А потом я так скажу… Вообще, все просто. Мы все говорим – какое перевоплощение, перевоплощение. Это уже все было. Было, когда это слово считалось безграмотным. Что это такое?! Перевоплощение?! Все было. Сейчас тоже творится такое. В Гамлета Васю превратить… Так что видишь, такое дело. Перевоплощение – полезно. Вот вы говорите: “ от упражнения (синхро-буфф и т.д.) к спектаклю”. Возьмем ваш спектакль “Тувинский метеорит”…

– Там не только синхро-буфф, наблюдения, зарисовки, танцевальные этюды, национальные песни, многое.

– Да, да. Студент не сам по себе и “от себя.” Ему дана уже какая-то платформа. Я – Утесов. Это ведь не как Петров поет. А что-то от Утесова есть. Его жест. Физика. А что такое – физика? Это и есть перевоплощение. От физики идем. Я не могу пройти простым шагом, я должен шагать ИМ. Мне это диктует музыка, темп, настроение, тембр голоса. Это полезное упражнение.

Перевоплощение происходит и за счет способа говорения. Как приспособления. А вообще я так скажу, где собака зарыта в определении таланта. Допустим мы в общении. Первое – это восприятие того, что я слышу, то, что я получаю информацию. У меня происходит смена объектов. Я вырабатываю свои взаимоотношения с объектом. Новое отношение возникает. Значит, вот это вера в новые отношения, вера, степень веры и есть талант. А потом рождается действие и т.д. Но мне надо выработать отношение. В нем и сказывается талант. Это другое дело, что все эти этапы могут происходить в секунды, доли секунды.

– Хотелось бы затронуть проблему повтора. Как в концерте, в номере? Чем отличается от спектакля?

– Все также. Такая же сверхзадача. Такое же развитие. Я все время говорю, что в студенте надо воспитывать увлеченность материалом. Начиная с упражнений на ПФД. [39] Чему мы учим? Игре. Может маленький человек играть без увлечения? Для него это не игра. Только увлекшись, он играет. Да?

Вот где работать начинает воображение. Вот как сделать идеальный курс. Я бы занялся этим, если бы уже возраст не тот. Потому что уже не успею. Студенты будут равнодушны, если я буду лекарства принимать, они могут жалеть. А я должен быть вместе с ними, понимаешь. А, давайте вот это, подождите, а это и т.д. Чтобы они видели, что я творю вместе с ними. А не учу их.

– А бывают у Вас моменты, когда Вы думаете о них, студентах, что они неблагодарные, невнимательные. Когда не хочется работать, когда опускаются руки.

– Конечно, было. Кто-то опаздывает, сочиняет какую-то ерунду. И сразу настроение пропадает, готовишься же к уроку. Вот упражнение такое есть. Условно его называем “Шантеклер”. Я в свое время хотел сделать такой спектакль. Птицы всякие, звери. Что это мне дает? Помогает определить природу юмора. Есть такое упражнение. Животное и человек-животное. Ребята всегда с удовольствием идут на эти упражнения. Говорят, кривляются. А я всегда говорю, когда меня упрекают: а что еще они могут?! Пускай не боятся этого. Чтобы не кривляться, надо лет десять после института отработать в театре. А опыта-то у них нет. Мы задерживаемся на этом – все от себя, от себя. Понятно, что от себя. Себя-то я никуда не дену. И потому у меня в аудитории висит плакат: «Оставаясь самим собой, стать другим человеком». Вот это и есть смысл. Когда я с ними увлекаюсь в игре, когда они перестают видеть во мне педагога, а видят единомышленника, тогда они загораются. У меня всегда игра. Слово ИГРА. У Станиславского в записях, или у Горчакова о Станиславском, точно не помню. Когда Станиславский что-то репетировал с актерами, одна актриса пришла с ребенком, 3 – 4 года. Какие-то тряпки, посадили в угол и говорят: сиди и молчи. Станиславский репетирует, потом – посмотрите на ребенка. Ребенок сидел-сидел, скучал-скучал. Потом завернула тряпочку и начала качать. А-А-А! Укачивает. Что предшествует? Фантазия, воображение. Увлеченность. Вот если бы удалось, что бы в институте у каждого студента был бы свой мир фантазии, воображения. Чтобы каждое упражнение увлеченно. Обязательно. Я делаю упражнение на ПФД. Увлеченно. Это главное. И тогда и к роли, когда берем пьесу, я подхожу увлеченно. Не передать нам методику. Ну, они заучат, что такое действие, задача. Потом смотрите: мы все время говорим, привычка уже пошла,– внимание, воображение, действие и т.д. А у Станиславского – сценическое внимание, сценическое действие. Этим сказано все. У нас задачи, действие, а у детей – куклы, тряпочки… Мама рассказывала, когда мы жили в Оренбурге, – так вот, у мамы был брат, младше ее. И когда они были детьми и играли, то он всегда был гостем. Ну, там девочки какие-то: Маша, Даша. Готовили из песка всякие блюда. Из глины. Приходил гость, мой дядя. Его приглашали к столу есть. И он ел взаправду. И моя бабушка страдала очень. Представляете, по-настоящему, ел песок, глину. Ему, ведь, говорили, если хочешь с нами играть, то надо есть. И он ел…! А мы, я помню, увлекались мушкетерами, штаги и т.д. Все на игре. Я понимаю, сейчас – другое. Но это обязательно должно быть. И очень важно, когда мы здесь их просматриваем на консультациях, на турах, пытаемся понять какие они. Один наигрывать начинает вдруг. Чего-то ему мало. Он оказывается – характерный, острый. Он должен загородиться чем-то. Ему неудобно от себя. Я часто бываю у вахтанговцев. Люблю эту школу. У меня масса знакомых там. Я признаю эту Школу. Вот почему “Принцесса Турандот” возникла. Я мог гордиться этим спектаклем. Маски. Все это от Вахтангова. Сколько я литературы тогда прочитал на эту тему. Там, в Италии, театр был же диалектным. В каждой итальянской губернии свое наречие. Я как-то Троуготу [40] говорю, а давай ответь партнеру “по-хохляцки”: “Ты можешь, «Пан Батько!», можешь?” А он мне: “Ну что Вы, Владимир Викторович, этот же итальянцы!” А на одном спектакле сделал. В зрительном зале – гомерический хохот. Он: “Извините, Владимир Викторович, я только попробовал.” “Ничего!” – говорю. Потом они стали стихи сочинять, пьеса позволяли. Что-то такое “Он не любит лишних слов, это царь наш…” И весь зал – “Горбачев!”. Хорошо играли ребята. Возникает свобода. Импровизация. Юмор. А начинается с увлеченности. С игры! [41]

Продолжая разговор об “Огоньке на Моховой” необходимо привести те направления, по которым велась работа над упражнениями, ставшими материалом спектакля:

Речевая и социальная пародия | Музыкально пластическая пародия | “Портретная копия” с элементами шаржа

1. Любители – кактусисты | Дуэт и танец из фильма “Кабаре” | 1. Клавдия Шульженко

2. Поэты | Алла Пугачева | 2. Леонид Утесов

3. Спортсмены | Клоун – мим | 3. Игорь Ильинский

4. Старый джаз | Чаплин, Пат, Паташон | 4. Всеволод Санаев

5. Кабачок “13 стульев” | Японские самураи | 5. Лайза Минелли

6. Театральный критик | Цыганский ансамбль |

7. Преподаватель истории искусства | Песня “My name’s Christine” |

8. В мире животных | |

9. Итальянский неореалистический фильм | |

Конечно же, в этой таблице приведены далеко не все упражнения, из которых появились номера, исполнявшиеся на сцене Учебного театра. Практически каждый студент курса в аудитории проделал по 4 -5 упражнений по каждой теме, причем отметим, что часто это были самостоятельно придуманные упражнения, а порой В.В. Петров давал конкретные задания тому или иному студенту. Так было с Л. Мочалиной, которой Мастер посоветовал приглядеться к манере пения К.М. Шульженко, и это упражнение было с блеском выполнено. По его просьбе был подготовлен номер “Джазовый оркестр”, в котором студенты “играя” на специально изготовленных во много раз уменьшенных копиях музыкальных инструментов, шаржировано воспроизводили манеру поведения опытных джазменов. Кое-какие работы не могли быть перенесены на большую сцену в силу технических условий, ибо качественная фонограмма часто отсутствовала, или, в силу существовавшей в то время техники ее чистка и перезапись были невозможны. Многие яркие пародии оказались “за бортом” спектакля в силу соображений цензурного характера. Причем, как это ни жалко, текст большинства номеров на большой сцене звучал абсолютно по другому, чем на уроках в аудитории. Понятно, что и это было вызвано также цензурными запретами. Тем не менее, “Огонек на Моховой” стал настоящим глотком творческой свободы для его участников и зрителей и запомнился театральному Ленинграду на долгие годы. Конечно же этому способствовало и “соседство” с ним во втором отделении замечательного представления “Если бы! Если бы!”, поставленного А.И. Кацманом со студентами его курса. Это представление было построено также на упражнениях и самостоятельных работах, но построено по несколько иным принципам.

Выпускник курса А.И. Кацмана 1979 г. Валерий Кухарешин не только принимал активное участие в создании “ Если бы! Если бы!”, но и долгие годы по окончании института выступал на эстраде с номерами, специально созданными для этого учебного спектакля. Он вспоминает, что его знаменитый “Фокусник” родился из упражнения на внутреннюю характерность, предложенного А.И. Кацманом. Студент пытался воспроизвести на площадке поведение неумелого, неопытного фокусника, старающегося поразить публику своей ловкостью. Он изучил и воспроизвел трюк с “наливанием шампанского” в кулек, свернутый из журнала. По правилам трюка, жидкость должна была попасть в специальные потайные полости, подклеенные исполнителем к журнальным листам. Однако, в момент первого исполнения, волнение сыграло с Кухарешиным злую шутку: вода лилась мимо, как назло. Исполнитель, в щегольском цилиндре и слегка тесноватом фраке старался “перекрыть” свой промах очаровательной улыбкой и репликами, мало относящимися к происходящему: “пожалуйста, будьте любезны!”, подчеркивая смущение и простодушие своего персонажа. На третий раз фокус удался к его полному восторгу, – торжествующий крик “пожалуйста, будьте любезны!”, цилиндр срывался актером с головы, необыкновенно церемонные поклоны подчеркивали безмерное счастье хвастунишки – фокусника.

Актер рассказывает, что не собирался “ошибаться” в исполнении трюка, однако волнение подтолкнуло его к поистине счастливой ошибке: ему не пришлось играть неудачника, – ему пришлось неоднократно усердно повторять последовательные действия, без которых фокус так и не удался бы. Однако именно это обстоятельства и способствовали тому, что на глазах сокурсников их товарищ превратился в тот персонаж, который он заявил для показа в упражнении. Характер появился не как “заготовка”, а как результат исполнения определенных действий, избранных для себя исполнителем. Эту особенность немедленно оценил А.И. Кацман и предложил В. Кухарешину доработать номер, значительно его расширив. Остается добавить, что к трюку с “шампанским” был добавлен номер с цыплятами и “глотанием” бритв. Естественно, в ходе занятий на курсе и репетиций “Огонька” характер персонажа претерпел некоторые изменения: появился “лоск”, некоторая наглость, но доминирующие черты неуверенности и простодушие остались неизменными. Сам исполнитель полагает, что поиск характера в упражнении, построенном на настоящем “натуральном” выполнении циркового трюка стал для него необходимым элементом построения характера в учебном спектакле. [42] Стоит сказать, что такой подход, когда студенту приходилось осваивать цирковые приемы акробатики, ходьбы на ходулях и другие широко применялся А.И. Кацманом, убежденным в том, что именно освоение точного физического рисунка номера не позволит исполнителю кривляться и наигрывать. Такой подход тесно смыкается “натуральным” стилем работы над “Братьями и сестрами”, когда для изучения быта и уклада жизни своих героев, студенты отправились в Архангельскую область, где они провели более месяца. Стоит отметить, что в мастерской А.И. Кацмана метод “погружения” студентов в обстоятельства жизни героев всегда был основополагающим, ибо помогал сформировать человеческий информационный и эмоциональный опыт, на который исполнитель опирается в процессе работы над ролью, обогащал его внутренними видениями – предтечей верного психофизического действия. Об этом емко говорит В.А. Галендеев, много лет разрабатывающий тему связи действия и внутренних видений: “cостояние “я есмь” – термин, позднее показавшийся Станиславскому то ли не слишком ясным, то ли неточным, во всяком случае, нет свидетельств, что он употреблял его в практическом репетиционном процессе, хотя при подготовке книги к изданию в 1937 году все же от него не отказался. Человек в центре вымышленных условий сохраняет способность переменять отношение к зримому, слышимому, осязаемому, а главное – координировать сиюминутно воспринимаемую действительность с тем, что Станиславский назвал “видениями внутреннего зрения”. Все это еще не создает действия. Но это необходимый комплекс предпосылок для него, сигнал о том, что человек – артист способен действовать. Совершенно те же условия необходимы для действия словом”. [43]