Текст книги "От упражнения - к спектаклю"

Автор книги: Е. Ганелин

Соавторы: Н. Бочкарева
сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 7 страниц)

Еще один выпускник курса А.И. Кацмана, известный артист театра и кино С. Кошонин вспоминает, что еще на первом курсе педагогов не оставляла мысль на основе упражнений и “зачинов”, перенесенных Л.А. Додиным в практику обучения курса из мастерской З.Я. Корогодского, подготовить юмористическое представление для показа на публике. [44] Такой спектакль, об этом уже упоминалось в интервью с В.В. Петровым, состоялся в сезоне 1978 года и состоял из двух отделений, первое – “Если бы, если бы!” курса А.И. Кацмана, – второе – “Огонек на Моховой” курса В.В. Петрова. При том, что подходы обоих мастеров к этой постановке никак нельзя назвать схожими, многие общие закономерности работы при переходе от упражнения к репетициям учебного спектакля проявились в полной мере.

С. Кошонин подчеркивает, что особенно на первом курсе и А.И. Кацман и Л.А. Додин очень благосклонно относились к “зачинам”, сделанным по принципу “зримых песен”. Он считает, что оба педагога не прочь были бы развить успешный опыт знаменитого спектакля. Кстати, уже позднее, в годы работы артиста в Молодежном театре, подобные разговоры не раз возникали по инициативе С.Я. Спивака, видимо тоже не оставлявшего надежды повторить с молодой труппой попытку создания подобного жанра. Но, как это часто случается, первые удачи курса А.И. Кацмана были связаны не со “зримыми песнями”. В конце первого курса на контрольных уроках по теме “Цирк” произошло событие, во многом определившее дальнейшую судьбу курса. Студенты С. Власов, В. Захарьев, С. Бехтерев, И. Иванов показали пародийный цирковой номер “Индийские йоги”. Ценность номера состояла в том, что его участники блестяще продемонстрировали “адаптацию” древнего искусства йогов к условиям современной цивилизации. Они жарили на груди друг у друга настоящую яичницу на сковородке, сажали друг друга на длинный острый металлический шип и т.д., сохраняя высочайшую серьезность и сосредоточенность, присущую настоящим йогам. Комический эффект усиливался находками, присущими цирковым иллюзионистам: так сковорода предварительно раскалялась с внутренней стороны за кулисами, а ее низ представлял собой асбестовую холодную пластину, которую безболезненно ставили на грудь исполнителю. Важно и то, как “готовились, собирались” актеры к очередному “подвигу”. Это было погружение в мир восточной философии, с дыхательными пассами, сопровождающими действия актеров. И необыкновенно значительным игрался финал трюков, когда слегка утомленные, но гордые своими победами йоги почтительно раскланивались друг с другом и публикой.

С. Кошонин отмечает и ряд других номеров, показанных в это время. Это и укротитель “диких кобылиц” И. Скляр и его “подопечные” Е. Попова, Г. Щепетнова, Л. Никитина и замечательных маленьких человечков из песни В. Высоцкого “Ой, Вань! Гляди – какие клоуны…” в исполнении Н. Акимовой, А. Краско, А. Завьялова и Л. Никитиной. Очень важно отметить, что номер претерпел с момента его первого показа значительные изменения. Педагоги добивались не просто филигранного попадания исполнения в фонограмму В. Высоцкого, но требовали создания характеров знаковых, социально узнаваемых. Отсюда шел тщательнейший отбор жестов, деталей костюмов, элементов причесок и макияжа. Создавалась не просто жанровая картинка, а социальная пародия, в которой не было мелочей и проходных деталей: все работало на образы героев, и каждый жест и прищур глаза несли глубокую действенную нагрузку. К слову сказать, этот номер имел долгую счастливую жизнь на эстраде и после того, как спектакль сошел с афиши Учебного театра, неоднократно показывался по телевидению, так точно и глубоко он был профессионально подготовлен.

Не станем перечислять все номера, подготовленные к этому спектаклю. Отметим лишь еще два. Первый из них, “Фокусник”, разработанный В. Кухарешиным, описан нами выше, а второй – “Факир со змеей” И. Иванова, интересен тем, что студент в течение нескольких месяцев приучал себя не бояться “партнера”, обходиться с ним по-свойски, демонстрировать публике артистизм в работе с настоящей змеей. Коллеги Иванова уверяют, что студент тренировался со змеей часами, невзирая на укусы и ссадины. Это очень типично для принципа работы, исповедуемого тогда А.И. Кацманом. Он требовал необыкновенно достоверного, профессионально точного поведения актера на площадке: если ты работаешь со змеей, – учись вести себя как профессиональный факир, работаешь с фокусами, – соответствуй уровню циркового артиста, – ходишь по канату, – учись балансировать и доказывай свое право на это. А.И. Кацман придавал огромное значение воспитанию этих навыков, как важнейших элементов раскрепощения актера. Вместе с тем, педагоги искали в представлении театральный эквивалент трюка, поощряя актерскую фантазию и импровизацию. Недаром один из номеров так и был построен, когда Е. Соловьева шла и по воображаемому и по настоящему натянутому канату и делала и то и другое одинаково увлеченно и умело, вызывая неизменные овации зала.

Хотелось бы отметить еще один принцип, использованный педагогами в работе над спектаклем. Чем активнее был принос упражнений студентами, тем строже был отбор номеров для работы над спектаклем. Кроме высочайшей требовательности педагогов к этому побуждало еще одно обстоятельство. В те годы подобные постановки не поощрялись в нашем театрально-педагогическом мире, часто обвинялись в глупом трюкачестве. Поэтому и педагоги, взвалившие на себя такую ношу, обязаны были представить на суд зрителей и не всегда доброжелательно настроенных коллег номера, упражнения, “обреченные на успех”. Подготовить же их, сохранить студенческий запал импровизационного самочувствия, придумать фабулу представления, скомпоновать, расставить ритмические акценты такого шоу – задача гигантской сложности. Но если удается выдержать все эти испытания, то результат может превзойти все ожидания, недаром же такие спектакли, если они удачны, живут долго, многие вписаны в театральную историю города и страны.

Обратимся к опыту работы над спектаклем "Тувинский метеорит", созданного на основе самостоятельных эстрадных номеров студентов, пародий, шуток, народных песен, танцев. Как все рождалось? Кажется, просто из шутки. Нам было самим очень интересно придумывать, радоваться неожиданным творческим подаркам, сюрпризам студентов, поощрять их в смелости, оригинальности исполнения. Даже представить себе было сложно, что тувинский студент, уже в силу своей необычной внешности, сможет удачно спародировать известных артистов, ведущих известных телепрограмм. Однако это произошло! И самое интересное, что наши зрители прекрасно принимают и узнают сразу эту пародию. Студенты были очень увлечены заданием по наблюдениям и “синхро-буффу”. Некоторых персонажей, которых они пародировали, мы, педагоги, увидели в нескольких вариантах, причем пробы, яркие и интересные, были, как со стороны тувинской части курса, так и “русской”. Так именно и родились несколько номеров, когда на площадке появлялся один и тот же персонаж в нескольких “проявлениях”. Номер “Анжелика Варум” с ведущим номера В. Вульфом в ярком исполнении с абсолютным “попаданием” в героя (студент Н. Гришпун). «Вульф» с некоторой неторопливостью, даже важностью, выходил со своим стулом, ставил его, усаживался, устраивал аккуратно рядом с собой серебряный шар, вытягивал и скрещивал перед собой руки, осматривал внимательно публику и начинал рассказ об эстраде, которую он не то чтобы недолюбливает, отнюдь, он ее несколько побаивается; и о “молодом даровании”, которое его восхитило. Появлялась первая “Анжелика”, с утрированными “крутящимися” движениями, молодая и задорная (студентка Ю. Типанова). Вторая, более томная, с присущими певице характерными движениями, тоненькая и невероятно изящная (студентка С. Ооржак). Третью “Анжелику” (ст. Е. Бедных), выносил «Вульф», ставил на пол, сам влезал на стул. Затем поднимал воображаемые нити к которым как бы была привязана кукла, начинала звучать фонограмма песни “Вся в твоих руках…”. Гаснет свет и вот уже три “Анжелики” вместе, сначала под фонограмму, исполняют песню «Ля, ля, фа! Эти ноты!…», а потом берут микрофоны и “вживую” продолжают петь. Зрители всегда прекрасно принимали этот номер. Каждое новое появление “Анжелики” встречалось более бурными аплодисментами.

В другом номере “Show must go on” появление двух “Фредди Меркьюри” (студенты С. Монгуш и Э. Ибрагимов) было решено, как неожиданное появление опоздавшего исполнителя: “Как уже есть один?!”. Тогда ничего другого не остается, как демонстрировать, что только я настоящий, а этот, другой, мне мешает. В конце номера второй “Фредди” ухитряется изловчиться и “вырубить” первого, разводя руки, как бы говоря: “А что было делать?!”

И тот, и другой номер появился на свет благодаря пробам разных студентов курса на один и тот же персонаж. Хотя поначалу, многие студенты высказывались, что не надо показывать еще кому-то, если первая заявка была уже кем-то выбрана. У некоторых была обида, на то, что еще кто-то кроме них показывает его героя. Педагоги старались создать на курсе такую творческую атмосферу, которая способствовала бы поискам разных выразительных средств, актерской конкуренции, состязательности. Если номер “Анжелики” с самого начала придумывался студентами, как номер с несколькими героинями, (хотя вначале пробы, естественно, были отдельными), то номер “Show must go on” получился таким потому, что оба исполнителя в равной степени предъявили очень интересные заготовки, и только затем педагоги предложили объединить номера, придумав некий единый сюжет.

Другой номер “Танцующий оперный певец” (студент А. Быды-Сааган) также начинался с предисловия Вульфа. Он рассказывал историю про “Леночку” Образцову, которая якобы была на гастролях в республике Тува. В конце рассказа произносилась умопомрачительная фраза: “Гастроли закончились, Леночка уехала в Москву, так никогда и не узнав, что в далекой Туве у нее родился сын”. Эта фраза встречалась публикой громовым смехом и аплодисментами. После небольшого затемнения, на сцене появлялся певец, – высокий, элегантный, в белой манишке, бабочке. Он начинал петь арию. Руки его взлетали в такт музыке по-балетному. Он спохватывался, пытался остановить эти движения, и вдруг, ноги тоже становились “балетными”, – на полупальцах “певец” выплывал из-за небольшой тумбы. Он делал “батманы”, садился на шпагат, в конце номера, не заметив, с размаху “влетал” в стену, и, шатаясь, красиво уходил за кулисы.

Надо заметить, что приведенные примеры номеров из спектакля “Тувинский метеорит” выделялись тем, что исполнялись совместно как студентами тувинцами так и “русскоязычными” студентами. В самом спектакле были и отдельные национальные номера. Спектакль начинался мужским тувинским танцем с шаманом. Его исполняли только тувинцы. Также было замечательно интересное соревнование двух национальных певцов с горловым пением в одном из номеров. И рядом с этим – ансамбли с русскими песнями: разудалую песню “За рекой, за речкою!” в ярко-красной русской рубахе исполнял тувинский студент Сайдаш Монгуш; очень-очень тихая поначалу песня “Ой, вы ветры-ветерочки”, становилась мощной, сильной, казалось, что все стены гудят в театре, и снова затихала в полушепоте… Эти замечательные работы вошли в спектакль благодаря усилиям педагога по ансамблевому пению Н.А. Морозова.

Многие театральные педагоги уделяют спектаклю – концерту своих студентов исключительно важное воспитательное значение. Так профессор Л.В. Честнокова, рассказывая о своей огромном педагогическом опыте, отмечает, что учебные спектакли-концерты были на многих курсам. На курсах В.В. Меркурьева такие концерты были всегда: Он придавал им большое значение. “Студенты приобретают огромную практику. В концерт обычно входили работы по смежным дисциплинам: по танцу, вокалу, движению. Шло все это в форме рассказа – как мы учимся, как становятся актерами. В концертах были ведущие: или сами студенты, а иногда я сама вела. Надо сказать, что это пользовалось большим успехом у зрителей. Ингуши, чеченцы,(1973 г. выпуска), объездили всю Камчатку, два месяца они ездили по стройотрядам на Дальнем Востоке. Успех был огромный. Но это возможно только при условии, если с ними педагог. Очень полезно для них были эти поездки. Потому что, живя здесь, в 4-х стенах, с утра до вечера в институте… Мы ходили в музеи, куда-то еще, встречались с интересными людьми, и потом непосредственная реакция зрителя после концертов – обсуждения, разговоры и т.д. Это было полезно, они росли на этом. Мы были такого мнения, что если все правильно задумано и педагог следит за всем, работает подробно со студентами, то польза от этого большая. Но обязательно должен быть разбор и обсуждение. Какие ошибки, достижения. Тогда это учеба, и имеет смысл”. [45]

А вот как пишет в своей книге "Начало" З.Я Корогодский о творческом росте студентов театральных ВУЗов: "Постигнет ли он тайны профессии, требующей упорства, веры, постоянного совершенствования и даже подвижничества или станет ремесленником? Все определяется, как ни странно, уже в начале актерского пути, на первом курсе театрального вуза " [46] . Азарт творчества – определяющая составляющая успеха в нашей профессии.

Одним из важных моментов обучения становится способность студента самостоятельно учиться. Нередко бывает, что на приемных экзаменах кто-то привлекает к себе сразу внимание, и внешностью, и своими творческими способностями, педагоги сразу хватаются за такого абитуриента, но вот проходит время, вот уже показ на первом зачете, и когда-то привлекший внимание на вступительных экзаменах студент почему-то в основном отсиживается на местах для зрителей.

Мастерская З.Я. Корогодского отличалась насыщенной творческой жизнью с самого начала. Именно у него на уроках возникают особые объявления к началу урока, конкурсы, составление и оформление плана урока, необычные стенгазеты, листки, даже названия бригад, которые отвечают за чистоту в аудитории, свет, музыку. Не просто студенты, отвечающие за свет, музыку, а группа "Светить везде" (электрики), "Двенадцать стульев и столов" (монтировщики) и т.д. "Уже в этих "пустяках" тренируется фантазия, прилежание, творческая изобретательность, то есть нестандартное отношение ко всему в учебе и работе над собой. Адаптация к упражнениям, к учебным играм-ритуалам, к товарищам, педагогам – губительна. Необходимо немало усилий, педагогической находчивости, чтобы не дать ученикам привыкнуть к форме и содержанию творчества. Все должно быть, как в первый раз, сиюминутно, то есть импровизационно, а значит свободно и радостно". [47] Разнообразная «художественная самодеятельность»: сочинение песен, стихов, гимнов – все это провоцировало творчество, способствовало созданию таких известных спектаклей как «Наш, только наш», «Цирк», «Открытый урок», «Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте!» и других.

Возвращаясь к спектаклю «Тувинский метеорит», хочется отметить особую курсовую атмосферу. В общих песнях, танцах, во всем ощущалось сплоченность курса, его заинтересованность во всем, что происходит на сцене. Студенты были азартны, заразительны. Сейчас, когда тувинский курс закончил обучение, вспоминается с каким удовольствием они принимали участие в тренингах, играх, как много раз просили: давайте еще поиграем. Как часто они сами становились режиссерами номеров, предлагая тот или иное решение. Конечно, все это пришло не сразу. Пожалуй, вкус к тому, что они выпускают вот такой спектакль у них появился ближе к концу первого курса, когда несколько номеров были уже показаны на зачетах, и имели успех у публики, пришедшей на зачет и экзамен по мастерству актера.

Очень часто и в тренингах и в просто играх мы добивались, чтобы любое задание сопровождалось необходимостью, потребностью придумать так, “как еще не было”. И не только придумать, а главное – показать. Показать на площадке. Задействовать весь организм студента. И еще очень важное, это часто повторяет профессор Петров, – надо помочь увлечься студенту, надо научить его этому.

Если говорить об активности работы над наблюдениями, то стоит сказать, что всего было показано около шестидесяти упражнений. Естественно говорить о равномерности участия студентов в работе над ними довольно сложно, – некоторые по несколько раз пробовали себя в них, а иные так и не вышли на площадку. Это и понятно, так как многие ученики не сразу решаются попробовать себя в острой форме “характерного” существования.

В таблице, приводимой ниже, приведены наиболее удачные упражнения, которые были показаны в аудитории. Все они прошли большой путь исправлений, уточнений, переделок. Часть из них с успехом была показана на семестровом зачете, но лишь некоторые вошли в спектакль “Тувинский метеорит”.

Наблюдения, речевые пародии, показанные на уроках | Наблюдения, пародии, вошедшие в спектакль

1. Старик, “помогающий” соседке-старухе растопить печь | 1. Пародия на Р. Дубовицкую

2. Пожилая учительница математики в тувинской сельской школе | 2. Пародия на В. Вульфа

3. Пародия на Р. Дубовицкую | 3. Пародия на Э. Радзинского

4. Пародия на популярную ведущую украинского телевидения | 4. Философствующая пьянчужка, живущая на рынке (переделка сюжета упражнения с сохранением характера)

5. Три пародии на В. Вульфа | 5. Азербайджанец – торговец на рынке, любящий эстраду, (переделка парного наблюдения в одиночное)

6. Милиционер – охранник на студенческой дискотеке | 6. Финская любительница русского театра

7. Философствующая пьянчужка, живущая на рынке | 7. Пародия на телеведущую Т. Максимову

8. Пародия на В. Норенко |

9. Два азербайджанских торговца – конкурента на базаре

10. Пародия на Э. Радзинского

11. Пародия на популярного тувинского певца (репетиция перед концертом)

12. Пожилая петербурженка, в день получения пенсии кормящая голубей

13. Два друга – тувинца наутро после танцев в сельском клубе

14. Завсегдатай одесского дворика

15. Профсоюзный лидер – пенсионер и его соседка Люська

16. Старый татарин и работница сбербанка

17. Финская любительница русского театра

18. Пародия на телеведущую Т. Максимову

19. Моя мама – портной говорит с заказчиком по телефону

20. Колхозник – ветеран и его соседка

Каковы же были критерии, по которым были отобраны упражнения, вошедшие в спектакль? Ответы на это вопрос можно сгруппировать по трем направлениям.

1. Точное и уверенное владение элементами внутренней и внешней характерности.

2. Способность к импровизации в выбранном характере.

3. Увлеченность исполнителя работой над упражнением.

Понятно, что упражнение само по себе, даже если оно исполнено удачно, редко представляет готовый результат, который можно использовать в спектакле в виде эпизода или номера. “Заготовка” – говорим мы и порой не вполне отдаем себе отчет в том, что помимо значения неполной готовности и некоторого несовершенства, само понятие заготовки несет в себе смысл накопления, создания запаса, условий для развития. Для студента именно это накопление важно чрезвычайно. На наш взгляд, несколько не вполне удачных проб, подготовленных самостоятельно, приносят гораздо больше пользы, чем блистательно подготовленный и поставленный режиссером или педагогом “номер” им же и сочиненный. Дело прежде всего в том, что студент, принося не вполне доработанные пробы, анализируя неудачи, совершенствует свою наблюдательность, “шлифует” свой аппарат отбора тех или иных черт, оттенков чувств лица, жизнь которого он воспроизводит, тренирует свою нервную систему. Об этом очень точно написал С.В. Гиппиус: “Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом – это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств – это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.

Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера: над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы” [48] .

Говоря о важности самостоятельных “заготовок”, приведем один пример. Студентка, принимавшая активное участие в “Тувинском метеорите”, Е. Басова, долгое время никак не могла себя проявить в упражнениях на “характерность”. Обладая яркой внешностью и небольшим ростом, она неоднократно пробовала играть древних старух, “странных” женщин бальзаковского возраста, эстрадных див и т.д. Студентка пыталась передать зрителю свое отношение к пародируемому объекту, но делала это почти всегда грубовато, навязчиво. В результате на сцене появлялись плоские необаятельные персонажи, часто крикливые и все “без изюминки” – внутренней характерности, с явным перебором внешней. И, наконец, два маленьких “чуда” вскоре произошли. Студентка показала музыкальную пародию “синхро-буфф” на известного певца И. Николаева. Удивительно, но студентке практически ничего не пришлось менять во внешности. Широкий костюм и обувь в стиле “юнисекс”, ее длинные светлые волосы, зачесанные за уши, создали удивительно точную пародию на манеру поведения “симпатяги-плейбоя”, упивающегося своим успехом. Единственная внешняя деталь, усиливающая эффект узнавания и комизма, были пышные пшеничные усы “a – la Николаев”, намеренно сделанные чуть больше и гуще, чем носит сам певец.

Через небольшую деталь студентка сделала этот персонаж “своим”, близким своей органике. Почти такой же прием Басова использовала и в следующем номере “Прогноз погоды”. Повторим, студентка очень невысокого роста, она пародировала плавные, “зазывные” движения, с которыми телеведущие, смахивающие на фотомодели, демонстрируют не только и не столько прогноз погоды в разных странах, но и достоинства своих фигур и нарядов. Студентка усугубила этот эффект, раздеваясь по ходу чтения прогноза до известных пределов, и фактически предлагала “теле-стриптиз”. Это было очень точное, психологически выверенное попадание в жанр пародии. Стоит отметить, что, несмотря на постоянную неровность исполнения описанных зарисовок, оба номера вошли в спектакль. Как известно, характер не может существовать вне действия, а оно, в свою очередь “выталкивается” глубоко личным и выстраданным отношением актера к сценическим обстоятельствам, сочиненным им самим же в такого рода спектаклях. Вот как об этом говорит В.Н. Галендеев, много лет исследующий вопросы природы сценического действия: “Станиславский накрепко связывает понятия “действие” и “воображение” Первое – продукт второго, производное от него. Истина несложная, но часто предаваемая забвению на практике. Действие интимно по своей природе. Оно возможно лишь от собственного лица субъекта. Если бы не кто-нибудь, а я и только я, оказавшись в данных “предполагаемых обстоятельствах”… Но актер способен поверить в вымышленные обстоятельства, лишь окружив себя многими и многими “вымыслами воображения”. [49]

Репетиционный процесс учебного спектакля такого рода имеет свои существенные особенности. Дело в том, что отбор номеров и зарисовок для готовящегося спектакля не заканчивается почти до самого его выпуска. Это доказывает опыт и “Огонька на Моховой”, и “Тувинского метеорита”, и показанного на экзамене режиссерского курса Ю.М. Красовского в мае 2003г. представления “Клоунада” и многих других постановок. Зарисовки, поначалу казавшиеся удачными, в ходе доводки на репетициях, уступали место другим. Это связано не только и не столько с желанием педагогов “предъявить товар лицом”, но с тем, что многие студенты довольствуются тем, что, добившись “узнавания” в своих характерах, перестают “расти” в них. Тому бывают самые разные причины. Часто это связано с борьбой актерских самолюбий, когда замечания педагогов студенту – “лидеру” воспринимается им как попытка творческого давления. Часто это обычная лень неофитов, сделавших удачные пробы и не старающихся продвинуться в своем развитии. Иногда причина в неверном направлении развития упражнения, предложенном самим педагогом. В репетициях учебного спектакля такого рода следует, как нам кажется учитывать четыре важных психологических принципа работы:

1. Максимальная поддержка самостоятельных проб студентов, которым подобные упражнения даются труднее всего.

2. Максимальная требовательность к наиболее успешным студентам.

3. Создание в процессе работы “конкурентной среды”,

провоцирующей группу на наиболее активную работу.

4. Занятость студентов в работе таким образом, чтобы

большинство из них чередовали “главные роли” в номерах с непременным участием в общих сценах, песнях, танцах и т.п.

Соблюдение этих принципов позволяет не просто равномерно “загрузить” большинство студентов курса работой, а организовать “команду”, работающую в одном направлении в условиях обязательной в театральном деле конкуренции. Вместе с тем, по сути своей импровизационные задания, предполагающие юмор и веселое расположение духа, помогают “раскрыться” робким студентам, теряющимся в группе в более “серьезной” работе над отрывками и этюдами. Импровизационное самочувствие – основа работы над такими спектаклями. Вот как говорит об этом педагог А.В. Толшин: “Выделим одну – важную функцию импровизации – сохранение свежести и непосредственности актерского исполнения, устранение неточностей и затяжек в процессе самого спектакля. Инструментом такой работы может быть этюд – разведка, этюд – импровизация. Хочется обратить внимание на самостоятельные коррективы, которые вносят актеры в свою игру в результате таких репетиций. Ни один режиссер не внесет те поправки, которые возникают в подсознании актера, пробужденном импровизационным творчеством” [50] . Хотя в этой цитате речь идет о репетициях спектаклей “традиционных”, приведенное высказывание в полной мере можно отнести и к спектаклю, составленному из упражнений, наблюдений и т.п.

Работа над спектаклями, построенными на основе самостоятельных работ студентов, помогает решить не только узкопрофессиональные педагогические задачи. По сути своей она воспитывает нравственность, культуру и вкус исполнителя, обогащает личность, развивает “мыслетворчество”, по выражению выдающегося театрального педагога Л.Ф. Макарьева. Он всегда придавал исключительно важное значение подготовке не просто исполнителя, а воспитанию творца, поэта сцены, способного самостоятельно ставить перед собой и решать сложные художественные задачи. “Основа личности – нравственное содержание. Но оно определяется, укрепляется и формируется только в непрерывном культурном развитии (общественно-исторический фактор). И только на основе взаимодействия культуры и нравственности формируется решающая для театра (как зрелища) творческая особенность художественной индивидуальности – вкус (эстетическая сторона).

А где же пресловутая техника? Она начинается в физических данных артиста, получает свое подкрепление в психике его и достигает своего совершенства в органическом слиянии цели действия и “cоображения понятий”. [51]

Здесь необходимо подчеркнуть важность преемственности педагогических традиций ленинградско-петербургской театральной школы. Л.Ф. Макарьев, приверженец метода обучения, связанного с именем Е.Б. Вахтангова, – учитель, а позже старший коллега В.В. Петрова, который в настоящее время руководит кафедрой основ актерского мастерства С-ПбГАТИ. В своей практической и научной деятельности В.В. Петров многие десятилетия активно и плодотворно развивает принципы педагогики Е.Б. Вахтангова, Л.Ф. Макарьева, многие из которых изложены в его неопубликованной до сих пор рукописи “Введение в методологию актерской науки”. [52] [53] Этот фундаментальный труд содержит богатейший научно-практический материал для исследователей и практиков театрального дела.

Педагоги, решившиеся на постановку учебного спектакля на основе упражнений, должны ответить себе на вопрос, готовы ли студенты и они сами к длительной кропотливой работе по “сочинению” упражнений, каждодневному совершенствованию их исполнения, превращения упражнений в “мини-спектакли”, к литературной работе над общим сценарием постановки, ее музыкальным и художественным оформлением. Чаще всего речь идет о создании веселого, пронизанного сатирой и юмором, музыкального представления. Юность всегда неравнодушна к комическому на сцене, недаром именно в студенческой среде рождаются самые удачные капустники, многие из которых исполняются по несколько раз не только в стенах Академии, но и на сцене СТД, других престижных площадках города. Между тем, как говорил все тот же Л.Ф. Макарьев, “… комедию-то играть труднее. Правда, все зависит от того, какие задачи ставит перед собой педагог и какие задачи в своей работе со студентами педагогически он вправе ставить.

Учебный спектакль никогда не должен рассматриваться, как товар для сбыта на театральный рынок. А если так, то, естественно, и задачи должны быть поставлены точно и продуманно.

Если мы хотим студента чему-то научить (а учим мы не таланту – этому научить нельзя ни в каких случаях даже и при наличии способного состава курса, то и выбор учебного репертуара должен производиться в соответствии с этим. Здесь дело сводится к тому только, насколько сам педагог отдает себе отчет в том, чему он хочет научить и может ли этому научить, то есть знает ли он сам, как можно этому научить”. [54]

В этой связи стоит коснуться вопроса, который обсуждается в театрально-педагогической литературе нечасто, поскольку он находится на стыке нескольких наук, в частности социальной психологии, этики и общей педагогики. Как складываются взаимоотношения между педагогами и студентами в процессе повседневных уроков, чем в этом смысле отличается период подготовки спектакля? Как выстраиваются взаимоотношения внутри курса после набора, в процессе учебы и выпуска спектакля?

Обратимся к нашей повседневной педагогической практике. Любой абитуриент, поступающий в российский театральный ВУЗ на вопрос “К кому ты поступаешь?” ответит: “К Петрову” или “К Красовскому”, а чаще всего – “К тому, кто возьмет”. Да и в самом вопросе уже заложен подход, который определяет нашу театральную школу, как до известной степени автократическую. В этом ее глубокое отличие от большинства европейских и американских театральных школ. Само имя Мастера подразумевает его персональную ответственность за нравственные основы жизни курса, методику преподавания, выбор репертуара для учебных работ и будущих спектаклей. По сути своей Мастер претендует на роль харизматического лидера курса на протяжении всего срока обучения. Если перейти на язык социальной психологии, то речь идет о формировании “малой группы” и установлении в ней взаимоотношений, присущих не только этой конкретной группе, но и всем подобным коллективам, осуществляющим такую же социальную функцию, связанную с получением высшего гуманитарного образования и специализированной профессиональной подготовкой будущих актеров.