Текст книги "Чудовища и критики и другие статьи"

Автор книги: Джон Рональд Руэл Толкин

Сама форма слова, вне всякой связи со значением, конечно, тоже способна доставлять удовольствие. Это чувство прекрасного, может быть, и незначительно, но оно – не бóльшая глупость и бессмыслица, чем наслаждение очертаниями холма, светом и тенью, или цветом. Такое удовольствие могут доставлять греческий, финский, валлийский (я назвал наугад языки, обладающие очень своеобразной и по–разному совершенной формой слов, которую сразу заметит человек, чувствительный к подобным вещам). Многие разделяют мое собственное ощущение прекрасного —пробужденное валлийскими названиями на вагонах с углем. Нужно всего лишь минимальное знание валлийской орфографии, чтобы эти названия перестали казаться беспорядочным набором букв.

Более утонченное и возвышенное наслаждение испытываешь, изучая с этой точки зрения словарь готского языка: оно позволяет получить малую толику того наслаждения, которое могла бы доставить «утраченная готская» поэзия.

Таким образом, следующая за невбошем стадия – это совершенствование формы слов. К сожалению, дальнейшее развитие все еще примитивной второй стадии (невбоша) скрыто от глаз людских и его трудно подкрепить примерами. Большинство адептов исчерпывают свой интерес к языковым играм, переключившись на более серьезные увлечения: поэзию, прозу или живопись, или предавшись пустячным забавам (вроде крикета, конструктора и тому подобной ерунды), а то и сломавшись под гнетом бытовых забот и дел. Некоторые продолжают упорствовать, но начинают стыдиться того, что тратят драгоценное время на собственные развлечения, так что результаты их дальнейших трудов хранятся под замком. Такое хобби очень теряет от самоочевидного отсутствия поощрений: призов за него не получишь, конкурсов не выиграешь (во всяком случае, пока); на подарки тетушкам (в большинстве случаев) оно не годится и вообще не заслуживает ни стипендий, ни постов, ни почета. Как и поэзия, оно зачастую идет вразрез с совестью и чувством долга; занимаешься им, выкрадывая час–другой у саморазвития, работодателей или зарабатывания на хлеб насущный.

Здесь я должен принести извинения, так как рассказ мой, к сожалению, все больше и больше превращается в автобиографию. Это не от тщеславия. Мне гораздо более по душе объективная оценка чужих трудов. Примитивный невбош был «языком» в большей степени, чем то, к чему мы подходим сейчас. Теоретически он предназначался для устного и письменного общения между людьми, знакомыми с ним. Им можно было поделиться. Каждый его элемент должен был получить одобрение нескольких человек, прежде чем войти в обиход, стать частью невбоша. И потому ему, как и традиционным языкам, часто недоставало грамматической и фонетической «симметрии». Только распространение в широкой группе носителей на протяжении довольно долгого времени могло бы принести ему характерный для традиционных языков эффект частично накладывающихся и перекрывающих друг друга симметричных конструкций. Невбош был выражением наивысшей общей языковой способности маленькой группы, но не вершиной того, на что был бы способен ее самый одаренный представитель. Он не был свободен от чисто коммуникативного аспекта. Обычно этот аспект считается зародышем и исходным импульсом языка, но я в этом сомневаюсь – не меньше, чем в том, что единственная или главная цель поэта состоит в поисках особого способа общения с другими людьми.

Коммуникативный фактор оказал важное воздействие на развитие языка. Но мы ни на секунду не должны забывать о факторе более персональном и индивидуальном – удовольствии от произнесенного звука и его символического использования, независимого от общения, но постоянно связанного с ним.

Наффарин – следующая стадия, которую я готов проиллюстрировать, – явно развивается в этом направлении. Это был сугубо личный продукт, частично пересекшийся с последними стадиями невбоша. Он так и не увидел света (хоть и не по воле его творца). Вот уже давным–давно он был по глупости уничтожен, но моя память сохранила достаточное для данного случая количество точных и простых примеров. Здесь находит выражение набор личных предпочтений, во многом, конечно, обусловленный случайно полученными знаниями, но не вполне подчиненный им. Фонетическая система ограничена и больше не связана с родным языком, хотя и не содержит элементов, полностью ему чуждых. Существует и грамматика – опять–таки предмет вкуса и выбора средств. (Относительно фонетической системы можно заметить в скобках, что отсутствие чуждых элементов не столь важно: из чисто английских элементов можно составить совершенно чуждую английскому словоформу. Индивидуальность языка и его творца проявляется как в области привычных сочетаний и последовательностей, так и в области отдельных «фонем», или звуковых единиц. Этот факт легко доказать на примере английских слов, прочитанных задом наперед – не орфографически, а фонетически. Знакомое слово scratch превращается в štærks[179]179
  Фонетический значок š соответствует звуку, в английском языке обозначаемому буквосочетанием sh; æ соответствует ‘a’ в слове scrath.


[Закрыть]: все «фонемы» в нем английские, а целое кажется совершенно чуждым английскому из–за того, что сочетание št встречается редко, кроме случаев «š + суффикс» (crushed), и никогда не употребляется в начале слова, а сочетание «ær + согласный» не встречается вообще. Именно благодаря этому факту греческий в английском произношении все же остается фонетически греческим: несмотря на английские элементы, это греческий, составленный из других единиц, – нечто подобное представлял собой невбош в области семантики. Конечно, радоваться этому не стоит – такое произношение все же искажает важные черты греческого, и его можно значительно улучшить, прибегая исключительно к английским фонетическим элементам.)

Вернемся к наффарину. Вот его образчик:

 
O Naffarínos cutá vu navru cangor
luttos ca vúna tiéranar,
dana maga tíer ce vru encá vún’ farta
once ya merúta vúna maxt’ amámen.
 

Я не собираюсь подвергать этот отрывок такому же занудному этимологическому разбору, каким я вас мучил с невбошем. С этой точки зрения наффарин ненамного интереснее: единственное занятное слово – это vrú‘ever’ [всегда]. В силу рано закрепившейся ассоциативной связи, от которой уже не избавиться, оно постоянно всплывает в моих языках. В языковом творчестве неизбежно вырабатывается свой стиль и манера – хотя изучение формирования языкового «стиля» входит в правила игры.

Кроме английского языка и зарождающегося личного вкуса, на выбор звуков и их сочетаний и общую форму слов в наффарине оказали влияние латинский и испанский. Это влияние уже не препятствует выражению индивидуальных пристрастий: вполне доступные мне французский, немецкий и греческий почти совсем не использовались. Отдельные фонемы также отбирались по вкусу, хотя это выражалось в основном в отсутствии некоторых английских звуков (w, þ, š, ž и т. д.). Предпочтение определенных конструкций в качестве источника влияния – это выбор. Наффарин определенно является продуктом «романского» периода. Но больше этот образчик нам не понадобится.

Здесь и далее вам придется мириться с чистой воды эгоизмом. Последующие примеры взяты исключительно из изолированного частного опыта. Мой человечек с его интересом к способам выражения отношений между словами, к синтаксическим конструкциям – это слишком мимолетное видение. Я хотел бы поделиться с вами интересом к этому многогранному и приватному искусству и наслаждением, которое оно дает, а также предложить на ваше рассмотрение вопросы, которые оно затрагивает (разумеется, кроме вопроса о том, все ли в порядке с головой у адептов этого искусства).

Как и в более полезных и возвышенных занятиях, мастерство здесь приходит с опытом. Но мастерство не обязательно расходовать на полотна площадью в 80 квадратных футов; существуют и более скромные эксперименты и наброски. Я хочу предложить вашему вниманию несколько примеров из языка, который, по мнению (или, вернее, по ощущениям) его создателя, достиг довольно высокого уровня – это касается красоты абстрактной формы слов и искусно выстроенных отношений между символом и смыслом, не говоря уже о сложных грамматических построениях и гипотетической истории. (Как обнаруживает в конце концов создатель языка, последняя необходима как для удовлетворительного словотворчества, так и для придания целому иллюзии связности и единства.)

Прежде чем цитировать примеры, здесь было бы уместно сказать несколько слов о том, какого рода удовольствие или пользу создатель сложного придуманного языка получает от такого бесполезного хобби. А также какие темы, достойные обсуждения, его деятельность может предложить наблюдателю или критику. Меня побудило взяться за такой необычный предмет то, что возникающие в связи с ним вопросы, которые я затронул лишь слегка и обсудил невнятно, могли бы заинтересовать не только студентов–лингвистов, но и тех, кто занимается в первую очередь мифологией, поэзией, искусством. Например, я мог бы предположить, что для идеального искусственного языка требуется наличие, хотя бы в общих чертах, мифологической составляющей. Не только потому, что продуктом более или менее законченной структуры неизбежно станут стихи, но и потому, что создание языка и мифологии взаимосвязано[180]180
  [Язык и мифология] равны изначально, они не соотносятся друг с другом как болезнь со здоровьем или как побочный продукт с главным результатом {Прим. автора}.


[Закрыть]. Чтобы придать вашему языку своеобразие, необходимо вплести в него нити индивидуальной мифологии – индивидуальной, но вписанной в рамки естественной для человека мифопеи [8]. Форма слова тоже может быть индивидуальной, но при этом ограничиваться узкими рамками человеческой или даже европейской фонетики. Верно и обратное: творение языка приводит к творению мифологии.

Я лишь мельком коснусь этих проблем – в силу недостаточности моих собственных познаний и в силу того, что данная работа изначально задумывалась как преамбула к дискуссии.

Обратимся к другому аспекту языкового творчества: меня лично больше всего интересует сама форма слов и ее отношение к значению (так называемое фонетическое соответствие). Мне также очень хотелось бы отделить в этих пристрастиях и этих ассоциациях (1) личное от (2) традиционного. Они, безусловно, переплетаются: личное, возможно (хоть это и не доказано), в обычной жизни связано с традиционным через наследственность, а также через постоянное непосредственное воздействие традиционного на личное, начинающееся с раннего детства. Личное также подразделяется далее на (а) присущее конкретному человеку даже с учетом давления со стороны родного языка и других в каком–то объеме изученных языков; и (b) в целом присущее людям или группам людей – латентно свойственное людям и явно выраженное в их языках. Действительно уникальное редко находит выражение за пределами пристрастия к некоторым словам, ритмам или звукам родного языка или естественного предпочтения одного изучаемого языка другому, если только человек не находит выход в том своеобразном искусстве, о котором мы говорим. Индивидуальная языковая манера каждого человека в какой–то мере объясняет это приходящее с опытом владение стилистическими приемами и проявление индивидуальных особенностей, например, в поэтическом творчестве.

Конечно, у такого хобби есть много интересных аспектов. Есть чисто филологический (как неотъемлемая часть завершенного целого или самоцель): можно, например, придумать для языка псевдоисторический фон и выводить нужную вам форму из иной, более ранней формы (задуманной в общих чертах). Можно также задать определенные тенденции развития и посмотреть, какие формы получатся в результате. В первом случае вы поймете, какие общие тенденции приводят к данной форме, во втором вы обнаружите, какие формы являются результатом заданных тенденций. И то и другое интересно. Занятия такими вещами придают вашей работе точность и уверенность композиции – они помогают вам добиться желаемого эффекта.

Есть также грамматический и логический аспекты – занятие более интеллектуальное. Вы можете (не касаясь непосредственно звуковой структуры и связной формы слов) задумываться о категориях и отношениях слов и различных элегантных, удобных и изобретательных способах их выражения. В этом случае вы придумаете новые, эффективные и достойные восхищения механизмы – хотя, конечно, этот эксперимент уже проводили все ваши родственники и предки на протяжении такого долгого времени и на таком обширном материале, что у вас мало шансов натолкнуться на что–то, что не было бы уже обнаружено или испытано естественным путем или волей случая. Но вас это волновать не должно. В большинстве случаев вы об этом не узнаете и все равно испытаете более осознанно и продуманно, а значит, и более остро то же творческое ощущение, что и многие безымянные гении, придумавшие искусные механизмы наших традиционных языков для нужд своих менее одаренных собратьев (которые, скорее всего, не поймут их или будут использовать не по назначению).

Полагаю, что пришло время стыдливо приоткрыть завесу, скрывающую плоды моих собственных целенаправленных усилий. Это то лучшее, чего мне удалось достичь в немногие часы свободного или урванного у других занятий времени. Вас вряд ли заинтересуют красоты фонологических творений – они стоили мне немалого труда, но и принесли немало удовольствия, подарив то немногое, что я знаю о фонетическом творчестве, руководствующемся индивидуальными пристрастиями. Ныне они выброшены или пылятся в столе. Я предлагаю вашему вниманию несколько стихотворений на языке, который был задуман для выражения наиболее характерного для меня фонетического вкуса. В силу внутренних причин и внешних обстоятельств этот вкус, как и любой другой, меняется в зависимости от настроения, потому я и назвал данный случай «характерным». Долгая история развития этого языка принесла, наконец, плоды в виде стихов. С одной стороны, он отражает мои пристрастия, а с другой стороны он и закрепил их. Таким же образом и создание мифологии сначала выражает вкусы ее создателя, а потом неизбежно начинает управлять его воображением. С языком происходит то же самое. Я способен придумать и даже вчерне набросать принципиально иные формы, но потом незаметно и неизменно возвращаюсь к той, которая теперь уже, наверное, стала моей собственной.

Вы не должны забывать, что все это создавалось исключительно для себя, для собственного удовольствия, а не в качестве научного эксперимента и безо всякого расчета на аудиторию. Из свободы от холодной внешней критики проистекает слабость: слова кажутся «слишком красивыми», фонетически и семантически сентиментальными, в то время как их непосредственное значение, возможно, банально и лишено любимого критиками полнокровия реального мира. Не судите слишком строго. Если у подобного занятия и есть некие положительные черты, то это его интимность, своеобразие и скромный индивидуализм. Я очень хорошо понимаю робость других создателей языков: саморазоблачение во второй раз дается не менее мучительно, чем в первый[181]181
  Последняя фраза входит в изначальный текст, см. прим. 2.


[Закрыть].

Oilima Markirya

 
Man kiluva kirya ninqe
oilima ailinello lúte,
níve qímari ringa ambar
ve maiwin qaine?
 
 
Man tiruva kirya ninqe
valkane wilwarindon
lúnelinqe vear
tinwelindon talalínen,
vea falastane,
falma pustane,
rámali tíne,
kalma histane?
 
 
Man tenuva súru laustane
taurelasselindon,
ondoli losse karkane
silda–ránar,
minga–ránar,
lanta–ránar,
ve kaivo–kalma;
húro ulmula,
mandu túma?
 
 
Man kiluva lómi sangane,
telume lungane
tollalinta ruste,
vea qalume,
mandu yáme,
aira móre ala tinwi
lante no lanta–mindon?
 
 
Man tiruva rusta kirya
laiqa ondolissen
nu karne vaiya,
úri nienaite híse
píke assari silde
óresse oilima?
 
 
Hui oilima man kiluva,
hui oilimaite?
 

Последний ковчег[182]182
  Данная английская версия не входит в текст рукописи, а представляет собой машинописный лист, вложенный в текст эссе в этом месте. Первоначально название было напечатано как «Последний корабль», впоследствии «корабль» был заменен на «ковчег», и в то же время над английским названием было приписано Oilima Markirya. В другом варианте этой английской версии «зеленые скалы» и «багровое небо» в последней строфе были заменены на «темные скалы» и «руины неба». После примечаний приводятся другие варианты стихотворения на обоих языках.


[Закрыть]

 
Кто увидит, как белый корабль
Покидает последний берег?
Бледные призраки
В его холодном лоне —
Что плачущие чайки.
 

 
Для кого этот белый корабль,
Неясный, как бабочка,
В текучем море —
На крыльях, подобных звездам? —
Море бурлит,
Пена летит,
Крылья сияют,
Свет угасает.
 

 
Кто услышит, как ветер воет,
Что листва лесов,
Белые скалы рычат,
Под луной блистая,
Под ущербной луной,
Под гаснущей луной,
Мертвой свечой;
Как буря бормочет,
Как движется бездна?
 
 
Кто увидит, как сойдутся тучи,
Накренится небо
Над осыпающимися холмами,
Море вздымается,
Бездна зияет,
Древняя тьма
Из–за звезд падает
На руины башен?
 

 
Кто заметит разбитый корабль
На зеленых скалах
Под багровыми небесами? —
Бледное солнце щурится
На белеющие кости
Последним утром.
Кто увидит последний вечер?
 

Nieninque

 
Norolinde pirukendea
elle tande Nielikkilis,
tanya wende nieninqea
yar i vilya anta miqilis.
I oromandin eller tande
ar wingildin wilwarindeën,
losselie telerinwa,
tálin paptalasselindeën.
 

Это стихотворение, конечно, звучит как песенка. Дословный перевод был бы таким: «Легко ступая, легко кружась, пришла туда маленькая Ниэле, дева, подобная подснежнику (Nieninqe), ее целует ветерок. Духи леса пришли туда, и феи пены, подобные бабочкам, белый народ с побережья Страны Эльфов, их поступь как музыка падающих листьев»[183]183
  Дева Ниэлик(в)и, Ниэликки фигурирует (только) в наиболее ранней версии мифологии,«Книге утраченных сказаний», где она – дочь валар Оромэ и Ваны. Там же упоминаются и «оарни, фалмарини и длиннокудрые вингильди – духи пены и океанского прибоя» [Пер. А. Куклей].


[Закрыть]. Можно написать стихотворение и строгим квантитативным размером:

Earendel

 
San ninqeruvisse lútier
kiryasse Earendil or vea,
ar laiqali linqi falmari
langon veakiryo kírier;
wingildin o silqelosseën
alkantaméren úrio
kalmainen; i lunte linganer,
tyulmin talalínen aiqalin
kautáron, i súru laustaner.
 

«На белом коне плыл Эарендель, на корабле по морю, и зеленые мокрые волны бились о горло морского корабля. Девы пены с белыми, как цветы, волосами блистали ими в солнечном свете, корабль гудел, как струна арфы; высокие мачты с парусами гнулись; ветер «laust’ ел» (не «выл» и не «шумел», а издавал «звуки ветра»)».

Эарендель–кормчий[184]184
  Это стихотворение существует в виде машинописного текста, вложенного в рукопись в этом месте. В другом варианте в него внесены изменения: «поют дикие песни» > «подгоняют корабль», а «шумный ветер» > «восточный ветер».


[Закрыть]

Белый конь на солнце сияет,

Белый челн по морю скользит,

     Эарендель у кормила;

Зеленые волны по морю бегут,

Белая пена у носа кипит,

     Сверкает на солнце;

Всадники пены с волосами, как цветы,

С бледными руками на лоне моря

     Поют дикие песни;

Упругие реи звенят, как арфы,

С дальних берегов – тихая песня

     На островах в морской дали;

Тугие паруса надуваются ветром,

Шумный ветер ревет в парусах,

     Дорога ведет вечно вдаль,

Эарендель у кормила,

Глаза сияют, скользит по морю,

     К западным гаваням.

Есть и еще один отрывок, принадлежащий той же мифологии, но написанный на другом, хотя и родственном языке:

 
Dir avosaith a gwaew hinar
engluid eryd argenaid,
dir Tumledin hin Nebrachar
Yrch methail maethon magradhaid.
Damrod dir hanach dalath benn
ven Sirion gar meilien,
gail Luithien heb Eglavar
dir avosaith han Nebrachar. [9]
 

«Как ветер, темный, тропами мрака Каменнолицые обыскивали горы за Тумледином (Гладкой Долиной); с Небрахара орки унюхали, напали на след. Дамрод (охотник) через долину, вниз с горных склонов, к (реке) Сириону шел, смеясь. Увидел он Лутиэн, подобно звезде Страны Эльфов сияющую во мраке, над Небрахаром»[185]185
  Название Небрахар больше нигде не встречается, и легенды, к которой отсылало бы данное стихотворение, нет ни в одной из существующих форм мифологии. Стихотворение и его переводы имеются также в черновом виде: в этом черновике Luithien пишется как Lúthien, а в переводе объясняется, что «Каменнолицые» – это «орки», а Небрахар – «местность [?гоблинов]».


[Закрыть].

В заключение скажу, что ни такие отрывки, ни даже полностью завершенное целое не удовлетворяют всех инстинктов стихотворца. Утверждать такое здесь было бы неуместно. Но подобные творения абстрагируют некоторые радости поэтического творчества (в моем понимании) и тем самым обостряют их. Это создание звуков для собственного удовольствия дарит чувство хоть и смутное, но проникающее в самое сердце. Человеческая фонетическая система – инструмент, обладающий небольшим диапазоном (по сравнению с достижениями современной музыки), но это все же – инструмент, и притом весьма тонкий.

С фонетическим удовольствием смешивается еще более неуловимое наслаждение от установления и осмысления новых отношений между символом и значением.

В современной поэзии использование значимого языка настолько вошло в привычку, что форма слова редко акцентируется сознательно, а основное внимание уделяется ассоциирующимся с ней понятиям. Поэтому на первом месте оказываются игра и переплетение понятий, связанных с каждым словом. Музыка слов, зависящая от языка, а также от поэтического искусства и чутья (осознанного или нет), доступна слуху, но редко фиксируется сознанием. Иногда мы вдруг задумываемся о том, почему та или иная строчка или строфа производит впечатление, которое не объясняется ее значением; мы называем это «магией, присущей поэту» или еще какимнибудь бессмысленным термином. Помимо небрежных замечаний об их простейших проявлениях в рифме и аллитерации, мы уделяем слишком мало внимания форме слов и музыке звуков. Поэтому нам непонятно, что происходит следующее: поэт вольно или невольно нашел мотив, который пролил свет на строчку; так играющая на заднем плане музыка может усилить впечатление от не связанных с нею напрямую мысли или прочитанного отрывка.

В живом языке это ощущается тем более остро, что язык для этого не предназначен, и это – редкая удача, когда он может одновременно беззаботно распевать и нести тот смысл, который мы бы хотели в него вложить.

Прошли те безыскусные дни, когда даже Гомер мог исказить слово, чтобы оно вписалось в музыку звуков, и исчезла счастливая свобода «Калевалы», где строчку можно украсить фонетическими трелями, как, например «Enkä lähe Inkerelle, Penkerelle, pänkerelle» (xi.55) или «Ihveniä ahvenia, tuimenia, taimenia» (xlviii.100), где pänkerelle, ihveniä, taimenia «ничего не значат» и представляют собой просто ноты в фонетической мелодии, необходимые для созвучия со «значимыми» penkerelle или tuimenia.

Конечно, если вы создаете язык, основанный на избранных принципах, если вы фиксируете их и мужественно придерживаетесь собственных правил, если вы сопротивляетесь искушению автора и деспота изменить их для того, чтобы выполнить ту или иную техническую задачу в каком–то конкретном случае, то вы сможете писать какие–никакие стихи. Стихи не более удаленные от настоящей поэзии, чем наше постижение древней поэзии (особенно сохранившейся фрагментарно, как исландская или древнеанглийская) или чем «стихи», написанные на таком иностранном языке. Во всех этих случаях тонкости коннотаций исчезают: хотя вы наделяете ваши слова значениями, у них не будет «жизненного опыта», который придал бы им насыщенность, свойственную словам человеческого языка. Но и в древнеанглийской или древнеисландской поэзии эта насыщенность полностью или частично отсутствует. То же верно и в отношении латинской и греческой поэзии, хотя мало кто это сознает.

Но тем не менее, как только за вашими словами закрепились хотя бы общие и смутные значения, перед вами открыты не самые утонченные, но наиболее волнующие и важные мотивы и приемы поэзии. Вы – наследник эпох. Вам не нужно мучительно стремиться к блестящему изобретению свободного прилагательного, которое до сих пор не было доступно человеческим языкам. Вы можете всего лишь сказать

 
«зеленое солнце» или «мертвая жизнь» —
и дать волю воображению.
 

Язык усиливает воображение и благодаря ему же обретает свободу. Свободное ли прилагательное породило странные и прекрасные образы, или же прилагательное получило свободу благодаря странным и прекрасным образам в нашем сознании? Кто знает?

Примечания

(Все примечания, кроме примечания 6, принадлежат редактору).

Другие варианты стихотворения «Oilima Markirya»

К эссе прилагается другая версия стихотворения «Oilima Markirya». Обе они называются «Последний ковчег», а не «Последний корабль»; но в примечании к «эльфийскому» тексту приведенная ниже версия называется «первой» (см. прим. 8).

Oilima MarkiryaПоследний ковчег

Kildo kirya ninqe

pinilya wilwarindon

veasse lúnelinqe

talainen tinwelindon.

Vean falastanéro

lótefalmarínen,

kirya kalliére

kulukalmalínen.

Súru laustanéro

taurelasselindon;

ondolin ninqanéron

Silmeráno tindon.

Kaivo i sapsanta

Rána númetar,

mandulómi anta

móri Ambalar;

telumen tollanta

naiko lunganar.

Kaire laiqa’ondoisen

kirya; karnevaite

úri kilde hísen

níe nienaite,

ailissen oilimaisen

ala fuin oilimaite,

alkarissen oilimain;

ala fuin oilimaite

ailinisse alkarain.

Последний ковчег

Видели белый корабль, как бабочка маленький,

на синих морских потоках

с крыльями, как звезды.

Море шумело прибоем, и волны были

увенчаны цветами. Корабль сиял

золотыми огнями.

Ветер шумел, как листья в лесах,

скалы белели, сверкая под серебристой луной.

Как мертвец в могилу, сошла луна

на Запад; Восток вздыбил черные тени из

Ада. Небесный свод провис над

вершинами холмов.

Белый корабль на скалах лежал; в багровых

небесах мокроглазое солнце плакало слезами

тумана; на последних берегах после последней ночи

в последних лучах света – после последней ночи

на сияющем берегу.

Значительно позже – как мне кажется, в последнее десятилетие своей жизни – отец кардинально переработал это стихотворение. Данная версия существует в двух экземплярах примерно одного времени; первый из них сопровождается лексическим комментарием. Я привожу здесь второй вариант, отмечая изменения в сносках. За ним следует комментарий.

 
Men kenuva fáne kirya
métima hrestallo kíra,
i fairi néke
ringa súmaryasse
ve maiwi yaimië?
 
 
Man tiruva fána kirya,
wilwarin wilwa,
ëar–kelumessen
rámainen elvië,
ëar falastala,
winga hlápula
rámar sisílala,
kále fifírula?
 
 
Man hlaruva rávëa súre
ve tauri lillassië,
ninqui karkar yarra
isilme ilkalasse,
isilme píkalasse,
isilme lantalasse
ve loikolíkuma;
raumo nurrula,
undume rúmala?
 
 
Man kenuva lumbor na–hosta
Menel na–kúna
ruxal’ ambonnar,
ëar amortala,
undume hákala,
enwina lúme
elenillor pella
talta–taltala
atalantië mindoninnar?
 
 
Man tiruva rákina kirya
ondolisse morne
nu fanyare rúkina,
anar púrëa tihta
axor ilkalannar
métim’ auresse?
Man kenuva métim’ andúne?
 

Варианты, присутствующие в другом тексте: 3 i néka fairi; 16 ninqui ondor yarra; 31 atalantëa; 35 tihtala; 37 métima amaurëasse; 38 andúnie.

В дальнейшем во второй текст было внесено несколько изменений: 21 nurrula > nurrua; 22 rúmala > rúma; 23 na–hosta > ahosta; 24 na–kúna > akúna; 31 atalantië > atalantëa; 31 mindoninnar > mindonnar.

Ниже следует комментарий к первому тексту:

1 ken– ‘увидеть, узреть’ fáne ‘белый’

2 métima ‘окончательный, последний’ hresta ‘берег, пляж’

3 fairë ‘призрак, бесплотный дух в виде бледной тени’ néka ‘бледный, размытый, плохо различимый’

4 súma ‘полость, лоно’

5 yaime ‘вой’, существительное, yaimëa прилагательное

7 wilwa ‘порхание туда–сюда’ wilwarin ‘бабочка’

8 kelume ‘течение, прибой, поток’

9 elvëa ‘подобный звезде’

10 falasta-‘пениться’

11 winga ‘пена’ hlapu– ‘лететь или струиться под ветром’

12 sisíla–фреквентатив от sil– ‘сиять (белым)’

13 kále ‘свет’, существительное fifíru–от fir– ‘умирать, меркнуть’: ‘медленно исчезать’

14 rávëa < ráve ‘ревущий шум’

15 lillassië множ. число от lillassëa ‘многолиственный’

16 yarra– ‘ворчать, рычать’

17 isilme ‘лунный свет’ ilkala причастие от ilka ‘мерцать (белым)’

18 píka– ‘умаляться, истощаться’

20 loiko ‘мертвое тело, труп’ líkuma ‘свеча’ < líko ‘воск’

21 raumo ‘(шум) бури’ nurru– ‘бормотать, ворчать’

22 rúma– ‘сдвигать, шевелить, поднимать (о больших и тяжелых предметах)’

23 hosta– ‘собирать’. Когда глагольная основа используется сама по себе, в виде инфинитива (после глаголов «видеть» или «слышать»), к к ней добавляется префикс na-, если существительное выступает в роли дополнения, а не подлежащего. Отсюда в строке 24 na–kúna < kúna-(производный глагол) < kúna ‘кривой, изогнутый’.

30 talta– ‘скользить, соскальзывать, падать’

31 atalante существительное ‘падение, крах’, atalantëa ‘упавший, разрушенный’

32 rákina причастие прошедшего времени от rak– ‘ломать’

34 fanyare ‘небо – не небеса или небесный свод – воздух на высоте и облака’ rúkina ‘сбитый, разбитый, беспорядочный, раздробленный’

35 púrëa ‘смазанный, бесцветный’ tihta– ‘мигать, щуриться’

36 axo ‘кость’

37 amaurëa поэтический синоним ‘рассвета, раннего утра’

Очевидно, что хотя лексика в этой версии значительно отличается от той, что приведена в эссе, значение остается точно тем же (замена строчек на «темные скалы» и «руины неба» упомянута в прим. 8).