Текст книги "Хан Хубилай: От Ксанаду до сверхдержавы"

Автор книги: Джон Мэн

В других же отношениях Хубилай стоял за снисходительность. Определенные преступники приговаривались к эквиваленту полицейского надзора. За совершенный впервые грабеж с применением насилия осужденного наказывали, при этом нанося ему на правую руку татуировку со словами «грабеж» или «кража», приказывали регистрироваться у местных властей, куда бы он ни поехал, и отслужить пять лет во вспомогательных полицейских частях; комбинация наказания и общественной службы, дискриминации и наблюдения, что укрепляло узы общества.

Как же вышло, что самый могущественный человек в мире, глава режима, славящегося железным контролем над всем, правил при такой относительной снисходительности? Просто потому, что его люди поступали, как им велено, а Хубилай знал, что правосудие есть правосудие, а суровость приводит к обратным результатам. В 1287 году к смерти было приговорено около 190 человек, но Хубилай приказал помиловать их. «Заключенные – не стадо овец. Как можно их так вдруг казнить? Будет подобающе сделать их вместо этого рабами и отправить мыть золото ситом». Вот речь человека, умеющего извлечь максимум из имеющихся у него возможностей.

* * *

Итак, завоеватель, стремящийся постоянно расширять империю, войска которого были в ответе за смерть миллионов китайцев, может все же оказаться человеком, намерения и действия которого не были целиком дурны. Даже с китайской точки зрения мы должны признать за ним некоторые достоинства. И это было проблемой для тех китайских подданных, у которых была какая-то, пусть и невеликая, свобода выбора, извечной проблемой народа завоеванной страны: противостоять ли завоевателям вечно, до самой смерти, как требовали сотни известных и бессчетное число неизвестных самоубийств, или проявить неверность – обвинение, отмечавшее обвиненного как зачумленного, – смириться, склониться, сотрудничать и преуспевать?

Легкого ответа тут нет. Течение времени помогает: сегодняшняя непримиримость завтра будет казаться тупым упрямством, неверность этого года в следующем году станет всего лишь здравым смыслом. Но никакого длительного решения все равно не может быть. Хотя Хубилай провозгласил учреждение китайской династии, хотя Китай принял и до сих пор принимает этот факт, завоевание сделало инъекцию горечи, которая в конечном итоге заразит и одолеет не столь способных наследников Хубилая.

Давайте посмотрим, как один человек с огромным трудом пытался найти выход из этого морального лабиринта. Это нетипичный случай, поскольку этот китаец был мастером-художником, которого некоторые считают гением. Впрочем, кто из нас типичен, если каждый, кто волен сделать выбор, должен делать его сам?

Звали его Чжао Мэнфу (в прежней транслитерации Чао Мэн-фу). Чжао, дальний родственник царствующей династии Сун, начал карьеру мелкого чиновника, когда в возрасте 25 лет его мир был вдребезги разбит монгольским вторжением. Подобно многим другим ученым-чиновникам, он был в шоке от грубости нового режима, от его примитивной классовой структуры, поставившей южан в самое основание пирамиды, и от их собственной беспомощности. Без экзаменов, предоставляющих образованным людям возможность сделать карьеру, им было не на что надеяться. Он стал одним из и-минь – «остатков», отверженных, предпочитающих безвестность сотрудничеству, и удалился в свой родной городок, а затем в Усин (ныне Хучжоу) который тогда и сейчас славился своей замечательной сельской местностью – огромным озером Тайху на севере и бамбуковыми лесами гор Тяньму на западе. В своем сельском пристанище, «Павильоне парящей чайки», он с головой погрузился в классические науки и открыл в себе поразительные таланты. Он был не единственным – озеро и зеленые горы Усина вдохновили свободное содружество мастеров, Восемь Талантов из Усина, как они стали известны в стране. В ходе последующих семи лет он прославился как мастер трех жанров – живописи, каллиграфии и поэзии (став позже, по мнению многих, величайшим мастером своего века во всех трех областях искусства). В 1286 году в Усин именем Хубилая в поисках талантов прибыл имперский чиновник. Он прослышал о Восьми, отыскал их и предложил им всем работу на императорской службе.

Чжао принял предложение. Один источник утверждает, что согласиться его убедила мать, честолюбиво мечтающая, чтобы он достиг высокого поста, пока еще молод. Некоторые из тех, кто отказался, отвернулись от него – потомок первого сунского императора служит монголам! – и с той поры вокруг него всегда витал дурной запах неверности. Решение это было нелегким, и от последствий его было никуда не деться. Чжао достиг высокого положения в правительстве как чиновник Военного Министерства и провинциальный администратор, и славы ученого и художника. Но сожаление об утраченном мире озер и гор, где он был сам себе хозяин, грызло его до конца жизни. Как он написал в одном стихотворении:

 
К несчастью, я упал в пыльный мир.
Мои движенья скованы.
Я прежде был как чайка,
Теперь я птица в клетке,
И никого не тронет мой печальный плач,
А перья у меня выпадают каждый день.
 

Его горе пронизывает и рисунок откормленного барана: достаточно простой на первый взгляд, но куда менее простой, если глубже приглядеться к нему. На традиционный лад он включает и прекрасную каллиграфическую надпись Чжао, которая намекает на скрытое значение. «Я часто рисовал лошадей, но никогда раньше не рисовал овец или коз», – замечает он, словно желая сказать, что рисовал милое сердцам его хозяев, любивших лошадей, но не близкое народу, которым они правили. «Я сделал это лишь для забавы. Хотя она не может и приблизиться к работам старых мастеров, она в какой-то мере схватывает их дух». Один комментатор, Ли Чу-цин, утверждал, что в этой фразе присутствует не только отсылка к древней художественной традиции. Баран и козел – это два полководца времен династии Хань (206 до н. э. – 220 н. э.), которые оба попали в плен к сюнну, варварской империи, расположенной к северу от Великой Китайской Стены. (Сюнну – по-монгольски хунну – возможно, были предками гуннов). Оба полководца имели возможность пойти на сотрудничество с хунну. Один из них, Су У, отказался, и ему пришлось 20 лет пасти овец. Он-то и есть тот высокомерный баран на картине, с тупой мордой и упитанным видом, готовый для отправки в котел. Другой, Ли Лин, принял предложение и вернулся домой – тощий козел, отвергнутый как негодный для котла, но по крайней мере живой и способный в один прекрасный день вступить в драку.[67]67
  В отечественной историографии существует совершенно другая версия этих событий, совпадающая лишь временем действия (эпоха Хань) и именами действующих лиц. Су У был не полководцем, а послом ханьского императора к хуннам в 101 году до н. э. После провала переговоров посольство устроило заговор с целью убийства правой руки хуннского шаньюя и похищения жены шаньюя. Заговор был раскрыт, непосредственные участники – казнены, а прочим членам посольства было предложено «добровольно» перейти в хуннское подданство, отрекшись от своей родины. «Отказался только один глава посольства Су У, вследствие чего он упоминается в позднейшей китайской литературе как образец верности и мужества. Однако хунны не казнили его, а отправили в далекую ссылку в Сибирь. Там он бедствовал 19 лет, пока не дал знать о себе в Китай, где его уже считали погибшим. По легенде, он написал письмо на крыльях перелетного гуся, которого в Китае подстрелил охотник, и, когда письмо было представлено ко двору, император добился возвращения пленного посла». (Л. Н. Гумилев, «Хунну»)
  А вот Ли Лин действительно был полководцем. В 99 году до н. э., во время похода на хуннов, он был окружен многократно превосходящими силами противника, понес большие потери и при отступлении то ли был взят, толи сам сдался в плен. По китайским понятиям попадание в плен (а уж тем более сдача) приравнивалось к измене, поэтому дорога на родину была для Ли Лина закрыта. Хуннский шаньюй знал это и отнесся к Ли Лину вполне милостиво: женил его на своей дочери и поставил властвовать от его имени над кыргызами, жившими тогда на Енисее в Минусинской котловине. В те времена кыргызы были еще народом европеоидной внешности, и впоследствии темноглазые брюнеты среди них считались потомками Ли Лина и хуннской царевны. Так что домой Ли Лин не возвращался и даже не собирался вернуться – тем более, что на родине за совершенную им «измену» казнили его старушку-мать… (Прим. пер.)


[Закрыть]

Есть один парадокс в отношении Хубилая и искусства: он поощрял художников, и все же, подобно многим другим покровителям искусства, никак не мог быть частью блестящей художественной традиции Китая. В глазах китайских художников монголы были и останутся варварами. Но вот они, эти великие художники, служащие новому режиму. Внутренний конфликт мог уничтожить их, но на деле оказал на них стимулирующее воздействие. Сотрудничали они с оккупантами или отвергали сотрудничество, они могли искать убежище в традиционализме. Фактически же они развивали традиции дальше.

Одна из причин этого заключалась в том, что впервые за 150 лет возникло какое-то общение между севером и югом. Художники с юга, вдохновляемые красивыми повседневными вещами, которые любили в Южной Сун, открыли для себя традицию более здоровых, более свободных стилей, которые преобладали на севере до того, как старая империя Сун в 1125 году была разрублена пополам столь же «варварскими» предшественниками монголов, киданями, создавшими империю Ляо.

На своей самой знаменитой картине Чжао охватывает все это и многое другое. Он комбинирует две художественные традиции, черпая из собственного опыта и эмоций, делает трогательный жест старому другу и в какой-то мере открывает боль, причиняемую политической ситуацией. Он в течении шести лет работал помощником гражданского администратора города Цзинань в провинции Шаньдун, непосредственно к северу от прежней границы между севером и югом. Вернувшись в 1295 году в свой родной городок, он вновь повстречал там своего старого друга Чжоу Ми, предки которого три или четыре поколения назад бежали из района Цзинани, когда та пала под натиском чжурчженьской империи Цзинь. Он по-прежнему считал своей родиной Цзинань и мечтал однажды вернуться туда. При стране, объединенной монголами, он мог осуществить эту мечту – Да только он был одним из и-миней, отверженных, которые самоустранились из общественной жизни в знак протеста против монгольской власти. Чжао описал своему старому другу край его грез, как он сообщает в каллиграфической надписи на картине. «Я рассказал ему о горах и реках Ци [около Цзинани]. Самой знаменитой среди них будет гора Хуа-фу-чжу… высокая и крутая, подымающаяся самым необычным образом отдельно от всех. Поэтому я нарисовал для него эту картину, изобразив на востоке гору Цзяо, и именно поэтому назвал ее „Осенние цвета на горах Цзяо и Хуа“». Сцена обманчиво проста: тянущаяся до горизонта болотистая местность, купы деревьев, две контрастных горы – одна четкий двойной треугольник, другая – глыба типа Айерс-Рок[68]68
  Айерс-Рок (или, как его называют аборигены, Улуру) – величайший в мире монолит посреди австралийской пустыни. Айерс-Рок расположен недалеко от юго-западного угла Северной Территории, в высохшем красном сердце Австралии. Эта колоссальная оранжево-бурая скала 2,4 км в длину и 1,6 км в ширину поднимается на 348 м над окружающей пустынной равниной и является крупнейшим в мире монолитом. (Прим. пер.)


[Закрыть]; вдали – пара домов, почти теряющийся на фоне пейзажа крошечный рыбак; все пронизано настроением осенней меланхолии. Это не сцена традиционной красоты: тут нет никаких высящихся скал или окутанных туманом лесов. И она не верна жизни, так как эти горы на самом деле стоят весьма далеко друг от друга. Все больше похоже на то, словно художник, показывая унылую версию родины своего друга (так и не увиденной им), говорит: «Давай не будем делать вид, будто жизнь прекрасна. Это не так. Она тяжела. В любом случае, какое все это имеет значение: монголы, наши мелкие мучения и расхождения? Все это преходяще. А здесь, на моей картине, то, что вечно: четкие горы, искривленные деревья и тяжелый труд».

«Осенние цвета» – одна из тех китайских картин, которые вызывают наибольшее восхищение, одна из многих, которые, по словам ученого Джеймса Кэхилла, «демонстрируют поразительную изобретательность и творческие способности, предлагая крупные стилистические новации, изменившие ход китайской пейзажной живописи». А без Хубилая их бы не существовало. Мы можем испытывать сомнения относительно первоначальных условий и жестокости завоевания. Но если учесть их, исход мог быть гораздо хуже.

* * *

Странно, но факт: монголы любили театр. Любили они его главным образом потому, что он был для них совсем в новинку. «Нет никаких свидетельств любого вида драматических представлений, ставившихся в монгольском обществе до или во время периода ранней империи», – говорят два специалиста по монгольскому обществу, Сэчин Джагчид и Пол Хайер, добавляя с кривой усмешкой: «В кочевом обществе трудно сложиться институционализированной драме».

Никто не зафиксировал, каким был первый спектакль, увиденный монголами – наверное, какое-то уличное представление в каком-нибудь городишке, у которого хватило ума сдаться, когда в 1211 году Чингис впервые вторгся в северный Китай. Я представляю себе эту сцену как нечто подобное виденному мной в 2002 году в Гуюани (провинция Ганьсу), одном из самых бедных районов Китая, когда туда заехал гастролирующий театр: толпа оборванцев в двести-триста человек добрый час сидит на земле на главной площади до наступления сумерек и начала представления, сцена закрыта занавесом, за которым актеры наносят последние мазки крикливо-броского грима. Перенесемся на 800 лет назад – и увидим на заднем плане контингент монгольских воинов, все еще в седлах. Они много месяцев провели в походе, и им неимоверно хочется немного отдохнуть душой, отвлечься от военных будней. Монгольские офицеры в трофейных пластинчатых доспехах и кожаных шлемах спешиваются и подходят поближе, угрюмые, но любопытные. Дрожащие от страха горожане услужливо проводят их в первый ряд; там они и ждут в озадаченном молчании, пока не становится темно. С шорохом ткани открывается занавес, и огни рампы открывают взорам человека свирепого вида. Мао, а зовут его именно так, говорит, обращаясь прямо к зрителям:

– Я, Мао Ень-шоу, разъезжаю по всей стране с императорским приказом отыскать для дворца прекрасных дев…

После пары минут речей в том же духе на сцену выходит девушка по имени Чжао-цзюнь, невероятно, недосягаемо, волшебно прекрасная в шелках и идеальном гриме. Закованный в броню передний ряд дружно ахает.

Девушка говорит:

– Я Ван Циань, прозываемая также Чжао-цзюнь, из деревни Цзикуй в Чжэнду. Мой отец, старейшина Ван, всю жизнь трудился на земле. Еще до моего рождения… – дальше она объясняет обстоятельства своей жизни: дочь бедной семьи, в 18 лет она была избрана в императорские наложницы, но кого-то обидела, и ее спрятали подальше от глаз. Императора она так и не увидела, и ей грустно. – Теперь ночью в одиночестве я попробую сыграть песню, чтобы убить время.

Она играет на лютне – и тут входит император…[69]69
  Здесь автор позволяет себе небольшую вольность. На самом деле эти цитаты взяты из пьесы эпохи династии Юань, «Осень в ханьском дворце» Ма Чжи-юаня, но рассказанная в ней история намного старше. Вполне возможно, что какая-то версия этой пьесы существовала и во времена династии Сун. (Прим. пер.)


[Закрыть]

Возможно, до монголов с трудом доходят все ссылки на разные тонкости, но их переводчик старается изо всех сил; они поражены красотой девушки, очарованы ее пением, ненавидят злодея, все прекрасно знают об императоре, своем враге, и захвачены рассказанной историей, которая, как они скоро узнают, весьма популярна в Китае. (И до сих пор пользуется популярностью: самый лучший отель в Хух-Хото, столице Внутренней Монголии, назван в честь ее героини). Все знают, как маленькую симпатичную Чжао-цзюнь отправили за Великую Китайскую Стену в жены хану хунну в далекой Монголии. Она скорбит, жалеет, что не может стать золотым лебедем и улететь на родину, и плачет: при виде этого прямо-таки разрывается сердце.

Должно быть, произошло что-то в этом роде. В 1214–1216 годах великий полководец Чингиса Мухали прошелся с волной всадников по Манчжурии, в то время как сам Чингис осаждал Пекин. У двух городков хватило безрассудной смелости держаться до конца. Как обычно при таких обстоятельствах, Мухали сказал: «Если мы оставим в живых этих двух мятежных разбойников, не будет никакого предостережения следующим поколениям». И истребил всех жителей этих городков, кроме искусных мастеров, ремесленников – и актеров.

Китайские театральные традиции определенно были достаточно богатыми, чтобы соблазнить монголов. Китайцы вот уже много веков имели возможность смотреть и танцевальные представления, и оперы, и декламации, и устные рассказы, и карнавальные шествия; на севере и юге возникли все более расходящиеся традиции, а при династии Сун имел место бурный рост драмы. Археологические свидетельства подтверждают, что это было нечто большее, чем уличное представление. Раскопанные в 1958 году в Хэнани изразцы в гробницах X века показывают актеров в традиционных драматических ролях, а раскопки в Шаньси около 1970 года открыли остатки кирпичного провинциального театра с черепичной крышей. Видимо, даже в отдаленной Манчжурии нашлись какая-то труппа, пьеса, музыка и ведущая актриса, способные развлечь завоевателей.

Придя к власти, Хубилай как покровитель искусств гарантировал, что у его народа будет театр, и не один, а целое множество. Но он не желал смотреть один лишь старый репертуар. Он хотел, чтобы писались новые пьесы, рассчитанные на успех у монголов и его очень интернационального двора. А это означало, что зрителям должен быть легко понятен ход действия, так как сам Хубилай не очень хорошо говорил по-китайски и был незнаком с высокопарными сунскими литературными традициями. Это вызвало нечто вроде революции среди сунских литераторов. Отношение к театру у них было столь же противоречивым, как у зрителей периода Реставрации в Англии: они любили его за доставляемое им развлечение, но пьесы писались на простонародном языке, актеров мало уважали, а актрис считали шлюхами.[70]70
  Именно с тех времен в китайском языке слово чан – «певичка» – означает также и «проститутка»; впрочем, сплошь и рядом одно было неотделимо от другого. (Прим. пер.)


[Закрыть] В общем, с любой точки зрения, кроме их собственной, сунские литераторы были страшными снобами. Создать какую-то новую драму означало для них проституировать свое поэтическое мастерство. Никто не рассматривал пьесы как литературу и даже не думал сохранять их для потомства. В результате до нас дошло очень мало пьес доюаньских времен.

При Хубилае все это изменилось. При дворе имелись два управления, одно из которых отвечало за музыку и актерскую игру, а другое за постановку придворных ритуалов и пьес. Клиент заказывал музыку, и, по сравнению с его подданными, вкусы у клиента были простые. Как слегка неполиткорректно выразился в 1936 году один из первых переводчиков юаньской драматургии на английский язык Генри Харт: «Этих невежд по части литературы, философии, поэзии и удовольствий цивилизованной жизни совсем не привлекали изящные танцы и негромкая музыка. Вскормленные среди обдуваемых ветрами пустынь, упивающиеся битвами и грабежами… они предпочитали драму, написанную и сыгранную на повседневном языке простонародья».

Именно это требование и вдохнуло новую энергию в китайскую драму. Начавшись в Да-ду, заново построенном Пекине Хубилая, и вокруг него, появилась новая порода драматургов. Многие из них были учеными, разочарованными прекращением системы экзаменов на чин и горящими желанием пополнить скромные доходы писцов, добиться признания и найти выход своему литературному мастерству. Они создали, как писал историк китайской драматургии Чжуан-вэнь Ши, «массу произведений, равных которым по качеству и количеству не было в китайском театре ни до, ни после, сделавших юаньскую драму одним из самых блестящих жанров литературной истории Китая». Эта богатая область имеет для историка один недостаток: авторы все еще стыдились связывать свои имена с создаваемыми произведениями, поэтому о них известно очень мало. К счастью, драматург Чжун Су-чен собрал биографические заметки о юаньских писателях в «Регистре призраков», самое название которого служит характеристикой «невидимости» описанных в нем личностей. Из 152 лиц в списке 111 были драматургами.

Должно быть, ими были написаны тысячи пьес, из которых около 700 известны по названиям и 150 дошли до наших дней – наверное, потому, что были самыми лучшими. Они принадлежат к разновидности, известной как «пьесы варьете» или «смешанное зрелище» – то, что мы сегодня назвали бы мюзиклом, за исключением того, что благодаря привлечению к созданию пьес прекрасных писателей эти представления были чем-то намного большим. Они исследовали современные им проблемы: несправедливость, угнетение, коррупцию, борьбу с властями. Разумеется, делали они это на свой лад, несхожий с западными образцами. Разыгрываемые в обстановке тщательно упорядоченной вселенной, пьесы не выставляют на всеобщее обозрение внутренних мук и разрушительных страстей, обычных в западной драме от Шекспира до нашего времени. Некоторые бегут из реального мира в не относящуюся к определенному времени романтическую эпоху, вроде пьесы «Западный флигель», сюжет которой заимствован из истории, впервые записанной около 800 года. Студент спасает от мятежников прекрасную девушку и сватается к ней; ее жестокая мать противится; хитрая служанка помогает влюбленным; мать удается уговорить; счастливый конец. Переписанная несколько раз, эта история была превращена Ван Шифу в знаменитую драму и с тех пор всегда оставалась популярной. В 2004 году я купил в Пекине романизированную версию этой повести.

Как и у Шекспира, затрагиваемые темы исследуются в историческом контексте. Их действие не могло происходить в настоящее время из страха кого-то задеть, хотя легкая критика вполне допускалась, если бывала завуалированной, как открывает одно описание императорского повеления о представлениях: «Если есть какая-то критика… актерам затуманивать содержащиеся в сюжете выпады, дабы критиковать со скрытым смыслом; тем самым никакое неудовольствие не омрачит лик императора». Это означает, что у пьес нет временных рамок. Они пытаются делать то, что и положено драме – превращать текущие заботы в вечные темы и преподносить их как развлечения, которые также время от времени претендуют на литературные высоты.

Пусть от имени всех выступит Гуань Хань-цин (Гуань Хань-кин), поскольку он был самым плодовитым из юаньских драматургов. Практически все в его жизни окутано туманом. Родившись примерно в 1240 году, он дожил до весьма почтенного возраста и умер где-то в районе 1330 года. Он написал 63 или 64 музыкальные пьесы (авторство одной из них оспаривается), из которых 14 или 18 (еще один спор) дошли до наших дней. Большинство из них – о любви, ее радостях и муках: любви между куртизанками и учеными, императорами и наложницами, влюбленными низкого и высокого звания. Его сильной стороной были героини. Ядром одиннадцати из 14 сохранившихся пьес служат сильные, храбрые, решительные женщины, и больше всех – звезда его самой лучшей пьесы «Обида Доу Э». Эта героиня – простая деревенская девушка, молодая вдова 18 лет. Отвергнутый ухажер ложно обвиняет ее в убийстве. Героиню тащат в суд, и там ее избивает коррумпированный судья. Когда она отказывается признаться, судья угрожает побоями ее свекрови. Чтобы спасти ту, Доу Э делает ложное признание, и ее приговаривают к смерти. Накануне казни она высказывает три желания, одно из которых заключается в том, чтобы данный уезд три года страдал от засухи. Все ее пожелания сбываются, доказывая, что Небо услышало ее молитвы. Засуха привлекает внимание ее отца, высокопоставленного чиновника, который вновь открывает дело об убийстве. Доу Э является в виде призрака и обвиняет своих обвинителей. Правосудие свершилось, вселенная вновь обрела равновесие.

Классической эту пьесу сделал не сюжет, а ее поэтический язык, придавший ей эпическое величие. Доу Э – отнюдь не обыкновенная девушка. Целомудренная, послушная, жертвующая собой, она является фигурой типа Жанны д’Арк, символом страдающей нации. Когда ее мучают – как монголы мучают Китай, – законы Неба переворачиваются с ног на голову, и в мире правят коррупция и глупость. «Добрые страдают от нищеты и недолгой жизни, злые наслаждаются богатством, знатностью и долгой жизнью», – поет она. Но добродетель не может всегда оставаться презираемой. Смерть героини побуждает Небо к действию, к возвращению справедливости в несправедливый мир – великие темы, обеспечившие выживание пьесы в нескольких позднейших версиях, в том числе идущей в наши дни в Пекинской Опере.

* * *

Хубилай принес в Китай некую меру стабильности и надежности, которых тот не знал веками. Сносные уровни налогообложения, власть закона, благожелательная или в худшем случае нейтральная политика по отношению к искусству, общественные работы для общего блага – можно сказать, что он принес своему народу некий уровень счастья. С этим согласился бы крошечный процент населения, его элита – высокопоставленные монголы, высокопоставленные китайцы, мусульманские купцы. Но неужели 100 миллионов стали жить хуже?

Мы никак не можем знать этого, поскольку счастье в нашем понимании данного слова вышло на первый план только в XVIII веке. Недавно оно вновь сделалось самостоятельной темой; сейчас, на основе опросов, статистики и анализов, мы можем оглянуться назад и поспорить. Как указывает Ричард Лэйард в своей книге «Счастье: уроки из новой науки», одним из определений счастья является ощущение, что сегодняшний день лучше, чем вчерашний. Огромная масса народу в Китае XIII века начала с весьма низкого положения. Эти люди наверняка и после по-прежнему боялись голода, болезней и наводнений, сборщиков налогов, «акул кредита», чиновника, стремящегося насильно забрать людей на принудительные работы; но они также знали, что два поколения назад миллионы погибли и еще миллионы были изгнаны из своих домов, в то время как по крайней мере с 1276 года у них царит мир. Они могли трудиться с большей, чем прежде, надеждой, что их труды не пойдут прахом. В средневековом Китае никто не спорил, что целью правительства является увеличение суммы человеческого счастья, но Хубилай и его сановники каким-то образом, трудясь ради создания стабильности, преемственности и национального богатства, сумели достичь если не наибольшего счастья для наибольшего числа людей, то, по крайней мере, снижения несчастья на 25 или 30 лет.