Текст книги "Каир. Биография города"

Автор книги: Джеймс Олдридж

Подобная литература постепенно исчезает. В книжных магазинах (в центре города их, пожалуй, больше, чем нужно) можно найти серьезные переводы видных европейских и американских писателей, а также хороший выбор современных французских, итальянских, английских, американских и русских книг.

Старый город полон арабских книжных лавок, так как даже в самые мрачные годы Каир очень много издавал. В этих старых арабских книжных лавках свой отличительный запах и атмосфера, которые делают их непохожими на европейские магазины. Они ветхи и пыльны. В них царят ароматы пустыни. Книги на арабском языке чаще всего в мягкой обложке, и если вы возьмете книгу, долго простоявшую на полке, ее бумага такая сухая и хрупкая, что легко ломается, когда вы перелистываете страницы.

Всего интереснее в арабской книжной лавке теперь – названия книг. Издается огромное количество книг, и почти в каждой из них тревога за будущее Египта. Вот здесь и видишь – в плоти и крови – социальный реализм, хотя для большинства иностранцев трудность представляет не столько содержание книги, сколько сложность формы, ибо писать реалистически на арабском языке исключительно трудно. В Египте фактически действуют три арабских языка: классический, современный и разговорный. В основном классический арабский – это язык литературы, современный – язык газет, кино и телевидения и разговорный – язык необразованных слоев населения, которым непонятен классический язык. Ничто так не отделяло народ от собственной культуры, как эта языковая пропасть. Таха Хусейн и Тауфик аль-Хаким пишут в основном на литературном языке, но они пытались найти точки соприкосновения с языком разговорным. Было бы нелепо, если, скажем, Нагиб Махфуз в замечательных романах из жизни простых и грубоватых обитателей старого города заставил бы водителей грузовиков разговаривать на литературном языке. Однако именно удивительная сила этого языка позволяет сохранить целостность любого произведения.

Труднее всего приходится поэтам, так как в арабской поэзии существует сложная, но неизбежная взаимозависимость грамматики, рифмы, размера и стиля. Арабский язык по своей природе очень поэтичен, но он подчинен строгим правилам. С ним нельзя обращаться так же вольно, как с английским, и писать на нем стихи в стиле просторечия. Поэтому современные египетские поэты и ломают головы над тем, как преодолеть эти условности. Кажется, при дворе одного из султанов XIII века поэтам разрешалось пользоваться только определенными дозволенными сравнениями: глаза, уши, губы, щеки, любовь, женщину можно было сравнивать с жемчугом, гранатами, газелями, розами или верблюдицей. Обязательный список был длинный, но правила весьма строги. И хотя это лишь краткий эпизод в истории языка, арабская поэзия остается и поныне в тисках почти подобных условностей.

Современные поэты восстают против этих канонов хотя бы потому, что им хочется рассказывать о том, что происходит сейчас, и без лишних ухищрений просто объяснить, что роза – это роза. Некоторые молодые поэты стараются создать некий разговорный классицизм. В 1960-х годах многие молодые поэты вернулись к более примитивному доисламскому стилю, к языку, существовавшему до появления Корана (который, кстати сказать, способствовал обогащению арабского языка). Своим учителем эти молодые и даже некоторые поэты старшего поколения считают Ахмеда Шауки, поэта и драматурга второй половины XIX века, который нарушил строгие законы рифмы и метра и применил весьма свободную форму рифмованной прозы для описания образов и чувств. Те, кто борется против влияния Шауки, обвиняют его молодых последователей в копировании такого же «копировщика» доисламской поэзии.

Поэзия сейчас процветает. В 1966 году одна из видных египетских поэтесс, Малика Абдель Азиз, которая опубликовала второе издание сборника своих стихов, говорила мне: «Меня удивляют небольшие тиражи поэтических сборников во Франции. Тысяча экземпляров считается в Париже вполне приличным тиражом. По-моему, это объясняется тем, что французы ни во что не верят и им не нужна поэзия, которая ничем не помогает людям».

Это звучит тенденциозно, но поэзия самой Малики очень женственна. Малика ищет в арабском языке возможности просто и непринужденно описать, скажем, ковер полевых цветов. В переводе это звучит примерно так:

 
Я склонилась над ними,
Мое сердце трепетало.
«Дорогие,
Как прекрасны вы,
Как чудесен блеск ваших щек,
Как волнует,
Как сладко головокружение от вашего пьянящего аромата».
Я гляжу в их глаза,
Я пью росу с их ресниц,
Я нежно ласкаю их тонкие стебли,
Я спросила, как их зовут,
И с трепетом
Я услышала их шепот.
В их лепестках я нашла исповедь,
А вместе с ней мед, аромат и мелодии.
 

Лирика без строгих условностей чувствуется даже в переводе, но не дает представления о языковых проблемах. Египетские поэты еще немало выстрадают и поспорят, прежде чем найдут язык и стиль, созвучный их миру, претерпевающему важные изменения.

Более заметных успехов достиг театр, который тоже переживал в 1960-х годах своего рода ренессанс. Египетскому театру всего около ста лет, потому что театр в его европейской форме несвойствен арабской культуре. Профессор Гарвардского университета X. Гибб пишет в предисловии к интересной книге д-ра Джекоба Ландау («Заметки об арабском театре и кино», изд. Пенсильванского университета, 1958), что истоки европейского театра – в Древней Греции, но это искусство не затронуло арабов. Поэтому у них не было настоящего театра, хотя и сохранились народные традиции пантомимы, теневых и кукольных спектаклей и буффонады. Нужно сказать, что в самой арабской поэзии есть много театрального. Но ни одна поэма не легла в основу какой-либо пьесы. Религия мешала развитию театрального искусства, но любовь арабов к эпической поэзии, к языковым эффектам, к замечательным народным поэтическим соревнованиям является своеобразным самобытным театром. По стилю он отличался от европейского, но в нем было столько подлинного драматизма, что он подготовил почву для появления в Египте театра европейского типа.

Европейский театр появился в Каире в XIX веке, когда туда стали приезжать французские и итальянские труппы. Англичане так и не привезли в Каир серьезного английского драматического театра. Как мне удалось установить, первым английским театральным спектаклем в Египте между 1882 и 1900 годами был фарс, написанный армейским поручиком, что явилось целым событием для местного «общества». Но англичане не знали, что в это же время на задворках Каира они могли увидеть арабские инсценировки Расина, Мольера, Корнеля, Вольтера и даже Шекспира.

Обосновавшись в Каире, театр больше никогда не покидал города. За сто лет, как пишет д-р Ландау, у него появились свои традиции, свой стиль и такие замечательные драматурги, как Ахмед Шауки, Хасан аль-Мари и Махмуд Таймур. Сегодня ОАР, несомненно, обладает одним из величайших драматургов мира – Тауфик аль-Хакимом. Его драмы почти неизвестны на Западе, хотя он пишет свои умные философские и острые пьесы уже в течение тридцати лет. Они как нельзя лучше соответствуют нынешней страсти египтян к самоанализу. Как и Бернард Шоу, Тауфик аль-Хаким часто умышленно пользуется только черной и белой краской для заострения моральных проблем, но он правдиво отражает то, что происходит в умах его мыслящих соотечественников. Однако многие его пьесы рассчитаны на высокоинтеллектуального зрителя, что вызывает у социальных реалистов неприязнь к драматургу. Тауфик аль-Хаким был по-настоящему признан в Египте только после 1952 года.

Несмотря на то что творчество Тауфик аль-Хакима далеко от реализма, оно стало неотъемлемой частью другого – политического реализма, который господствует сейчас в египетском театре. После 1962 года почти все театры Каира ставят пьесы из повседневной жизни Египта, причем не только бытовые комедии и драмы, но и пьесы с социальным зарядом. Во многих из них противопоставляется положение народа до и после революции, а герой, как правило, революционер. Вскоре после 1956 года известный импресарио Юсеф Вахба поставил несколько пьес об английской оккупации и борьбе египтян против оккупантов. Науман Ашур написал первые в современном Египте пьесы, дающие ясное представление о социальных конфликтах между старым и новым. Именно Ашур внес в театр социалистические идеи. В 1960-х годах то же делали уже десятки других драматургов.

В 1966–1967 годах в среде интеллигенции произвела сенсацию пьеса Юсефа Идрисса «Аль-Гафир» («Надсмотрщик»), которая осуждала издавна существующую в Египте (только ли в Египте?) привычку указывать другим, что надо делать, и в случае успеха самому пожинать лавры, а в случае неудачи винить ближнего. Наряду с возникновением подобного идейного театра в Каире появилось несколько ансамблей народной песни и пляски, которые как особый вид искусства до революции не существовали.

Понадобилась большая организационная работа, чтобы удовлетворить растущий интерес народа к театру и музыке. К 1967 году в Каире было восемь драматических театров, два народных ансамбля, две эстрадные труппы, симфонический оркестр, хоровой ансамбль, новый национальный (классический) балет, цирк и ансамбль песни и пляски. За первые три года после принятия социалистической «Хартии» число театральных представлений в Каире возросло втрое, а число зрителей в шесть раз. Все каирские театры либо принадлежат государству, либо субсидируются им. В 1967 году Каир был одним из немногих городов мира, где правительство превратило несколько больших кинотеатров в драматические театры, хотя одновременно появлялись и новые кинотеатры. Намечалось строительство здания для Национального балета, но война 1967 года помешала его осуществлению. Театр хотели строить в Гезире. Артистов балета обучали русские, и первая постановка балета «Бахчисарайский фонтан», которую я смотрел в маленьком деревянном здании оперы в 1966 году, была ничуть не хуже балетных спектаклей на Западе, скажем, 5–6-летней давности. В саду Эзбекие построен новый кукольный театр, где труппа способных артистов превратила традиционные народные теневые спектакли и кукольные представления в настоящее профессиональное искусство.

Влияние европейского театра на египетский очевидно, но по форме он совершенно самобытен. Более того, некоторые театральные формы, с которыми еще только экспериментируют в Европе, кажутся вполне естественными арабскому зрителю. Так, «авангардистская» техника, которую упорно внедряют в Европе и Америке, очень близка примитивным приемам народного искусства, где для подкрепления драматического действия широко используются песни и танцы. Такой прием давно существовал у арабов. Поэтому те формы театрального искусства, которые на Западе считают нереалистическими, вполне приемлемы для египтян, даже в рамках господствующих здесь условностей.

Современные европейские драматурги очень популярны в Египте. После 1956 года египтяне ставили в театрах, передавали по радио и телевидению пьесы Теннесси Уильямса, Бекета, Осборна, Гарольда Пинтера, Вескера, Н. Симпсона, Раттигэна, Чехова, Горького, Артура Миллера, Ионеску, Дюрренматта, Брехта, О'Нила, О'Кейси и многих других менее известных драматургов, не считая классических греческих драм, которые прекрасно звучат в переводе на классический арабский язык.

В декабре 1966 года я присутствовал на репетиции арабской постановки Брехта «Добрый человек из Сезуана». Брехт не имел в виду буквального значения слов «добрый человек…», но в Египте эта пьеса о нищете и коррупции, хотя она и была поставлена в условной брехтовской манере, приобрела новое реалистическое звучание. С Брехтом у египтян произошли недоразумения, так как его жена Елена Вейгель настаивала, чтобы песни в пьесе исполнялись под европейскую музыку. Когда египтяне проделали такой эксперимент с «Кавказским меловым кругом», песни звучали так нелепо в арабской аудитории, что спектакль пришлось снять, и совсем недавно Елена Вейгель согласилась, чтобы песни переложили на арабскую музыку.

Творческая интеллигенция нашла свое место в театре быстрее, чем в других областях искусства, потому что конфликт между содержанием и формой уже был частично решен. Художникам же, как и поэтам, приходится труднее. У арабов не было традиционной «живописи», во всяком случае такой, которая отвечала бы требованиям современности. Вся живопись Египта находится под влиянием различных европейских школ и течений последних шестидесяти лет, и ее даже трудно назвать египетской. До сих пор влияние исламского искусства на современное египетское искусство было незначительным. Как и историки, художники побаиваются религиозных табу, присущих исламскому искусству; они не любят его, так как помнят, что оно было всегда связано с ограничениями и подавлением свободы художника.

Но очень приятно, что молодые художники пытаются найти свой собственный путь в искусстве, хотя пока они его и не нашли. Египетские художники сегодня уже не могут избежать социальных проблем, но их подход к ним еще очень наивен. Со временем они либо должны будут создать свое собственное жизнеспособное искусство, либо писать те же картины, что можно увидеть в Париже, Риме, Лондоне и Нью-Йорке, а это равнозначно провалу. Сейчас трудно предугадать, что произойдет. Характерно, что художники использовали для своего ателье и клуба старый дом Синнари, где когда-то Наполеон разместил привезенных в Египет художников. Время от времени группы художников отправляются из этого дома на улицы Каира в поисках той истины, которую таит в себе город, но чаще всего они даже не знают, где ее искать. Однажды в воскресенье я присоединился к нескольким художникам, и мы направились в старый город к Бейн аль-Касрейну. Когда мы остановились у минарета мечети Калауна, кто-то произнес трагическим шепотом: «И он полон эмоций!»

Эти слова изрек официальный верховный жрец эстетики в египетском искусстве – аль-Арабли, невысокий худощавый человек. Он упорно защищает утонченные интеллектуальные вкусы, и с ним не всегда соглашаются каирские художники. Однако надо признать, что он с энтузиазмом поддерживает творчество других художников. Если бы в Египте создали пост цензора по вопросам искусства, его занял бы аль-Арабли. И хотя цензуры нет, общество ждет от художников произведений искусства, которые отвечали бы общественным и духовным интересам нового Египта.

Абстрактное искусство в Египте не отрицают, да и вообще здесь ничего не отрицают. Такого художника, как Ратеб Садек, никак нельзя назвать конформистом. То же самое относится к известному художнику из Булака Рифаату Ахмаду или Рамсесу Юнану, скромному копту. Его живопись не имеет ничего общего с реализмом.

Возможно, лучшим художником Египта сегодня является женщина – Газбия Сирри, у которой вполне заслуженная репутация за рубежом. Египтянам нравится, что она женщина и пишет чисто по-женски. Ее работы в какой-то мере соответствуют духу социальной революции. Зарисовки Газбии Сирри из Нубии до того, как район был затоплен в связи со строительством плотины, сделаны совсем в не женской манере.

Некоторые критики утверждают, что египетскому искусству не хватает подлинно народных мотивов. Элементы народного искусства присутствуют в Египте повсюду, но художники еще не воспользовались ими. Например, в стране существует примитивное деревенское ткацкое искусство; очень популярна «стенная живопись» – рисунки деревенских художников на стенах хижин, иногда целые серии картин, рассказывающих, скажем, как хозяин дома совершил паломничество в Мекку. В Каире таких «картин» больше не найдешь. Последний раз я видел одну из них на стене лавки с сахарным тростником в Булаке, но и она уже почти стерлась и поблекла. Такие формы народного искусства не помогли современным художникам понять, что думает и чувствует их народ. Они все еще стараются преодолеть разрыв между VII и XX веками, когда ислам запрещал всякое изображение живых существ. Иконоборчество ислама на долгие годы отрезало Египту путь к развитию изобразительного искусства, которое ему сейчас так необходимо. К сожалению, египетские художники, пытаясь сейчас преодолеть многовековую пропасть, склонны возвращаться к самому началу. Они видят себя в фараоновских одеждах и античных тогах, и кажется, что богатая исламская культура для них вообще не существует.

Во всяком случае, живопись еще не стала серьезным орудием социальных преобразований, и художники продолжают бродить в потемках. Не просто обстоит дело и с такими видами искусства, как кино и телевидение. Еще в 1934 году Каир называли «Голливудом арабской кинематографии», которая развивалась неровно, но всегда была интересной и богатой. К 1946 году Египет выпускал ежегодно 70 фильмов. В 1960 году он занимал одиннадцатое место в мире по количеству фильмов, большинство которых снималось студией «Миср», расположенной около ирригационных каналов у пирамид. В Каире около 80 кинотеатров, и демонстрация всякого египетского фильма сопровождается весьма шумными «комментариями». В кинотеатрах победнее публика активно участвует в событиях на экране – она кричит, свистит, бросает реплики, отпускает непристойные шутки, а иногда и льет слезы, даже если показывают самую дешевую мелодраму. До 1956 года на производство фильмов не тратили больших средств, и по содержанию они были пустыми. Бытовые драмы или деревенские комедии никак не отражали подлинной жизни, а сценарии, как и книжная макулатура, были плагиатами западных драм и голливудских фильмов. Ни один серьезный автор не писал для кино, и, несмотря на наличие замечательных режиссеров и первоклассных артистов, вроде Нагиба ар-Рэйхани или певицы Умм Кальсум, у которых было множество поклонников и подражателей, кинематография старалась угодить вкусам массового потребителя.

В 1952 году известный египетский критик Мухаммед Мустафа посоветовал кинорецензентам для правильной оценки фильма задавать себе семь вопросов: 1) Какова тема фильма? 2) В чем его мораль? 3) Какую пользу он принесет зрителю? 4) Какова его развлекательная ценность? 5) Почему в нем мало новых мелодий? 6) Интересен ли сюжет фильма? 7) Почему нет песен?

Д-р Джекоб Ландау, цитируя эти вопросы в своей книге, утверждает, что в то время египетского зрителя интересовали только два последних вопроса: сюжет и песни. Но Ландау писал это до 1960 года, а с тех пор египетский зритель стал и сам руководствоваться семью пунктами Мустафы при оценке каждого нового фильма.

После 1960 года правительство создало комитет для «укрепления кинематографии» и ее финансовой поддержки, а также приступило к производству документальных фильмов. В Каире появился институт кинематографии, и правительство стало добиваться улучшения качества фильмов. Под «улучшением качества» имелось в виду производство реалистических фильмов с социальным содержанием. Это был важный шаг, но подлинные сдвиги начались с того момента, когда серьезные писатели, в частности Нагиб Махфуз, взялись за киносценарии. Результаты сказались немедленно, так как и критики и шумная публика горячо приняли новые фильмы. В 1960-х годах самым большим успехом уже пользовались не слезоточивые мелодрамы из жизни «высшего общества» или деревенские комедии, а хорошо написанные реалистические драмы о простых людях, скажем, из таких районов, как Хан аль-Халил.

Победа египетской кинематографии над дешевым старьем и возникновение нового самобытного стиля в кино были продиктованы самой жизнью. В итоге кино сейчас стоит неизмеримо выше египетского телевидения, которое появилось «словно по заказу» в разгар социальной революции. Талантливые творческие работники еще не проявляют к нему серьезного интереса. В 1960 году было два телевизионных канала, в 1967 году – три. Первый канал предназначен для популярных массовых передач, второй – для серьезных просветительских программ, третий – для французских и английских передач. В 1987 году в Каире было 174 588 телевизоров, причем почти все они египетского производства. Поскольку телевизионные зрители – это своего рода пленники, можно предположить, что каирцам преподносят насыщенные политические передачи. Но, как и в западных странах, первый канал занят спортом, легкими, развлекательными программами, бытовыми комедиями, документальными фильмами и довольно приличными передачами новостей, особенно после того, как они стали более объективными. Солидную долю программы составляют американские, французские, английские, итальянские, русские и чешские фильмы, потому что государство тратит большую часть средств на техническое оборудование телевидения, а не на оплату артистических талантов.

Во всяком случае, египетское телевидение достигло определенного профессионального уровня.

Несмотря на нынешнее свое состояние, телевидение как сильнейшее средство пропаганды, несомненно, будет играть на Ближнем Востоке более важную роль, чем радио. Недалеко то время, когда араб в пустыне установит на седле верблюда транзисторный телевизор, а не радиоприемник, с которым он сейчас не расстается. Сейчас радио оказывает большое влияние на формирование его взглядов. Мощный политический голос Каира звучит по радио не только по всему арабскому миру, но и в Африке. Время от времени в лондонской «Таймс» появляются гневные письма читателей, требующих запретить (чуть ли не силой) передачи каирского радио или по крайней мере поставить их под контроль ООН. В 1962 году Чарлз Иссави (в книге «Египет в революции») писал, что каирское радио «не имеет равных себе в мире по вульгарности, озлобленности и пренебрежению к правде». Конечно, кому что нравится.

Приходится признать, что лет десять назад для каирского радио была и впрямь характерна нездоровая страсть к преувеличениям. До 1962 года оно находилось в руках правого крыла режима, которое пользовалось любыми гиперболами для защиты дела арабов. Глупость такой политики была очевидна, ибо справедливое дело арабов не нуждалось ни в преувеличениях, ни в обмане.

Социальная революция привела к некоторым изменениям в характере передач. Радиостанция «Голос арабов» продолжала свои атаки на Запад, но пользовалась теперь достоверными фактами и разумными аргументами. Станция научилась направлять острие материалов западной прессы против самого Запада.

В 1960-х годах каирское радио вело передачи на двадцати одном языке, не считая арабского. Наиболее важные передачи были направлены на Африку: 324 часа в месяц (1964–1965), то есть на сто часов больше, чем все передачи на ближневосточные страны. Это понятно, ибо Каир считает себя не только самым важным городом арабского мира, но и Африки. Почти каждое африканское революционное или объединительное движение имеет в Каире свой политический офис или представителя. Северная часть Африки в основном мусульманская, что очень важно для Каира. Алан Бэрнс в книге «История Нигерии» пишет, что в процессе соперничества проповедников различных религий, «спасавших» души африканцев, на каждого язычника, обращенного в христианство, приходилось десять человек, принявших ислам. Каирское радио, естественно, старается воспользоваться этим религиозным преимуществом. В радиопередачах на Африку главный упор делается на критику империализма и неоколониализма. Чуть ли не каждую неделю в Каире проходит какая-нибудь конференция африканцев, обсуждающих проблемы борьбы против империализма, и каирское радио доносит информацию об этих длительных дискуссиях до самого мыса Доброй Надежды. В Каире много африканских студентов, изучающих единственный язык, который широко распространен по всему континенту, – английский. Многие студенты передают по радио египетские идеи на английском языке для Кении, Замбии или Ганы, и, поскольку сейчас социальная революция и политическое освобождение – это «Песня песней» Каира, африканцы слушают его голос с неослабным вниманием.

Мы говорили о передачах каирского радио на другие страны, но из Каира доносится еще один, самый резкий и гневный, голос «Палестинской программы». До 1967 года это был голос миллионов палестинских беженцев, которые когда-то жили на территории нынешнего Израиля. По сути дела, это была почти автономная радиостанция, которой руководила Организация освобождения Палестины, утверждавшая, что Израиль не имеет права на существование как государство, так как он обманом и силой отнял у арабов всю территорию Палестины. «Палестинская программа» была намного радикальнее каирского «Голоса арабов» и постоянно призывала всех арабов идти войной против Израиля. Она предсказывала день, когда все израильтяне будут сброшены в море, а палестинские земли возвращены их подлинным хозяевам. Именно эти передачи палестинцев многие на Западе принимали за официальную позицию ОАР в отношении Израиля, хотя на самом деле существовали серьезные разногласия.

Было бы ошибкой полагать, что эти передачи привели к войне 1967 года. Конечно, нет. Но они способствовали распространению в Израиле и за его пределами убеждения, что у израильтян нет иного выхода, как первыми начать военное наступление, ибо в противном случае их уничтожат. Египтяне в отличие от палестинских беженцев понимали, что «сбросить в море» Израиль не так легко. Но к 1967 году они пришли к мысли, что Египет ничем не хуже Израиля и вполне готов встретиться с ним на равных.

Июньская война разбила эти иллюзии. Более того, она поставила под угрозу само существование прогрессивного режима в Каире, так как израильтяне ясно заявили, что, если арабы атакуют их позиции, захваченные в войне 1967 года, они нанесут мощный ответный удар. Каирцы поняли, что в новой войне их город может стать объектом нападения, и они снова живут в ожидании роковых событий, которые определят судьбу города.