Текст книги "Я с детства хотел играть"

Автор книги: Донатас Банионис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 7 (всего у книги 18 страниц)

Главный режиссер нашего театра Бледис был удивлен, но не скрывал старых обид: «Нас очень удивил такой ласковый, добрый и очень симпатичный тон гостей при обсуждении нашего спектакля. Мы привыкли к замечаниям другого рода. Раньше нам указывали, что можно только так, а не иначе. Сегодня в мире искусства возникает множество новых проблем, существуют новые пути, искания и решения. Почему-то общий язык находят художники, литераторы, музыканты, а люди театра лишь осуждают один другого, не признают работу коллег, пренебрегают друг другом. Приходится признать, что мы не находим общий язык, поэтому неудивительно, что нам трудно поверить в искренность наших гостей, так как они нас слишком мало „треплют“. Мне кажется, что, вернувшись домой, они будут говорить по-другому. Думаю, понадобится „более усиленная комиссия“, которая решит иначе. <…> Товарищи, мы сами всегда ищем, и не только в каждой новой постановке, но и на каждом спектакле. <…> Обязательно нужно, чтобы у каждого театра было свое лицо, для создания которого не хватает только лишь работы режиссера».

Позже (в 1958 году) «Обыкновенное чудо» Евгения Шварца я уже ставил самостоятельно. Просто так было нужно. Как я уже говорил, режиссеров-гастролеров не было. Театр – это одна семья, один образ мышления, только тогда не возникает тех конфликтных ситуаций, которые бывают, когда чужой приходит со своими взглядами. А потому в коллективе посоветовались и решили, что «Обыкновенное чудо» надо ставить мне. К сожалению, ни я, ни актеры не сумели передать тот изящный юмор, который мы видим в фильме Марка Захарова. Однако тогда мне казалось, что получится актуально, весело, красиво… Аллегорию я понимал, но мне трудно было объяснить это актерам. Быть может, я не сумел заразить их этой пьесой. Не хватало опыта, а рядом не было кого-то более опытного. Не так, как при постановке «Д-ра» с Алякной, где у нас был хороший дуэт.

Пьесу Ю. Германа «Доктор Калюжный» в нашем театре в 1956 году ставил уже Бледис. Я играл роль Пархоменко. Хотя герой и не жалуется на судьбу, трагедия Пархоменко в том, что он почти полностью слепнет, но старается не показывать, сколь трагично его положение. Я, создавая этот образ, наблюдал жизнь. Откуда же, как не из жизни, черпать материал для работы? Человек идет к врачу, надеясь, что он сумеет ему помочь. Пытается развеселить сам себя, теряясь при этом и дрожа от волнения. Не скажу, чтобы режиссер мне что-то подсказал, но эта первая сцена получилась, я зацепился за героя. Было приятно, что и зрителям понравилась эта моя роль.

Был ли Бледис более талантливым режиссером, чем Алякна? Думаю, что нет. Но он был более подготовлен Мильтинисом и хорошо понимал его. Зато у Алякны-актера был Божий дар: тонкое восприятие и комического, и трагического. Как восхитительно он сыграл знаменитого деда Щукаря в «Поднятой целине», шолоховским юмором заразился весь зрительный зал. Бледис был наделен иным складом ума. У него был свой внутренний мир. Приведу характерный пример, относящийся еще ко времени нашей учебы в школе керамики, где приходилось выполнять разные задания: делать из глины горшки, сервизы, иногда лепить скульптурки, к примеру лося или охотника. Так вот, каждый ученик старался в эту работу вложить свою душу. Бледис же всегда стилизовал, и его скульптурка выглядела угловатой, за что учащиеся и прозвали его самого «угловатым». Так и на сцене Бледис был «угловатый». Но он всегда считался хорошим организатором, «крутым парнем», совсем не таким мягким, как Алякна.

Мильтинис Бледиса консультировал, а бывало, мог и накричать на него, и поругать немного. Мне кажется, что одной из наиболее неудачных постановок Бледиса был спектакль «Весной я вернусь к тебе» (по роману Н. Островского «Как закалялась сталь», инсценировка А. Казанцева). Но это было уже в 1980 году. «Сталь» 1952-го (инсценировка Гегузина и Судакова) оказалась куда более удачной, чем «Сталь» 1980 года. Спектакль «Весной я вернусь к тебе» выглядел иллюстративным и успеха у публики не имел. Ставя произведения советских авторов, Бледис, возможно, хотел политически реабилитироваться за то, что никогда не был членом партии. Он обладал своеобразным художественным чутьем. Он был хорошим человеком, трудолюбивым, преданным театру и своему делу. Его актерские работы были яркими по форме, которая иногда заглушала и душу и смысл (как случилось, к примеру, в «Шакалах»).

Помню, еще в годы немецкой оккупации была поставлена пьеса П. Вайчюнаса «Грешный ангел», где у Бледиса была комическая роль, которую он сыграл очень ярко, экспрессивно. Кому-то это нравилось, кому-то нет. Мильтинис, услышав мнения актеров, поступил, на мой взгляд, дерзко. «Сегодня будете играть так: ты вместо Бледиса, Бледис не играет вовсе, ты вместо…» – заявил он актерам, нарочно поменяв всех ролями. Нечего и говорить, как ошеломлен был зритель! Спектакль прошел ужасающе! А Мильтинису просто хотелось показать: «Вы без меня – никто! И мне решать, кто как играет. Хотите работать по-своему, не слушая меня?» Это был урок Мильтиниса – его «педагогика». В те годы подобное было возможно.

Кроме Мильтиниса, у нас в театре самостоятельного режиссера не было. А когда его уволили, пришлось выкручиваться самим. Вот и повелось… К примеру, ставит спектакль Бледис, а Карка ему помогает, ставит Алякна – помогаю я. Я ставлю, а кто-то еще мне помогает. Так, был у нас хороший артист – Гедиминас Карка, а как с режиссером я с ним столкнулся во время работы над спектаклями «Опасный спутник» А. Салынского (1954) и «Такие времена» Е. Юрандота (1955). Только в нашем театре существовал такой принцип: тебе предлагают поставить пьесу, но это отнюдь не означает, что ты – режиссер. К тому же статус того или тех, кто ставит спектакль, отнюдь не превышает статус тех, кто в нем играет. В одном случае ты актер, в другом – постановщик. Но такое практиковалось лишь в то время, пока в театре официально не работал Мильтинис. Честно говоря, и больших побед у нас в ту пору не было.

В те годы, после смерти Сталина, многое менялось. Были изменения и в Министерстве культуры Литовской ССР. Гудайтис-Гузявичюс оставил министерское кресло. В 1955–1958 годах министром культуры был Йонас Смильгявичюс, а в 1958-м назначили Юозаса Банайтиса. Это назначение на должность министра культуры, на мой взгляд, оказалось наиболее удачным за все годы. Он был человек искусства, как и его жена Казимера Кимантайте – замечательная актриса и режиссер. Главное, что Банайтис не был догматиком. В его семье относились к Мильтинису с уважением. Банайтис понимал, что Мильтинис должен работать в театре, и не в любом, а именно в том, который сам создавал, где проходила вся его жизнь. Увольнение Мильтиниса нанесло ущерб театральному искусству Литвы, – да и сам он не бегал по театрам, не старался куда-нибудь «приткнуться». Посещавшие театр партийные функционеры были недовольны, что время от времени в афише появлялись спектакли, фактическим режиссером которых был Мильтинис. Наконец у актеров лопнуло терпение. Появились люди, которых киновед Лаймонас Тапинас очень метко назвал «армией спасения Мильтиниса». Они-то и обратились к министру Банайтису с просьбой вернуть в театр режиссера. После разговора стало ясно, что Вильнюс согласен, но решать должен коллектив театра, его партийная организация. В конце марта 1959 года театр посетила делегация партийного руководства города. А 3 апреля 1959 года в министерстве был издан еще один, чрезвычайно важный для нас приказ:

«Приказ № 2/177 Вильнюс

От 3 апреля 1959 г.

1. Назначить с 1 апреля 1959 г. тов. Мильтиниса Юозаса, с. Юозаса, гл. режиссером Паневежисского драматического театра, с окладом 2000 рублей в месяц.

2. Перевести с 1 апреля 1959 г. тов. Бледиса Вацловаса, с. Леонаса, с должности гл. режиссера Паневежисского драматического театра на должность режиссера-постановщика с основным окладом, соответствующим тарификации.

3. Перевести с 1 апреля 1959 г. тов. Алякну Йонаса, с. Йонаса, с должности режиссера-постановщика Паневежисского драматического театра на должность актера с основным окладом, соответствующим тарификации.

Министр культуры Литовской ССР Ю. Банайтис».

Так Мильтинис вернулся в театр. И нашел нас «повзрослевшими», немного «грешными», так как в его отсутствие мы сами ставили спектакли, сами играли – без его ведома.

Возвращение Маэстро

Итак, в 1959 году Мильтинис вернулся в театр, – справедливость наконец-то восторжествовала. После возвращения он поставил еще несколько замечательных спектаклей, но… шаг за шагом Мильтинис близился к своему творческому закату, хотя проработал в театре еще двадцать с лишним лет. За время своего отсутствия он перестал быть «отцом» для актеров – мы приобрели некую самостоятельность.

Вернувшись, Мильтинис взялся ставить веселую и изящную французскую комедию «Соломенная шляпка» Эжена Лабиша, премьера которой состоялась 31 декабря 1959 года. Я уже знал эту пьесу, так как в 1939 или 1940 году видел снятый по ней фильм «Флорентийская шляпка» («Der Florentiner Hut»). Представляя спектакль в газете «Паневежио тиеса», мой коллега Г. Карка писал: «Нет. Эта комедия не является только лишь затейливо сплетенной игрушкой. Юмор Лабиша человечный, глубокий, далекий от пустой буффонады. Лабиш, проводя персонажи через быстро текущий поток событий, постоянно готовит им ситуации, которые выбивают их из колеи и заставляют предстать такими, какие они есть на самом деле, со всеми человеческими слабостями. Жизнь в этой комедии пролетает в безумном веселье, искрится, словно фейерверк. Каждое предложение, каждая ситуация полны зарядами остроумия, готовыми неожиданно взорваться в любое мгновение».

Роль Фадинара досталась А. Масюлису. Он был хорош, но, быть может, ему не хватало той мягкости и легкости, которая присутствует в пьесе Лабиша. Прекрасен был и Алякна в роли Везине, весьма интересен Нонанкур Бабкаускаса. Мы все воспринимали этот изящный французский юмор. Однако меня бросили в эту работу, как в воду, в итоге же получилось, что сыгранная мною роль Бопертюи стала одной из лучших в спектакле. А дело было так. Поначалу Мильтинису казалось, что Бопертюи – человек, который всех «ломает», и поэтому все его боятся. Играть его должен был Виткус. У Мильтиниса существовало правило: во время репетиций все актеры без исключения, заняты ли они в репетируемом спектакле или нет, должны присутствовать на репетиции. И вот однажды режиссеру показалось, что Виткус делает своего персонажа слишком жестким, что ему не удается передать тот юмор, который заложен в пьесе. И вдруг Мильтинис сказал: «Донатас, попробуй-ка ты».

Мне приходилось в кино видеть французские, немецкие водевили, в которых играли знаменитые комики. Я неплохо представлял такое существование в комической ситуации, чувствовал природу юмора. Попробовал сыграть одну сцену, и все рассмеялись. Мне же нравилось импровизировать, нравилось, когда и публика в зале, и коллеги за кулисами обливаются слезами от смеха, когда я, к примеру, сижу и парю ноги в тазике с горячей водой. Когда мне доливают кипяток, а я кричу. Когда меня гоняют, а я удираю… Понравилось и Мильтинису, который нежданно-негаданно утвердил меня на роль Бопертюи.

В 1961 году начался ремонт театра. Повсюду стояли леса. Так как стены были из необожженного кирпича, они стали сыпаться. А мы выпускали «Макбета». Команда постановщиков была достаточно серьезная: режиссер Мильтинис, композитор Э. Бальсис и сценограф-архитектор и акварелист А. Микенас. На премьеру приехали критики из Вильнюса, Москвы, Ленинграда, Латвии, Эстонии, Белоруссии. Премьера же была необычной. Спектакль смотрел министр культуры Литвы Ю. Банайтис, переводчик «Макбета» А. Хургинас, композитор спектакля Э. Бальсис. Зрителей в зале не было, а мы играли среди лесов. У С. Пятронайтиса Макбет выглядел трагическим героем, который жаждал властвовать. Макбет, которого создал Мильтинис в своем спектакле, был человек деградирующий, но не тиран. Поэтому для режиссера так важен оказался заключительный монолог героя, который ставил все на свои места. Сегодня, когда я смотрю «современную, нетрадиционную» постановку «Макбета», то вижу только лишь банальные вымыслы. На мой взгляд, не нужны метафоры, убивающие человеческое начало. Нужно, прежде всего, показывать человека, то, к чему он стремится и почему гибнет.

Наш спектакль и по форме был интересен. В нем почти не было декораций. Черная коробка, а в глубине экран, на котором высвечивались графические картинки, нарисованные на целлофане. Освещение было изумительное. Не было современной техники, но были реостаты. К ним вставали четыре-пять человек. И актерам приходилось делать эту работу, причем вручную. Свет по тексту включался и выключался. Узким лучом освещались глаза, когда нужно было подчеркнуть их. Или кровавая рука… Мильтинис делал купюры в тексте, но лишь тогда, когда это, по его мнению, было необходимо для того, чтобы сильнее сконцентрировать внимание на трагической судьбе Макбета. Никаких перестановок в тексте режиссер не делал, он никогда не «правил» ни Шекспира, ни Ибсена. Не исправлял! А ведь сегодня это считается в порядке вещей. И порой трудно узнать Чехова или Ибсена. Ныне режиссер себя ставит выше автора. Он, видите ли, гораздо лучше автора понимает, что нужно говорить. Он, видите ли, лучше, чем Шекспир, сумеет обо всем рассказать. Наконец, нередко современному режиссеру текст и вовсе не нужен – он решает спектакль техническими средствами. А человечность… Зачем сегодня она нужна?

Помню, Витаутас Жалакявичюс шутя говорил, что Мильтинис своим «Макбетом» словно сделал подарок XX и XXII съездам КПСС, когда был разоблачен культ личности Сталина, поскольку в его спектакле тоже разоблачался человеческий культ. «Макбет» был большой удачей Мильтиниса. Постановка имела огромный успех. Рецензии, вышедшие после премьеры, были длинные и полные восторга. «Родился не рядовой спектакль, – писали в прессе, – постанова „Макбета“ в Паневежисе – событие большой важности, значительная победа режиссера Ю. Мильтиниса и всего коллектива…» Примеров можно привести много, но мне бы хотелось процитировать статью эстонского гостя Сергея Левина.

«…О гл. режиссере Паневежисского драматического театра Юозасе Мильтинисе я услышал от поклонников-рижан, узнал о том, что в свое время он учился и работал в Париже, а позднее в Лондоне, – писал автор статьи. – Об этом вспоминал каждый, кто говорил о спектаклях Паневежисского драматического театра. У меня возникли сомнения: не ослепляют ли поклонников Паневежисского театра звучные имена режиссера Ю. Мильтиниса и его сотрудников, а быть может, само слово „Париж“! Не имеем ли мы дело с эпигоном, который с большим или меньшим успехом в постановках литовского театра использует трюки, которые запомнил во время учебы в Париже!

Но первое впечатление – это был „Макбет“ – развеяло мои сомнения. Здесь не чувствовалось и следа эпигонства. Все было самобытно: глубоко обдуманное и восхитительно ярко реализованное решение, в котором отброшены закостеневшие традиции, но нет и попытки любой ценой ослепить зрителя оригинальностью.

И все же спектакль был непростой. В нем не было декламации и величественного пафоса, без которых многие постановщики даже не представляют себе Шекспира. Нет, это были лишь шекспировские строки, с их подвижным, мощным и красочным ритмом, в котором бушуют страсти и мысли героя. Не было лишь только преувеличений, не было эффекта, не было криков и „разрывания страстей в клочья“, не было устаревшей сценической традиции и пафосно лживой игры.

Удивителен здесь был и сам Макбет, которого играл молодой талантливый актер С. Пятронайтис. Пятронайтис показывал не только жаждущего власти Макбета, но и его глубокое убеждение в том, что лишь он призван быть наследником Дункана, его уверенность, что это не только его право, но и обязанность – обязанность человека, который, как никто другой, может дать Шотландии величие и неприкосновенность. <…> Макбет Пятронайтиса, как личность, умирает задолго до своей физической смерти. Умирать он начинает во время пира, когда перед глазами Макбета возникает привидение предательски убитого Банко. В начале спектакля на меня произвела особое впечатление улыбка Банко – Баниониса. В ней душевная открытость, любовь к жизни и мужественность. Улыбка осталась и у привидения Банко, но это улыбка смерти. <…>

Тень Банко возникает из земли и медленно плывет кверху до стола, за которым пируют близкие Макбета. Банко кажется голубоватым, с побелевшей шеей, а красноватый цвет ему придает луч прожектора. <…>

Необычно и оформление „Макбета“. Необычно не только потому, что все оно состоит лишь из черных драпировок и экрана, на который проецируются то зубчатая крепостная стена, то арки интерьера, то деревья, подчеркивающие, что место действия изменилось. Драпировки и проекция применялись и раньше, но интересно видеть, как мастерски используются самые простые предметы оформления, как с их помощью достигается поразительный эффект. Особенно меня удивили световые эффекты. Свет здесь творит чудеса. Я уже не говорю о точности в работе осветителей, о том, что на протяжении всего спектакля не было отставаний, ни разу не случилось, чтобы луч прожектора „искал“ актера: каждый пучок света падал там, где было нужно, находя в темноте именно то, что было задумано режиссером в световой партитуре…»

Зрители на этот спектакль ехали отовсюду, как говорил актер нашего театра Чесловас Пажемецкас, «от Риги до Сахалина, не говоря уж о центральной России и южных республиках». В Паневежисе достать билеты на спектакль… Да что вы! Это было невозможно! Разве что через посредников в других городах. А началось все с того, что латышский театральный критик Ирена Майнерте посоветовала своей подруге Наталии Крымовой посмотреть на «сценическое чудо в литовском театре». О том, какое впечатление произвел театр на Наталью Крымову, я уже говорил. Вот тогда-то началось своеобразное «паломничество» в наш театр.

«Коронным номером» Мильтиниса Пажемецкас назвал постановку пьесы «Дуэль» Гудайтиса-Гузявичюса – того самого комиссара КГБ и министра культуры, который уволил режиссера в 1954 году «за неправильное руководство театром». Итак, в 1962 году Мильтинис взялся ставить «Дуэль». Это был слабенький политический памфлет. Я в этом спектакле не играл, кажется, был на съемках. Вернувшись, пошел посмотреть – и был ошеломлен. Это выглядело как какой-то бред! К примеру, садится человек на землю, говорит и вертится. Вертится, вертится… Вдруг встает и начинает скакать на одной ноге, произнося какой-то текст. Такие там были фокусы! Публика поняла, что, спасаясь от бессмыслицы, Мильтинис должен был хоть чем-то наполнить никудышную пьесу. «А что же должен был делать режиссер? – говорили зрители. – Ему пришлось как-то выкручиваться. Пьеса-то ведь ни к селу ни к городу». А мы смеялись! Наконец-то Мильтинис отомщен! Гудайтис-Гузявичюс, видимо, этого не понимал. Через месяц после премьеры он написал Мильтинису из Ялты:

«Ялта, 20.11.1962Дорогой Маэстро!

До сих пор у меня нет исчерпывающего описания, как прошла постановка „Дуэли“, хотя уже получил несколько отзывов от тех, кто видел спектакль и высоко ценит Ваш труд как художника.

Одни мне пишут: „Прекрасный спектакль! Современная постановка, хорошие актеры! Хорошая музыка. Одним словом – все хорошо, прекрасно вышло!“

Другие: „Спектакль очень понравился! Большая, очень изобретательная работа режиссера! Прекрасный, быстрый темп спектакля, постоянно меняющиеся осмысленные мизансцены. Умная, сознательная планировка сцены – почти никаких декораций, лишь кое-какая мебель. Все делают световые эффекты, освещение. Оно настолько совершенно, так быстро и осмысленно меняется, что Паневежису может завидовать любой другой театр. Режиссер Мильтинис нашел своеобразный ключ для решения этой пьесы: ни на минуту зрителя не оставляет мысль, напряженность идеи последовательно проводится режиссером через все представление. И хотя в спектакле много формального вымысла – и в режиссерском решении, и в трактовке образов, – честное слово, не видно никакого формализма! И это хорошо!“»

Насчет самой постановки у него сомнений не было, пишет Гудайтис-Гузявичюс. И далее:

«Вы режиссер, много раз сдавший экзамен на звание мастера сцены, чего нельзя сказать об авторе. <…> Ну, так или иначе, вне зависимости от дальнейшей судьбы пьесы – лед тронулся! Я чувствую себя должником – невероятно. Постараюсь долг вернуть, как только окажусь в Паневежисе!»

Спектакль шел плохо. Латышские критики тогда говорили: «Если Мильтинис сумел поставить такую плохую пьесу, значит, он мог бы поставить и телефонную книгу». В заключение могу процитировать мнение зрителей: «Уж такая плохая пьеса, что даже Мильтинис, как ни старался, не смог спасти бездарного автора». Это и была месть Мильтиниса.

Очень настойчив был и литературный критик, также сочинявший пьесы, – Йокубас Йосаде. Он все предлагал Мильтинису поставить его сочинение. Ему казалось, что он написал литовскую «Нору». Пьеса называлась «Не покидай меня, Люда». Советская женщина Люда все искала идеалы. А ее муж Ругис был обыкновенным советским председателем горисполкома и делал то, что практически нужно для города. У него не было никаких идеалов, – только необходимость выполнять план. Люда же, по мнению Мильтиниса, оказалась просто дурой, которой наплевать на семью, на дом.

Я играл Ругиса – хорошего человека, с чувством юмора. Для Мильтиниса Ругис был положительным героем, обыкновенным человеком, занимающимся своей работой. А Люда? «Да чего же ты, курица, достигнешь? Не то время!» – считал режиссер. Мильтинис смеялся над идеалами, которые проповедовал Йосаде. «Когда будешь говорить об идеалах, почешись», – требовал он. Я и чесался! Мильтиниса волновал человек, а не идеи социализма или пустота строительства коммунизма. Ты живи честно, работай, а не придумывай невесть что.

Зрителям спектакль понравился. Йосаде понял, что постановка совсем не про то, про что он писал пьесу, но на банкете после премьеры улыбался и говорил: «Хороший спектакль». Мильтинис же поставил нудную пьесу так, чтобы не было скучно. Это был один из его красивых трюков.

В 1964 году Мильтинис в театре взялся ставить «Поднятую целину», где я получил роль Давыдова. Прочитал книгу Шолохова, постарался углубиться в образ моего героя. Для Мильтиниса самым интересным персонажем был дед Щукарь. Я уже говорил, что эту роль талантливо играл Алякна. Лушку хорошо сыграла Меленайте, Варю – Урбонавичюте. Спектакль имел успех, был награжден Государственной премией Литовской ССР, но, мне кажется, это была скорее «политическая награда». Хотя ни в коем случае не хочу сказать, что постановка была неудачной. Все же текст Шолохова…

По существовавшим в ту пору правилам партийная организация и художественный совет должны были утвердить для постановки пьесу, предложенную главным режиссером театра. Мильтинис предложил «Там, за дверью» Вольфганга Борхерта. Это случилось впервые, но пьеса не была утверждена. Директор Диджярекис разглядел в ней «аполитичность», актеры же говорили, что пьеса слишком интеллектуальна. Заседание закончилось скандалом – Мильтинис все же настаивал на своем… С тех пор прошло много лет. Я, конечно, сегодня всего не помню. Но мне удалось найти протокол № 4 художественного совета нашего театра от 10 апреля 1964 года. Кроме прочих вопросов, обсуждался и репертуар на следующий сезон. В нем зафиксирован очень короткий разговор: «Предлагаю обязательно ставить Борхерта», – говорил Бледис. «С ним еще придется повременить», – отвечал Диджярекис. И все же Мильтинис не сдался…

В 1966 году я сыграл одну из наиболее трудных для меня ролей – Бекмана из пьесы Борхерта «Там, за дверью». Действие ее начинается с того, что солдат Бекман, в 1945 году вернувшийся с войны, стоит на берегу Эльбы и собирается покончить жизнь самоубийством. Он просто не может жить. Его останавливает Двойник (А. Масюлис). И мой герой начинает путь по своему прошлому. Встречается с девушкой, которая его любила, с Богом, который все приговаривает: «Детки мои, детки мои». Встречается и со смертью, которая метет всех – и хороших, и плохих, – и с директором кабаре, который предлагает: «Надо смешить людей, чтобы они были веселые». Бекман проходит все возможные человеческие пути, а в конце, когда уже не видит выхода, кричит: «Кто может сказать, стоит ли жить!»

Не знаю, откуда Мильтинис взял эту пьесу, но ставил он ее охотно. Изначально она была написана для радио. И писалась как предсмертная конвульсия. Пьеса эта очень искренняя. Бекман должен был быть болезненным человеком, а я таким не был. Мне было трудно разобраться в этом трагизме. К тому же Мильтинис не давал мне никакой передышки – я весь спектакль находился на сцене в огромном напряжении, и физическом, и душевном. Иногда мне приходилось говорить буквально из последних сил. Было очень трудно, и после спектакля я чувствовал себя предельно уставшим и измотанным. Мильтинис же говорил: «Надо так воздействовать на зрителя, чтобы тот смотрел только на сцену и видел только сцену. Нужно, чтобы зритель после спектакля говорил – какая жизнь! Почему мы ее не видим? Почему мы не чувствуем и не понимаем близкого нам человека?» Мильтинис это и старался показать. И правда, спектакль настолько сильно воздействовал на публику, что иногда кто-нибудь из зрителей говорил: «Я уже больше не могу!» Позднее эту пьесу поставили латыши. Успеха не было. У них получился бытовой спектакль. Правда, я сам его не видел, но мне рассказывали. Значит, не пьеса главное, а быть может, и не актер. Все решает режиссер-постановщик, от него зависит результат: успех или провал.

Репетируя этот спектакль, я в первый и в последний раз стал немного нервно спрашивать у Мильтиниса, как я должен играть. «А мне откуда знать? – отвечал он. – Я ведь с Богом не встречался. Здесь не быт, а бытие надо играть». Документалист А. Дауса снимал процесс репетиций. Он решил сделать документальный фильм о репетициях Мильтиниса, который сначала не соглашался, считая, что репетиция – это интимный процесс и его незачем показывать публике. Но Даусе удалось в конце концов его уговорить. В зале постоянно стояла камера, и мы даже не знали, снимают нас или нет. Поначалу это раздражало, но потом мы привыкли. Камера сняла и меня, когда я первый раз в жизни стал нервно расспрашивать Мильтиниса о том, как я должен играть сцену. Потом те, кто видели фильм, говорили, что я предъявлял какие-то требования Мильтинису. Но этого никогда не было, просто я на мгновение потерял самообладание.

Спектакль создал Мильтинис. Я лишь был инструментом в руках мастера. В некоторых сценах был крик моей души, я даже плакал, играя эту роль. И до сих пор я вижу, что, говоря о моем творческом пути, люди вспоминают Бекмана.

На спектакль «Там, за дверью» зрители ходили охотно. Однажды пришел деревенский житель, снял обувь и вошел в зал в носках. Когда его спросили, почему он это сделал, тот человек ответил: «Сюда, в такой театр, входить в обуви нельзя».