Текст книги "Я с детства хотел играть"

Автор книги: Донатас Банионис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 17 (всего у книги 18 страниц)

Фестивали… фестивали

Фестивальная жизнь имеет свои законы, и потому о ней стоит рассказать особо.

Так, еще в июле 1976 года я был членом жюри на международном кинофестивале в Карловых Варах и воочию увидел, какой может быть эта работа, как порой присуждаются премии. В последний день, когда жюри предстояло подготовить протокол, ко мне пришел директор фестиваля Броусел, чех по национальности, пожилой, уважаемый человек. Принеся утром в гостиницу бутылку знаменитой чешской настойки «Бехеровка», он сказал мне: «Товарищ Банионис, посмотрите список. Мы уже все обсудили и решили, что надо бы отдать первую премию Кубе. Есть советская картина „Прошу слова“… Что вы скажете, если мы не будем присуждать ей главный приз? Будут же другие фестивали, и этот фильм приз еще получит. Мы же думаем, что на сей раз надо поощрить Кубу». – «Быть может, Инне Чуриковой присудить приз за лучшую женскую роль?» – в свою очередь спросил я. «Нет, – ответил Броусел, – это невозможно. Мы должны дать его немецкой актрисе Карин Шредер – иначе киностудия ДЕФА будет недовольна, не захочет приехать в следующий раз или скептично отнесется к фестивалю». В фильме «Мужчина против мужчины», который представила на фестивале киностудия ДЕФА из ГДР, актриса была достаточно слабая, но хорошо играл литовский актер Регимантас Адомайтис. Вот ему я и предложил вручить приз за лучшую мужскую роль. И представители ГДР будут довольны. «Нет, – заявил Броусел, – этот приз решено отдать польскому актеру. Все уже согласились. Вы один остались». – «Ладно, – говорю, – раз все согласны, то что поделаешь. Но эти фильмы мне показались менее интересны, чем, скажем…» – «Все согласны, – решительно настаивал он. – Если вы не согласитесь, будет нехорошо». И я согласился. Так мы вдвоем, «пробуя» «Бехеровку», обсудили, кому какой приз отдать. Премии, на мой взгляд, были присуждены без учета художественного уровня произведений, а Броусел остался доволен тем, что я, представитель СССР, наконец-то согласился с «общим мнением жюри»! Когда жюри собралось и стало смотреть списки, многие поняли, что все получили настойку и всем было сказано одно и то же. Я не могу утверждать, что первая премия была присуждена совсем плохой картине, но, наверное, и не самой стоящей. Фильм «Прошу слова» получил вторую премию.

В июле 1982 года меня пригласили поработать в жюри Фестиваля фантастических фильмов, который проходил в итальянском городе Триесте. Возможно, потому, что я снимался в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли», в 1978 году показанном на этом же фестивале. Жюри состояло всего из пяти человек. С одним из наиболее знаменитых членов жюри – Форестом Аккерманом – мы встречались в Голливуде, я был у него дома в Лос-Анджелесе. А дом у него действительно интересный: в нем, как в музее, собрано много всякой всячины из реквизита для фантастических фильмов – зубы вампиров, маски и многое другое. Говорят, что у него самая большая коллекция книг по научной фантастике. В жюри также работали Бертран Борие – критик из Франции, Джакомо Гамбетти – критик из Италии, Джованни Монгини – итальянский сценарист. Мне было интересно побывать на этом фестивале. Я полетел в Милан, откуда меня отвезли в Триест – город, расположенный недалеко от Венеции. Правда, в плане кинематографическом ничего особенно впечатляющего на этом фестивале представлено не было. Из СССР привезли малоинтересный фильм режиссера Викторова «Через тернии к звездам» («Per aspera ad astra»). Были также картины из Израиля, Великобритании, Италии, Франции, даже из Новой Зеландии. Фильмов было достаточно много – и полнометражных, и короткометражных.

Мы жили, завтракали, обедали и ужинали отдельно от делегаций и от дирекции фестиваля, не общались с ними, чтобы никто не мог каким-то образом повлиять на наше решение. Определить победителя должно было голосование. Но однажды, приблизительно в середине фестиваля – во время обеда, когда все жюри было в сборе, – к нам пришла директор этого смотра и сказала: «Вы сегодня будете смотреть картину, которую я еще не видела, но только хочу предупредить, что режиссер и продюсер этого фильма дали большие деньги на подготовку фестиваля, а также и на ваше содержание. Но я ни в коем случае не хочу, чтобы это повлияло на ваше решение, а только говорю, что создатели картины помогли нам в финансовом отношении, за что мы им очень благодарны, а потому надо бы и их как-то отблагодарить. Только вы ни в коем случае не подумайте, что я стараюсь на вас повлиять, но помните, что деньги на следующий год они могут дать, а могут и не дать». Так, пообедав вместе, мы попрощались. Она еще раз уверила нас, что не вмешивается в наши дела и не старается повлиять на наше решение, но советует не забывать о том, о чем нам сказала. Мы поняли, что не можем подложить ей свинью. Ведь мы уедем, а ей в следующем году придется опять организовывать фестиваль. Я даже не помню, какой приз мы присудили тому фильму, – на главный он явно не тянул, – но что-то мы ему дали. Вот таким образом и оказывают влияние на жюри.

Поэтому, когда я читаю или слышу о том, что фильм удостоен первой премии, то не уверен, что это всегда справедливое решение. Когда говорят, что фильм получил, к примеру, столько-то «Оскаров», «Пальмовую ветвь» или какие-то другие награды, я всегда думаю: а все ли на этом фестивале решалось по справедливости и на самом деле награды удостоился тот, кто ее наиболее заслуживал?

Был случай и в СССР на Московском международном кинофестивале, когда картина «8 ½» Ф. Феллини не должна была получить премии, так как не соответствовала советскому образу мышления. Попросту говоря, советской идеологии. (Я, кстати, тогда был в Москве, и мне удалось познакомиться с игравшим в этом фильме Марчелло Мастроянни.) И все же картина получила Гран-при, но за это был «дисквалифицирован» председатель жюри, которого обвинили в том, что он несправедливо присудил премию фильму, пропагандирующему антисоветскую идеологию. Сегодня, конечно, это звучит странно.

Мне также приходилось участвовать в работе Международного театрального фестиваля, на котором дирекция тоже распределила награды, а когда мы, члены жюри, воспротивились этому, то жюри было распущено.

Поэтому особенно мне хочется вспомнить Международный театральный фестиваль «Балтийский дом», который проходит в Санкт-Петербурге с 1990 года. Руководитель его – Сергей Григорьевич Шуб. Я был приглашен в жюри начиная с пятого фестиваля. О замысле и о первых фестивалях мне рассказал Сергей Григорьевич. «„Балтийский дом“ – это тот редкий случай, когда подобный смотр возникает по инициативе его создателей, а не по приказу свыше», – говорил он. Когда возникли границы между Россией и тремя государствами Балтии – Латвией, Эстонией, Литвой, когда не стало Театра имени Ленинского комсомола, как, впрочем, и самого комсомола, возникла идея создать театр, который смог бы объединить деятелей культуры Балтийских стран. Не только Литвы, Латвии и Эстонии, но и Польши, Финляндии, Швеции и других Балтийских государств. Бывший Театр имени Ленинского комсомола и переименовали в «Балтийский дом». Первый фестиваль был очень скромным и бедным. В нем участвовали только три театра: литовский кукольный театр «Шепос» (театр «Шкафчика»), театр из польского города Бельско-Бяла и театр из столицы Финляндии – Хельсинки. Тот смотр не был очень интересным для публики – маленькие театры, скромные спектакли. «Фестиваль выжил, потому что оказалось, что он прежде всего нужен его участникам, – вспоминал Шуб. – Были актерские клубы, мы сидели ночью, разговаривали, вспоминали, как вместе учились». Фестиваль выжил не потому, что были большие деньги – их не было, и не потому, что были полные залы – этого тоже не было, а потому, что он оказался нужным тем, кто в нем участвовал. «Потом, шаг за шагом мы приучали зрителя смотреть спектакли на иностранном языке, – продолжал Сергей Григорьевич. – Такой театр требует внимания, перевода и так далее. Мы воспитали традицию общения между театрами Балтийского региона».

Второй и третий фестивали тоже были очень скромные. Лишь к пятому организаторы уже получили какие-то деньги, стали активно их искать. Приехали более солидные театры. Жюри появилось не с первого фестиваля, а с третьего или с четвертого. В 1995 году для участия в его работе пригласили меня. Было решено, что жюри должно быть международным. «Донатаса Баниониса я пригласил потому, – говорил Шуб, – что знал его давно, это была личная симпатия. А так как фестиваль „Балтийский дом“ был моим детищем, то мое мнение было главным». Сегодня по рейтингу «Балтийский дом» – один из наиболее значительных российских театральных смотров. Он входит в тройку самых больших Европейских фестивалей России, рядом с Чеховским фестивалем и «Золотой маской».

После десятого фестиваля организаторы отказались от жюри, хотя оно всегда было серьезным. Председателем долгие годы был профессор, академик Лев Иосифович Гительман. В разное время в жюри входили: актер Игорь Дмитриев, Элеонора Германовна Макарова и профессор Алексей Вадимович Бартошевич из Москвы, Улла Баклунд из Норвегии, Анджей Журовски – вице-президент Международной ассоциации театральных критиков из Польши, театральный критик Мария Тимашева – обозреватель радиостанции «Свобода» и другие.

Сейчас спектакли для фестивалей подбираются тематически. Была, к примеру, тема «Учитель и ученики», когда приглашались, скажем, Кама Гинкас и его ученики, Йонас Вайткус и его ученики. Живы традиции. «Недавно, – говорит С. Г. Шуб, – мы учредили международную театральную премию и театрально-культурную премию „Балтийская звезда“, которой награждаются международные деятели культуры, внесшие огромный вклад в развитие искусства Балтийских стран, в том числе выдающиеся деятели европейского театра, среди которых, к примеру, Анджей Вайда». Удостоен этой награды и я.

«Я творю, потому что в этом мое счастье!»

После ухода с поста директора – художественного руководителя мне стало спокойней. Обидно лишь, что те восемь лет, которые я так или иначе руководил театром, для меня как для актера были не плодотворны. В тот период у меня в театре почти не было ролей и в кино – лишь несколько незначительных работ.

Но вот наступил 1989 год, и я сыграл роль в спектакле «Дерево» по пьесе польского драматурга В. Мысливского в постановке режиссера С. Варнаса. За эту роль на IV Фестивале драматического искусства Польской Народной Республики в СССР в 1989 году я даже получил диплом.

В 1991 году режиссер А. Поцюнас поставил «Самоубийцу» Н. Эрдмана. Там тоже для меня нашлась роль – Гранд-Скубик. Наш литовский режиссер Йонас Юрашас, который в советские годы был вынужден эмигрировать на Запад, несколько раньше в США, на Бродвее, тоже обратился к этой пьесе. Спектакль шел месяц, но не был понят.

В 1992 году болгарский режиссер П. Стойчев вновь поставил у нас спектакль, но на этот раз он приехал не из Болгарии, а из Швейцарии, где тогда жил. В «Метеоре» по пьесе Ф. Дюрренматта мне досталась главная роль – я сыграл Швитера. Работалось мне с режиссером трудно, я искал психологического обоснования поступков героя, режиссер же требовал, чтобы я делал разные театральные трюки, чуть ли не акробатические. Приехав из Швейцарии, он хотел поставить эффектный, «современный» спектакль, в котором главное – не сюжет, а форма. Но в конце концов мы нашли общий язык. С этим спектаклем наш театр гастролировал в Швеции, в городе Калмари. Паневежис и Калмари были так называемые города-побратимы. Мы ехали на автобусе, принадлежавшем театру, в Польшу, в Гданск, а оттуда – паромом в Швецию. Потом – опять театральным автобусом до пункта нашего назначения. Играли в Доме культуры, и меня удивило то, что в Швеции в таких домах культуры существуют разные кружки, которые содержатся на бюджетные средства. Правда, и там звучали голоса против подобного использования денег налогоплательщиков. П. Стойчев также осуществил в нашем театре постановку «Грустная корова и нежный бык» по пьесе К. Соколова. Я в ней играл роль, которая называлась «Дух его отца». В театре начались поиски эффектов и внешней иллюстративности. Правда, в 1995 году Э. Марцевич поставил у нас чеховского «Иванова», следуя традиции Малого театра, без всяких внешних эффектов.

И наконец, в 1996 году появилась работа, которая мне очень дорога, – «У Золотого озера» Э. Томпсона. Эту пьесу нашел заведующий литературной частью нашего театра Гедрюс Габренас. Он был эрудированным человеком, хорошо знал английский язык, писал интеллектуальные статьи о культуре. Пьеса «У Золотого озера» была известна на Западе, она шла в Нью-Йорке. Я слышал, что в США был снят по ней фильм. В нем Нормана Тэйера, ту самую роль, которую в нашем театре репетировал я, играл Генри Фонда. Дочь моего героя сыграла Джейн Фонда, а его жену – Кэтрин Хепберн. Позднее мне посчастливилось увидеть этот фильм…

И вот Габренас перевел пьесу и собирался сам ставить ее. Уже были распределены роли, мы начали работать и… случилось несчастье. Габренас скоропостижно умер. Мы остались без режиссера. Было очень жаль, что с уходом Габренаса спектакль может не состояться. Тогда я взял инициативу в свои руки: предложил руководителям театра другого режиссера – своего сына Раймундаса…

Наверное, будет уместно сказать несколько слов о моих детях. Они росли рядом с литовским театром и кинематографом. Мы с супругой часто брали их с собой на гастроли по городам и городишкам Литвы.

Старший сын Эгидиюс выбрал профессию, далекую от театра и кино. В 1966 году он поступил в Московский государственный историко-архивный институт, решив стать историком. В те годы институт был известен как очень сильный центр исторической науки в России. Там читали лекции Сергей Каштанов, Александр Зимин, Сигурд Шмидт. Окончив институт, в 1972 году Эгидиюс вернулся в Литву и начал работать в Архиве литературы и искусства, вскоре став его директором. В 1985 году он перешел работать в Институт истории Академии наук Литовской ССР. Читал лекции, стал научным секретарем, написал книгу «Литовская метрика», организовывал международные конференции исследователей Литовской метрики…

Увы, в конце 1992 года у Эгидиюса неожиданно обнаружились симптомы тяжелой болезни и, к нашему великому горю, его не стало. Это произошло 6 августа 1993 года. Оставил он жену Руту и дочь Милду – нашу внучку.

А младший сын, Раймундас, начал «играть» на сцене Паневежисского драматического театра, когда ему было всего три года. Он и сегодня вспоминает, как Мильтинис «захотел, чтобы в спектакле „Макбет“ в одной из сцен был маленький сын Макдуфа, которого убивают палачи». Его-то и «сыграл» Раймундас, а Эгидиюс, которому тогда было одиннадцать лет, появился в роли старшего сына Макдуфа. «Конечно, мы только сидели на сцене и молчали, когда нас „убивали“», – вспоминает Раймундас. А в одиннадцать лет у него была уже более значительная работа в «Пассажире без багажа» по пьесе Жана Ануя. «Это была большая, серьезная роль со словами в совсем не детском спектакле!» – рассказывает Раймундас.

Потом его снимали в нескольких крупных ролях на киностудии «Беларусьфильм» и на студии им. Горького в Москве. Был еще небольшой эпизод в «Солярисе» Андрея Тарковского. Довелось сыграть и главную роль – Героя Советского Союза Сашу Чекалина в биографическом фильме на студии им. Горького. Однако, играя в кино, Раймундас понял для себя, что ему не хочется играть! Ему не нравится быть актером. Когда он учился в восьмом классе, мы купили ему кинокамеру, маленькую, восьми миллиметровую. Видео тогда не было. Он стал снимать своей камерой для себя. В Доме пионеров создал кружок кинолюбителей, начал делать любительские фильмы. И наконец, осознал, что хочет стать режиссером. После окончания школы Раймундас поступил во ВГИК на режиссерский факультет. Позднее он стал не только кино-, но и телережиссером.

Итак, Раймундас вырос в нашем театре, он его хорошо знал, к тому же он уже имел диплом кинорежиссера – договорились, что Раймундас завершит начатую Габренасом работу, а я ему помогу. Я рад, что зрители увидели этот спектакль, который идет по сей день. Он очень популярен, мы его уже сыграли 130 раз, и не только в Литве. В 1997 году его видели зрители Санкт-Петербурга. Играли мы и в Мытищах на фестивале в ноябре 2003 года.

Настоящая любовь не так часто встречается в современных спектаклях. Застенчивость и чувство обиды тоже редко можно увидеть на сцене. О любви много говорят, но часто ли мы по-настоящему верим, что герои любят друг друга? Хрупкие чувства трудно играть. Злость и мстительность – куда легче. «У Золотого озера» – это история одной давно поженившейся пары. Действие происходит на берегу озера в течение одного лета. Мой персонаж – старый профессор, за внешним обликом которого скрывается застенчивость. Мне всегда приятно играть эту роль. Будто бы это какой-то отблеск и моей собственной жизни: мне тоже уже восемьдесят, и я со своей женой прожил пятьдесят шесть лет. Да и симпатии зрителей я всегда чувствую, выходя на сцену в этом спектакле.

В том же 1996 году Раймундас поставил также «Круг» С. Моэма, но спектакль успеха не имел. Потом мы с Р. Зданавичюте сыграли в пьесе А. Р. Гурней «Любовные письма», постановку которой тоже осуществил мой сын. А в 2000 году актер нашего театра А. Келерис обратился к пьесе В. Дельмара «Дальше – тишина». Я когда-то очень давно видел ее московскую версию, в которой играли замечательные Фаина Раневская и Ростислав Плятт. Мы с Р. Зданавичюте играли несколько сезонов, пока моя партнерша не отказалась. Она очень устала и не могла больше выдерживать ту нервную нагрузку, которой требует этот спектакль.

Так случилось, что руководство республики за меня решило, когда я должен уйти из театра, где проработал всю свою жизнь. Был принят закон, согласно которому пенсионеры могут получать либо пенсию, либо зарплату и ни в коем случае то и другое. Я решил уйти на пенсию – зачем терять то, что заработано честным трудом. 22 декабря 2000 года я подал заявление, в котором просил уволить меня из театра с 1 января 2001 года по собственному желанию. В Паневежисском театре остался играть лишь роль в спектакле «У Золотого озера» по договору. Хотя на другой сцене у меня была интересная работа.

Я всю жизнь проработал в одном театре, все мои роли создавались на сцене этого театра. И вот в свой 75-летний юбилей я получил письмо из Вильнюса. Позволю себе его процитировать:

«Литовский Национальный драматический театр.

Вильнюс, 28–04–1999

Уважаемый Донатас Банионис, в начале следующего сезона, осенью, в Литовском Национальном драматическом театре предполагается постановка пьесы немецкого драматурга П. Барца „Возможная встреча“. Для нас было бы большой честью, если бы Вы согласились создать в этом спектакле образ Иоганна Себастьяна Баха.

Надеемся, что это наше предложение Вас заинтересует и мы с Вашей помощью обогатим репертуар Литовского Национального драматического театра.

С искренним уважением Римас Туминас,Генеральный директор Литовского Национального драматического театра».

Меня ждала интересная работа. Работа на сцене столичного театра. Единственный в ту пору спектакль, созданный не на паневежисской сцене.

Как-то я был в Москве, и друг моего сына Раймундаса посоветовал мне посмотреть во МХАТе спектакль «Возможная встреча». Это комедия о встрече двух знаменитых композиторов – Иоганна Себастьяна Баха и Фридриха Генделя, которой на самом деле не было. Играли два прекрасных актера – Олег Ефремов и Иннокентий Смоктуновский. Мне не все понравилось в спектакле. Артисты, стараясь рассмешить публику, излишне комиковали. А вот пьеса меня заинтересовала, я даже подумал, что хорошо бы и у нас ее поставить. И вот когда Национальный театр предложил Раймундасу сделать спектакль по этой пьесе, а мне – в ней сыграть, я очень обрадовался. Поехал в Москву, во МХАТ, зашел в литературную часть и попросил, чтобы мне показали запись спектакля. Мы с Раймундасом проштудировали ее и загорелись. Но текста на литовском языке у нас не было. Я хорошо знаю немецкий, поэтому обратился в Германию, и мне прислали текст на немецком. В оригинале пьеса называлась «Возможная встреча». Я сам ее перевел, но мне не хотелось, чтобы моя фамилия фигурировала как фамилия переводчика. Поэтому договорились, что автором перевода будет считаться редактор Дашкус, который отредактировал текст. Вначале я не был уверен, что мне предложат сыграть Баха. Меня же очень заинтересовала история жизни этого композитора. Я знал, что С. Сондецкис тоже является поклонником Баха. Мы его считали «моцартистом», а он как-то сказал, что Моцарт – лучший композитор всех времен, но для него Бах – выше Моцарта. Мы с Раймундасом очень серьезно углубились в материал. В спектакле, который у нас назывался «Встреча», зазвучало много музыки Баха. Премьера спектакля состоялась 20 ноября 1999 года.

«„Встреча“ обретает классическую форму по ряду причин: во-первых, это хороший текст, во-вторых, спектакль поставлен с чувством меры и с идейным размахом, и, в-третьих, на сцене – двое мастеров, Д. Банионис и Р. Адомайтис, – написал об этой постановке философ Арвидас Юозайтис, смотревший ее более 20 раз. – Вечные идеалы в столкновении с властью денег и политического рынка – эта тема звучит чрезвычайно убедительно. Немецкий драматург и литовский режиссер „встречаются“ благодаря мастерству актеров. И при этом мысли, воплощаемые исполнителями на сцене, как бы совпадают с идеями, которыми „живут“ их персонажи. Как это возможно? Возможно, ибо режиссер Раймундас Банионис воплощает драматургическое произведение, опираясь на мощную художественную традицию.

Донатас Банионис, которому 28 апреля 2004 года исполнилось 80 лет, не заканчивал „школу К. С. Станиславского“, профессии он учился в Паневежисе, в студии Ю. Мильтиниса. Значит, он не играет в русле традиций МХАТа? Ничуть не бывало! Ведь общеизвестно, что Мильтинис слыл мэтром психологического театра и „кодекс веры“ у него был тот же, что и у Станиславского: перевоплощение и „приспособление“, а также характер-идея как нечто обязательное и необходимое.

Бах – Банионис – настоящий провинциальный музыкант, не стесняющийся признаться в том, что он – нищий. Гендель – Адомайтис, „Орфей нашего времени“, – франт. Несравнимые величины? Очевидно. Бравируя своим общественным превосходством, Гендель встречает коллегу со снисходительной улыбкой. Банионис утверждает, что Бах – это его ego; Адомайтису достается другая задача – Генделя он играет как свое alter ego.

И мы начинаем понимать: голосом Баха говорит власть культуры. Не стыдясь своих пустых карманов, бедствуя, он доказывает силу иерархии вершин. Таким образом, культура отказывается подчиниться диктату цивилизации. Так и только так творчество подымает голову и оказывается куда выше всего остального. Культуре, а не цивилизации, служащий творец – настоящий профессионал. А условие высокой игры – слияние актера и его персонажа. Артист принимает взгляды персонажа, ибо верит им, как своим собственным? Быть может, Банионис встретился на сцене именно с таким героем? „Мир надо завоевать, преодолеть“, – говорит Гендель (цивилизация). „Мир надо полюбить“, – отвечает Бах (культура). Поэтому он в силах объяснить знаменитому конкуренту, что здесь, на их общей родине, в Лейпциге, музыку Генделя никто не ценит. „Даже Мессию?“ – таращит глаза тот. „Лейпциг надо завоевать, – бросает Бах. – Это вам не Лондон!“ То есть здесь – Паневежис, это вам не Вильнюс. Идеология, власть, деньги, рынок – все это в столицах, а творчество – у нас, в провинции. Благодатное место для творчества не в суете, когда „надо цепляться за мантию и не прозевать день рождения королевы“. „Что же тогда важно?“ – недоумевает Гендель, а Бах, ударяя себя в грудь, кричит: „Музыка!“

Д. Банионис не играет на сцене – он живет на ней. Так служат, чтобы остаться навсегда. Таким образом преодолевается рынок и хаос демократии, постмодернизм и бедность цивилизации».

Как-то на съемках какого-то фильма молодой актер спросил меня: «Вы там кого играете? Какого-то б… б… б…» – «Баха, – отвечаю. – Иоганна Себастьяна Баха!» – «Ну и что ваш Бах? – сказал мне юноша. – Кому его музыка сегодня нужна? Вот мы собираемся на стадионе, из динамиков „прет“ звук. Музыки я не слышу, но зато кайф какой!» Несмотря на это мнение юноши, я с удовольствием играю свою роль. У меня прекрасные партнеры. Помимо Генделя – Регимантаса Адомайтиса – Витаутас Томкус и Витаутас Румшас, которые в очередь играют роль Шмита, слуги Генделя. А не так давно премьер-министр предоставил нам финансирование, чтобы мы могли снять фильм на основе этого спектакля. Перефразируя слова моего персонажа, я могу сказать: я творю, потому что в этом мое счастье!