Текст книги "Я с детства хотел играть"

Автор книги: Донатас Банионис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 6 (всего у книги 18 страниц)

Но были и совсем иные отзывы о нашем театре. «Мильтинис действительно режиссер. И в основе всех лучших спектаклей лежит не что иное, как настоящая режиссура, большое и сложное, истинно современное искусство, состоящее из великого множества талантов и умений, – напишет Наталья Крымова в книге „Имена: рассказы о людях театра“ (М.: Искусство, 1971). – Способность выбрать пьесу, а потом художественно осмыслить ее, придав ей звучание такое ясное и точное, что годы лишь шлифуют спектакль, но не стирают его рисунка; умение придумать спектакль, от первой до последней секунды, но придумать не эффектную форму, а естественное и свободное его течение, предполагающее многие вольные притоки; потом еще способность вовлечь актеров в это течение, помочь им почувствовать себя так, будто оно, это течение, ими создано; и еще – придумать внешний облик представления, да так, чтобы бедность обернулась изобретательностью, в простоте было небрежное изящество и ни огромный труд, ни усилия ума не были заметны, будто все сделалось так, само собой… Все это лишь некоторые, далеко не все стороны того искусства, которым привлекает Паневежисский театр, и в частности пьеса Ибсена на его сцене».

Будучи выгнанным из театра, который сам же создал, Мильтинис, конечно, был обижен, хотя этого и не показывал. Ему хотелось быть в театре, работать, творить. И в 1957 году он нелегально начал репетировать ибсеновскую «Гедду Габлер». Эта пьеса не часто ставилась. Еще в Лондоне Мильтинис думал о ее постановке. Ибсен был одним из его любимых авторов, стоящих в одном ряду с Софоклом, Мольером, Шекспиром, Стриндбергом.

Мильтинис родился в деревне, но был аристократом духа. Гедда воспринималась им как своеобразный идеал: она, аристократка духа, попадает в мещанскую среду Тесмана и тети Юлии. Как ужасна для нее их мелочность! Она – дочь генерала Габлера, тонко чувствует поэзию. В начале спектакля есть такая сцена, где, подойдя к окну, Гедда возвышенно-поэтично произносит: «Осень… середина сентября…» На что Тесман прагматично и прозаично отвечает: «Да, да, осень, осень». Выходя замуж за Тесмана, она думала, что попадет в окружение интеллектуальных людей, а оказалась в мещанской среде. Тесман – хороший малый, но никудышный ученый. Профессором он стал, защитив диссертацию по бессмысленной теме – домашняя утварь в Средние века. Он человек примазавшийся, пользующийся положением жены – генеральской дочери. Для Гедды же неприемлемо то окружение, в котором она живет. Узнав, что Лёвборг выстрелил себе в грудь, она удивляется тому, что он так некрасиво закончил свой жизненный путь. И стреляет себе в висок.

Гедду играла Е. Шульгайте. А я играл Тесмана. Мой Тесман был с бородкой, в очках – «представляемый образ ученого». Мильтинис искал суть образа. Мне вначале было непонятно, чего режиссер от меня хочет. А он все был недоволен, и в итоге я просто растерялся. Стал спрашивать его, какой же, в конце концов, этот Тесман? На что Мильтинис отвечал: «Читай, что написал Ибсен. Ты читать не умеешь, что ли? Там все написано. Если бы я тебе показывал, ты бы подражал мне, а не создавал свое».

Кто-то из коллег посоветовал заглянуть в одну из новелл итальянского писателя Альберто Моравиа. Я прочел и стал понемножку понимать, как себя должен вести Тесман. Как он держит руку, какие интонации звучат в его голосе. Я искал детали. Долго не мог понять этого героя. И лишь примерно через месяц я почувствовал, что начинаю разбираться в том, что я должен играть. Так появились детали: именно такое прикосновение к Гедде, именно такой способ держать голову, именно такие интонации. Интонация, мимика, движения выражают суть образа, но все это пришло не сразу.

«Донатас Банионис играет Тесмана удивительно. Такая художественная властность в этом строгом и точном рисунке, такая ни на минуту не нарушаемая сосредоточенность, что уже одно это, одна лишь манера игры актера заставляет обратить на скромного Тесмана большее внимание, чем предполагалось», – отмечала Н. Крымова спустя почти десять лет после выхода спектакля. А местный рецензент после премьеры писал: «Возникает вопрос, почему театр выбрал именно эту, а не другую пьесу Ибсена, хочется думать, что его, наверное, привлекла не только глубина, рельефность характеров зрелой драмы Ибсена, но и то, что многие поднимаемые в „Гедде Габлер“ вопросы имеют не только художественно-познавательное значение, но и смысл, актуальный в наши дни, когда коммунистическая идеология борется с эгоистическим индивидуализмом, когда человек учится быть счастливым не за счет других людей». О Тесмане же рецензент писал: «С огромной искренностью создавая образ Тесмана – неталантливого, но трудолюбивого, этакой „книжной крысы“, – Д. Банионис сумел показать ничтожность внутреннего мира этого наивного человека».

Мильтинис работает над спектаклем с полной отдачей. Это он создал мой персонаж таким, каким его увидели зрители. А когда я находил какую-то интересную деталь, Мильтинис радовался и одобрительно смеялся. Будучи в то время вне театра, он ставил спектакль с огромным удовольствием. Но на афишах красовалась фамилия В. Бледиса как постановщика спектакля. Да никто бы и не разрешил назвать настоящего режиссера, уволенного из театра за плохую работу. Мильтинис не требовал за свою работу ни денег, ни признания. Он был настоящим художником. Сегодня меня удивляет то, что есть критики, утверждающие, будто «Гедду Габлер» поставил Бледис, а Мильтинис, вернувшись в театр, присвоил чужую работу. Это неправда! Я – свидетель. Мильтинис ставил этот спектакль от начала до конца, на радость самому себе, для собственного творческого удовольствия. Признание пришло позже. Только тогда, когда по воле судьбы в наш театр приехала Наталья Крымова. Она оценила наш труд по достоинству.

В 1958 году Мильтинису, кажется из Москвы, прислали текст пьесы А. Миллера «Смерть коммивояжера». Быть может, ему неофициально рекомендовали это произведение. Ведь в Москве тоже были люди, знавшие его взгляды на искусство, на театр. Однако текст был на русском языке. А по-русски Мильтинис не читал. Просто не любил, а возможно, ему было трудно. Поэтому он, дав пьесу мне, сказал: «Донатас, прочти, и мне расскажешь». Я взял и за ночь прочел. На меня она произвела огромное впечатление. Пьеса невероятно сильна эмоционально, психологически. И хотя форма ее для меня была непривычна, но казалась очень действенной. В ней мы нашли формулу удачи и неудачи, которая нас преследует всю жизнь.

Я был очарован и утром рассказал все Мильтинису. Он заказал себе текст пьесы на английском и, прочитав, решил, что надо ставить. Я видел, что и ему тоже понравилось. Это не бытовая пьеса. В ней есть и сны, и мечты, и даже сумасшествие. Нам словно открылся первоисточник человеческих поступков. Эта пьеса о том, как вначале человеку по имени Вилли Ломен в жизни везло, а потом удача отвернулась от него. Профессия коммивояжера перестала быть нужной. Дома не все ладилось.

Я был молод, но, к моему удивлению, Мильтинис назначил на роль Вилли Ломена меня. Удивлен я был и тем, что, оказывается, мы с Мильтинисом абсолютно по-разному прочли одну и ту же пьесу. Первые же репетиции показали, что Мильтинис ее увидел куда более интересно, углубленно, более трагично. Мне казалось, что я играю именно то, что прочел, но режиссер все говорил: «Нет, нет, нет…»

У Мильтиниса мы читали пьесу за столом несколько дней, недели две учили текст и шли на сцену. Он говорил, что для него творчеством является то, что он видит живьем. Тем более театр – вид визуального искусства. Он видел, как ты играешь, слышал интонацию, следил за взглядом. С этого и начинал Мильтинис лепить образы. Психологическая линия поведения героя выстраивалась на сцене, а не за столом. Ему было важно вызвать внутреннее потрясение. Он видел всё – все взаимоотношения между персонажами.

Мне работалось очень трудно. Мильтинис требовал большего, чем, как мне казалось, я мог. Постепенно появлялись нужные интонации, манера держаться. Мильтинис говорил, что в основе пьесы заложена библейская тема: отношения между отцами и детьми, причины успехов и неудач. Жизнь человека Мильтинис проанализировал до мельчайших подробностей. Я же сначала многое делал механически. Мне кажется, что лишь на десятом спектакле я стал понимать, как надо играть. И после спектаклей долго не мог прийти в себя. Я был потрясен. Зритель тоже. Для меня этот спектакль – один из самых трудных, но вместе с тем и один из самых дорогих.

Мы работали над этой пьесой столько, сколько было нужно, не считались со временем, иногда – всю ночь, заканчивая лишь под утро. Мильтинис репетировал с душой. Думаю, он чувствовал себя, как Вилли Ломен, которого уволили, «выбросили» из этой жизни. Мне кажется, что в этот спектакль он вложил много своих эмоций и собственного опыта. Мильтинис работал без всякой зарплаты. Мало того, так как официально он в театре не числился, повторилась история «Гедды Габлер»: на афишах красовалась фамилия Бледиса как режиссера. Через годы я видел фильм, поставленный по этой же пьесе, с Дастином Хофманом в главной роли. Он мне показался куда слабее нашего спектакля.

Мне всегда было интересно, как автор смог создать столь глубокое по содержанию и необычное по форме произведение. Через несколько лет мне выпало счастье встретиться с Артуром Миллером в Вильнюсе. Меня представили автору, сказав, что я играю Вилли Ломена. Миллер, как истинный американец, сделал мне комплимент, заявив, что именно таким он и представлял себе главного героя, когда писал пьесу. Я поинтересовался, что побудило его написать это произведение. «В Нью-Йорке среди небоскребов я как-то увидел маленький домик, – ответил он, – и стал думать: кто мог в нем жить. Почему он в таком месте сохранился и какая судьба у его жителей?» (Кстати, в нашем спектакле интересную абстрактную декорацию создал художник М. Булака: очертания маленького домика, зеленые деревья.) Меня удивило то, каким неожиданным образом иногда к творцу приходит вдохновение, рождающее истинно художественное произведение.

Пьесу Миллера мы играли до тех пор, пока он не осудил вторжение советских войск в Чехословакию. После этого нам было приказано потихоньку снять спектакль с репертуара.

Театр без Мильтиниса

Почему Алякна после увольнения из театра Мильтиниса стал главным режиссером?

Еще в годы немецкой оккупации в Биржай, в гимназии, был драматический кружок. Им руководил поэт Йонас Мекас, который хорошо знал Мильтиниса и приезжал в Паневежис. Как и мы, в 1944 году с братом Адольфасом пытался уйти на Запад. Но, в отличие от нас, ему это удалось. Какое-то время он жил в Австрии, потом, в 1950 году, переехал в США. До нас доходили вести, что в США Мекас стал знаменитостью. Поселился он в Нью-Йорке, в районе Гринвич-Виллидж. Начав свою деятельность в США как кинокритик, вел рубрику «Кино» в журнале «Village Voice», а впоследствии получил известность как киноавангардист. В 1955 году Мекас основал журнал «Film Culture», потом стал директором государственного института «Anthology films archives» («Антологический архив фильмов»), Йонас Мекас способствовал формированию «Нью-йоркской школы» в 50–60-е годы, а затем – «подпольного кино» США. Йонас сам, а также с братом Адольфасом снял несколько фильмов, которые называют авангардом нового американского кино. В США его звали Джон Мик. Когда мне в 1970 году посчастливилось побывать в США, я встретился с ним. Он тогда был руководителем музея кинематографии в Нью-Йорке и редактором журнала «Village Voice». Мне было приятно повидать его, побывать у него дома. Он-то в те далекие военные годы и попросил Мильтиниса, чтобы тот прислал ему помощника – режиссера. Не знаю почему, но Мильтинис послал в Биржай Алякну. Там Алякне впервые удалось показать, что он не только является актером, но может и ставить спектакли. Актером он был талантливым. В Биржай же у него появилась возможность попробовать себя в качестве режиссера, хотя и в любительском кружке гимназистов.

Напомню, что летом и осенью 1944 года, когда мы – Мильтинис, Бледис и я – блуждали по Литве, пытаясь уйти на Запад, театр был закрыт. Моя тогда еще только будущая жена Онуте рассказывала, что летом 1944 года, когда фронт приближался к Литве, многие актеры нашего театра ушли из города и собрались в деревне, находившейся в двадцати километрах от Паневежиса, в доме ее родителей. Вошедшие в эту деревню советские солдаты стали интересоваться, кто эти молодые парни и девушки. А узнав, что актеры, спрашивали, почему они не едут в свой театр. Боясь, что мужчин могут забрать в армию, наши артисты вернулись в Паневежис. Мильтиниса там не оказалось, а без дела сидеть не было никакого толку. Тем более что новые власти пожелали, чтобы актеры подготовили какое-нибудь представление то ли к Дню Великой Октябрьской революции, то ли просто для солдат. Вот тогда и распределили обязанности. Художник театра Й. Суркявичюс был старше других, поэтому он стал директором театра. Так как Алякна, как я уже говорил, приобрел опыт режиссера в любительском драмкружке в Биржай, его назначили режиссером. После чего и стали готовить представления. Однажды вечером молодежь собралась на сеанс спиритизма. «Гоняя» тарелочку, спросили, когда вернется Мильтинис? Тарелка дала ответ – 18 октября. Хотите – верьте, хотите – нет, но так оно и было. Когда я вернулся после своих странствий, то уже нашел Мильтиниса в Паневежисе. Он вернулся на день раньше. Театр был вполне сформировавшийся. Мильтинис сразу же снял Алякну с поста режиссера и только лишь в 1952 году разрешил ему поставить спектакль для детей «Тайна черного озера» по пьесе Е. Борисовой.

И вот через десять лет, в 1954 году, Алякна вновь становится режиссером. На этот раз не единственным, как в 1944-м, а главным. Честно говоря, нам самим тогда было непонятно, почему министерские чиновники назначили на этот пост не Бледиса, а Алякну. Алякна как режиссер интеллектуалом не был, скорее его можно было назвать «деревенским талантом». Хотя школу он проходил как и мы все. У Мильтиниса школу не заканчивали – учились всю жизнь. Алякна был одарен от природы, но не развивал свой талант, оставаясь на одном и том же уровне. А вот на наших «богемах», о которых уже говорилось выше, он особо отличался: и анекдоты рассказывал так, что любого мог рассмешить, и за столом обычно бывал тамадой… Бледис бы подошел больше: он к тому времени уже поставил несколько спектаклей. Но в министерстве думали иначе: в театре нужны реформы, важно, чтобы он стал другим. Да и в ряды КПСС Бледис вступать не собирался. Он был хорошим организатором и другом Мильтиниса. Никто из нас не мог похвастаться, что дружит с Мильтинисом, а Бледис на самом деле дружил с ним, более того, был его правой рукой. Чуть что, Мильтинис говорил: «Пошлем Бледиса – он все организует, все сделает».

Когда Мильтиниса уволили, выбирать главного режиссера можно было лишь из двух кандидатур – у остальных не было никакого опыта. Бледис не подходил, потому что был другом Мильтиниса. Так, видимо, тогда решили в Вильнюсе. А приглашать режиссера со стороны было в то время не принято. Каждый создавал свой театр, свое детище. Это сегодня принято приглашать гастролеров. Тогда же считали, что в театре гастролирующие режиссеры не нужны.

В 1955 году Алякна поставил «Последних» М. Горького. Он сам выбрал пьесу – тогда нужно было, чтобы Горький обязательно присутствовал в репертуаре. Это была первая постановка горьковской пьесы в нашем театре. Мне он предложил сыграть Якова. Но режиссер, берущийся за подобный материал, должен глубже мыслить, нежели способен был Алякна. Я видел во МХАТе драму «На дне», и мне очень понравились и игра, и режиссура, и глубина мыслей, и понимание человека. Восхитительно! У Алякны же получился скорее иллюстративный спектакль. Всё же мы жили в Литве, а это другая среда, другая жизнь. Поэтому понять и воспринять Горького нашему человеку не так-то легко. Не скажу, что спектакль был плохой, просто мы не достигли тех высот, каких хотелось бы. Вот тогда все и почувствовали, насколько значимо – есть Мильтинис в театре или его нет. Личность режиссера, его интеллект, умение передать то, о чем хочется сказать, – вот что, на мой взгляд, самое важное. Наверное, все же личность – это самое главное, и, когда она есть, тогда воедино складываются и чувства, и мысли, и способность найти ту форму, которая позволит наиболее полно раскрыть содержание пьесы, максимально воздействуя на зрителя. А история, рассказанная поверхностно, теряет глубину. Лишь сегодня, имея большой опыт, я могу рассуждать об этом. Алякне не хватало глубины мышления, которое было у Мильтиниса.

Шестого марта 1955 года состоялась премьера пьесы Ю. Грушаса «Дым». Режиссерами спектакля официально значились Бледис и Карка. Но на самом деле было не совсем так. Я уже говорил, что талантливый драматург Грушас был другом Мильтиниса. В 1944 году, еще во время немецкой оккупации, он написал замечательную пьесу «Отец», которую ставили и Каунасский, и Шяуляйский театры. А вот в советские годы Грушас как писатель долго молчал. То ли ему в новых условиях не о чем было писать, то ли он просто не хотел, чтобы его пьесы шли тогда на сцене. Кажется, даже появилась статья, в которой говорилось, что есть еще такие писатели, которые, не желая творить, бегут от советской действительности, не принимают ее и становятся ее противниками. Как-то, в 1952-м или 1953-м, Мильтинис узнал, что Грушаса ждет расправа, и решил ему помочь, поставив его пьесу. Не знаю почему, но в других театрах в то время его произведения не шли, а быть может, он просто не работал с другими театрами. Но Мильтинис хотел помочь другу, которому, возможно, угрожала даже ссылка в Сибирь. Тогда ведь все было просто: раз не пишешь и твои произведения не появляются на сцене, значит, ты враг советской власти. Либо враг, либо друг – иначе не бывало.

И вот Мильтинис договорился с Грушасом, и тот написал пьесу «Дым», в которой якобы и оправдывался человек, в прошлом знаменитый, но не сумевший сразу приспособиться к новым условиям, хотя и не ставший врагом. В этом персонаже по фамилии Бутенас, которого играл Бабкаускас, Грушас якобы хотел отразить себя. У меня в этом спектакле была роль Диджиокаса, уже современного для той поры человека. Моему персонажу хотелось, грубо говоря, научить уму-разуму персонаж Бабкаускаса. Та двойственность, которая была присуща Бутенасу – Бабкаускасу, отражала внутреннюю борьбу и осознание необходимости приспособиться к советской эпохе.

Таким образом, Мильтинис помог Грушасу вернуться в театр в то время, когда самого Мильтиниса официально в театре не было, но именно он осуществил постановку «Дыма». Мильтинис работал, хотя и не мог указывать на афише и в программке свою фамилию, как уже не раз бывало. Потом в нашем театре шли такие произведения Грушаса, как «Тайна Адомаса Брундзы», «Пагубное опьянение», более известное под названием «Любовь, джаз и черт», «Пиюс не был умным» и другие.

Грушас – удивительный автор. Позднее его пьесы были очень популярны и часто ставились в разных театрах. Он нередко говорил: «Когда человек потеряет стыд, приличие, чувство нравственности в искусстве, тогда наступит окончательная гибель человечества». Разве это не актуально сегодня? Как-то Грушас рассказывал, что написать пьесу «Любовь, джаз и черт» его побудил образ жизни собственного сына. Мало того, он вывел своего сына в одном из героев пьесы. Хотя родители героев вполне приличные люди, их дети зашли черт знает куда. Понятие «джаз» для писателя ассоциировалось с моральной пустотой, погоней за модой, а не с углубленным восприятием джаза как музыкального жанра. Джаз был для него одним из отрицательных проявлений бессмысленной суеты, увеселительным шоу, отупляющим человека, разрушающим его мыслительный процесс, уничтожающим в нем способность делать добро и держать себя в рамках приличий. Остается лишь дикая тряска и бешеный ритм, в котором отсутствует какая-либо мелодия. К слову сказать, в 1992 году мой сын Раймундас экранизировал эту пьесу, назвав свой фильм «Джаз».

Смотреть спектакль «Дым» приехала «комиссия» из Вильнюса. Режиссеру Грибаускасу, который вообще почему-то недолюбливал наш театр, не понравилось. Лозорайтису не только не понравился сам спектакль, но у него не вызвал симпатий и автор пьесы, и его персонажи: Бутенас, которого играл Бабкаускас, а также и мой герой… Все Лозорайтису было не так и не этак. «Вообще, товарищу Грушасу не хватает того, чего не хватает и Бутенасу. Нет достаточного знания жизни», – подытожил он.

В ноябре того же, 1955 года театр праздновал свое пятнадцатилетие. Как и полагалось, из Вильнюса приехало много гостей, чиновников. О знаменательном пути театра говорил новоиспеченный директор Диджярекис, который благодарил советское правительство и коммунистическую партию за заботу, за создание благоприятных условий для плодотворного развития театра. На праздновании были все, кто считал, что его заслуги перед театром особо важны. Все… кроме Мильтиниса. Его просто не сочли нужным пригласить.

Пятнадцатого сентября 1956 года появился новый приказ Министерства культуры Литовской ССР, который я позволю себе процитировать:

«§ 1. Тов. Й. Алякну, гл. режиссера Паневежисского драматического театра, по собственной просьбе перевести с 15 сентября с. г. на должность режиссера Паневежисского драматического театра.

§ 2. Тов. Бледиса, режиссера Паневежисского драматического театра, с 15 сентября с. г. назначаю главным режиссером Паневежисского драматического театра».

Подписал этот документ за министра культуры Литовской ССР Юозас Банайтис.

Так Бледис стал главным режиссером нашего театра. Алякна оставил этот «пост», по-видимому, по состоянию здоровья. А может быть, были какие-то другие причины.

Не помню, кто предложил поставить пьесу Б. Нушича «Д-р» («Доктор философии»). Мильтинис бы за нее браться не стал. Предложение, видимо, пришло из Министерства культуры – в Москве пьеса имела большой успех. Предложили ставить мне и Алякне. Он должен был стать главным постановщиком, а я, не знаю почему, должен был ему помогать. И мы взялись за работу. Мне кажется, что спектакль имел успех. Это фарс, а у Алякны было хорошее чувство юмора. Ему очень удавались экстравагантные, яркие сцены. Правда, иногда он даже «пересаливал». А я ставил «психологический юмор». Наши актеры говорили, что работать очень интересно: один режиссер предлагал броские, экспрессивные решения, другой же – углублялся в психологию. Поэтому, на мой взгляд, спектакль и получился. Хорошо играли актеры Бабкаускас, Космаускас, моя жена Онуте Банионене, Гокушайте и Зданавичюте. О том, что постановка имеет успех, узнал Мильтинис. Он чувствовал себя обиженным, что мы в его отсутствие сумели сделать что-то понравившиеся зрителю. После возвращения в театр Мильтинис снял этот спектакль с репертуара. Позднее актер С. Пятронайтис поставил ту же пьесу в самодеятельном кружке, кажется на сахарном заводе.

Когда ставил комедию «Д-р», я, чувствуя себя учеником Мильтиниса, хотел получить от него хоть какую-нибудь моральную поддержку или одобрение. В то время Мильтинис был откомандирован консультантом на съемки фильма «Tiltas» («Мост»). Фильм снимался в Ленинграде, в павильонах киностудии «Ленфильм». Мильтинису было поручено работать с актерами. Режиссером фильма был Борис Шрейбер.

Я в то время считал своим долгом говорить в письмах Мильтису о своей работе в Паневежисском театре, хотя формально он им уже не руководил. И вот сегодня мне очень хочется представить несколько отрывков из писем Ю. Мильтиниса, чтобы читатель и все общество почувствовали, в какой атмосфере и в каком настроении жил Ю. Мильтинис в «ссылке». Он хоть и был выброшен из театра, не забывал нас. Ему было важно, как мы живем и что делаем. Как отец, он не мог забыть свою семью, своих детей.

Вот эти письма. По их текстам можно судить о настроении и жизни Мильтиниса в бытность его в Ленинграде. Кроме того, эти письма, возможно, помогут понять и взгляды Мильтиниса на искусство, окружающую его действительность, отношения с нами. Разумеется, письма написаны по-литовски, и нам пришлось их перевести на русский язык. Писем, конечно, больше, все они написаны в 1954–1956 году. Я отобрал два письма, которые датированы 6 и 16 ноября 1956 года. Эти письма особенно дороги моему сердцу.

Ленинград, 1956.11.06

Милый Донатас,

Знаешь, дорогой, у меня «не вышло» к тебе приехать, поскольку девятого (9. 11) я обязан с 10 часов утра быть «на рабочем месте». У меня не получилось сделать так, чтобы приехать. Если бы ты смог репетировать начиная с 7.11, я бы поехал. С Вацисом позавчера говорил по телефону, он очень сожалел, что я не поеду тебе помочь. Я от всей души, Донатас, хотел приехать, но никак не мог. Еще у нас из-за работы неприятности были (5.11), этакое «выяснение»; меня упрекнули в определенной неактивности. Но это, конечно, мне не помешало бы приехать, если уже в самом начале праздников мы могли бы начать репетировать с тобой. Я верю, что твой спектакль будет великолепным. Очень этого желаю!

О Ленинграде не пишу, поскольку ты и все остальные прекрасно его знаете.

Теперь, правда, переселился в другую комнату (204) в той же самой гостинице. Если придет в голову позвонить, то надо следующим образом: Ленинград, гостиница «Октябрьская» (А 00 001) комнат. 204. До 23.11. А позднее переберусь в другую гостиницу, потому что больше одного месяца не держат нигде, ни в одной гостинице; если хочешь остаться, надо вдвойне платить. И так я сейчас плачу 5 рублей в сутки, поскольку у меня отдельная комната с ванной и другими удобствами. Все время есть горячая вода.

Пришли несколько фотографий постановки.

Съемки в Ленинграде мы закончим в середине декабря. Тогда съезжу на несколько дней в Москву (прямо из Ленинграда), а из Москвы вместе с Вацисом поеду в Паневежис встречать Новый год.

Напиши мне обязательно письмо и опиши, как идут завершающие постановочные работы, если найдешь немного времени и не поленишься.

Жаль, что министерство ведет себя как мачеха в отношении Паневежисского драматического театра! Они Шейнса «продвигают». И пусть!

В Ленинграде уже выпал снег. В Эрмитаже открылась выставка Сезанна, еще не видел – некогда!

Очень соскучился по Панявежису. Так хотелось сейчас приехать!

У Паневежисского театра много злых врагов (я имею в виду кроме министерства некоторых чиновников, большинство актеров из других театров, особенно Бернотас, Яцкявичюте и целый ряд других). Надо это знать и не быть воронами. Некоторые пытаются передо мной очернить актеров, думая, что я по существующей театральной традиции, как «ушедший» из этого театра, буду поддакивать и даже сам буду нападать (как бедняга Йонялис в отношении меня поступал). Также и некоторые другие начали было ликовать, говорить о своем освобождении и избавлении от закручивания гаек. Это, конечно, по-человечески. Но одно надо всем нынешним актерам Паневежисского театра не забывать, а именно, что все остальные театры и бывшие актеры и служащие паневежисского просто тоскуют в ожидании, пока вам голову не свернут. Это мерзко, противно, но жизненно. Еще страшнее в жизни регрессировать. Только прогресс, непрерывное стремление к совершенству могут сокрушить все эти недобрые надежды, которые в определенном аспекте являются закономерными в развитии человечества. Я теперь многому научился (прогрессирую) в познании людской натуры (конечно, особенно релятивно). Видишь ли, когда я уехал после года работы (службы) в Шяуляйском театре в Париж, мне было лишь 24 года. Там, при высоком уровне культуры, отношения между людьми совсем иные: открытые и без вероломства. Так я, вернувшись (через 7 лет), выглядел наивным и «оригиналом». Оказавшись в Паневежисе с еще более молодыми, чем я сам, и «неиспорченными» парнями и девушками, в своих рассуждениях слишком идеализировал людей и вещи. Когда жизнь стукнула по макушке, какое-то время был как в тумане, словнопотерял ориентацию; я полагал, что слишком жестоко обижен. Теперь, когда пришел в себя в новой обстановке, в другом климате, то понял, что в этом нет ничего особенного. Во мне сейчас накапливается какое-то равнодушие и ирония ко всему, хотя вас всех по-прежнему люблю и ценю. Однако мне лукавый все нашептывает, что вам без меня хуже и что вы можете заблудиться в творческих проблемах. Логически размышляя, я и прав и не прав. Как бы то ни было, но мне и больно, и обидно, чертовски обидно, когда на вас кто-нибудь нападает, и еще так абсолютно незаслуженно. В разговоре с Бернотасом жестоко разругались. Я обо всем пишу, потому что думаю, что тебе и, может, другим друзьям перед новой премьерой представится случай подумать кое о чем, серьезно покопаться в себе, в отношениях к окружающему, оценить значение художественности во всей реальности жизни. Это избавит от наивных раздумий, что если самому что-то нравится, то и все вокруг вместе со всей родней радуются твоим достижениям.

Видишь, Донатас, я все такой же грубый и, вместо поздравлений, вроде бы беспокоиться заставляю – нет, Донатас, поздравить я успею после или во время премьеры, а теперь хочу напомнить о том, что всем известно: не поступайся главным ради мелочей. Работайте не только не покладая рук, но ищите глубокий смысл в искусстве. Целую всех и Эгиса.

Твой Юозас М.

Милый Донатас,

Ведь у тебя теперь столько переживаний в последние дни. Однако, милый, это интересные переживания, и я поздравляю тебя по этому поводу и желаю, чтобы они были всегда, даже тогда, когда ты станешь великим режиссером. Желаю никогда не становиться мастером, но оставаться всегда беспокойным искателем, новатором с неутомимой душой, всегда глубоко проникающим в самые сложные проблемы, мучающие художника. Не разменивайся на мелочи, не сворачивай с дороги на тропинку, на которую когда-нибудь могут попробовать тебя столкнуть заработок или развлечения на отдыхе. Знай: чем больше тебе повезет, тем больше это повредит тебе; редкий человек порадуется вместе с тобой. И если именно так случится, будь снисходительным, поскольку злоба и месть иссушают мозг и душу.

Насколько это возможно, выбирай только хороших авторов, тех, кто исследует сложные человеческие проблемы. Не ищи искусственную мишуру. Теперь можно немного и осмелеть. Что ж, не буду больше утомлять тебя советами и предложениями.

Жаль, что так и не смог приехать. У нас такие сложности появились на работе. Мне теперь нужно и художникам помочь в вопросах внутреннего убранства, костюмов, бутафории, меня даже ответственным сделали за это. Приехала Мешкаускене, а искусства нет как нет. Как ужасно в кино профанируется искусство! Я стараюсь, чтобы хоть игра актеров была более человеческой. Кажется, что актеры уже немного переломили себя, немного убедились, послушались. Шрейберис ужасно поверхностный и театральный, антипсихологичный и антиэстетичный. У него несколько самых банальных штампов и так называемая специфика кино, чем он и пользуется. Иногда терпение лопается и я взрываюсь, но редко, все равно это мало помогает. Напиши мне в письме, как удалась постановка, как прошла премьера.

Передай привет всем актерам.

Интересно, как дела у Гедиминаса с Атжалинасом? Он уже «старый» режиссер, марка, так сказать, известная. Уже, что ж, слава Богу, ты четвертый режиссер! Бледис, Алякна, Карка, Банионис! Ого! Я могу гордиться. Ура! На некоторое времядолжно хватить. Подчеркиваю: только «на некоторое время». Диджярекис всё еще директорствует у вас?

Ну что ж, будь здоров, крепко целую! Очень соскучился по всем вам и Эгису.

Твой Юозас М.

1956.11.16 Ленинград

Премьера спектакля «Д-р» состоялась 18 ноября 1956 года. А 10 февраля следующего, 1957 года в нашем театре заседал художественный совет. Как всегда, были гости из Вильнюса – режиссер Русского драматического театра Е. Батурин и актер Вильнюсского академического драматического театра А. Кярнагис. Я на этом собрании не присутствовал, но недавно наткнулся на протокол заседания. Говорил товарищ Е. Батурин: «Спектакль „Д-р“ у вас очень интересно решен и сыгран, тут приходится сказать и о работе художника как очень удачной. <…> Посмотрев оба спектакля (еще имеется в виду и новая постановка „Поросли“ К. Бинкиса. – Д. Б.)в вашем театре, я почувствовал, что вы понимаете, что такое действие на сцене. Это жизнь, наполненная жизнь, с открытым сердцем, что так сильно действует на зрителя. Ведь Станиславский всегда учил наблюдать и понимать жизнь, и особенно внутреннюю, даже малейшие детали внутреннего переживания. А очень часто приходится видеть актера на сцене, который далек от внутреннего переживания. <…> Поэтому надо много работать над чувствами. Кажется, вам эта работа уже знакома давно, так как вы работаете с чувством. <…>». «То, что я увидел у вас, мне всесторонне понравилось, – вторил ему А. Кярнагис. – Это очень цельный спектакль, очень выдержанный, со вкусом. Автор дал много материала, который мог толкнуть актеров на создание шаржа, но коллектив этого избежал. Я везде видел только живых, настоящих людей, хотя и очень комических. Особенно хорош ритм спектакля, очень ярко и постепенно идущего к кульминации. Хорошо введена перед каждым действием музыка, которая, будто визитная карточка спектакля, сразу настраивает зрителя на игривое настроение. Очень красочно решены костюмы, мебель, даже грим. О каждом актере отдельно говорить не буду, так как это ансамбль, несмотря на то большая ли это роль или маленькая, все восхитительно законченны. Это большая удача коллектива. <…> Я предлагаю, чтобы Союз театральных деятелей Литвы дал возможность актерам Вильнюсского театра посмотреть эти спектакли (еще имеется в виду и новая постановка „Поросли“ К. Бинкиса. – Д. Б.)».