Текст книги "Я с детства хотел играть"

Автор книги: Донатас Банионис

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 18 страниц)

Кинематографические пути-дороги

В 1971 году делегация работников культуры Литвы ездила в Монголию. В состав делегации были включены танцевальный ансамбль, певцы и один актер. Им был я. К тому же в Монголии показали фильм с моим участием, правда, не помню какой.

Когда мы приехали в Монголию, я был удивлен, даже, точнее, ошеломлен той отсталостью, которую увидел. Столица Улан-Батор мне показалась странным городом, даже не городом, а, скорее, поселком. Рядом с ним стояли юрты, по улице раз в полчаса проезжала машина, а регулировщик, который там, на мой взгляд, и вовсе был не нужен, сидел и пил чай. Когда он видел подъезжающий автомобиль, бежал на перекресток, показывал водителю, что тот может ехать, и опять возвращался к чаепитию. Но при этом надо сказать, что он честно выполнял свой милицейский долг. Монголия в те годы была в сфере влияния СССР. Там существовали военные городки, где можно было в «Военторге» купить дубленку достаточно дешево. Руководство одного из таких военных городков организовало в нашу честь банкет. Там я впервые попробовал национальные монгольские блюда, которые для нас были экзотикой. Там впервые я пил и кумыс.

Через год, в 1972 году, я побывал в Италии, в Сорренто. Туда, на Дни советского кино, поехала большая делегация. Мне опять повезло: меня включили в ее состав. Помню, как Иннокентий Смоктуновский запел для публики «Вернись в Сорренто». А я получил от Джины Лоллобриджиды в подарок статуэтку, которую храню до сих пор. Тогда же мы увидели Везувий и посетили знаменитый город Помпеи. Мы знали, что там можно посмотреть фрески с неприличными сценами. Наша советская группа была разделена на две части по половому признаку, то есть на мужскую и женскую. Первыми «запустили» поглядеть на пикантные фрески, как и полагалось, женщин, а мы, мужчины, остались ждать. Вия Артмане, выйдя, спокойно произнесла: «Там нет ничего нового». Когда туда попали и мы, режиссер с Украины Ю. Ильенко, посмотрев фрески, сказал: «Ну что тут все говорят – фрески, фрески. Вот у нас в Москве на Казанском вокзале в мужском туалете – вот там уж фрески так фрески!»

После «Соляриса», в 1972 году, я снялся в ряде менее известных фильмов, которые сегодня мало кто помнит: «Капитан Джек», «Командир счастливой „Щуки“». В 1973-м был еще фильм «Открытие»…

«Капитан Джек» снимался на Латвийской киностудии, я в нем сыграл матроса Митю. Режиссер А. Неретниеце адресовала этот фильм молодежи. Морская тема продолжалась и в картине «Командир счастливой „Щуки“», снятой на «Мосфильме» режиссером Борисом Волчеком, отцом знаменитой актрисы и режиссера легендарного «Современника» Галины Волчек. Это была по-настоящему советская, патриотическая лента. В ней рассказывалось о приключениях подводной лодки «Щука» в годы войны. Говорили, что якобы во время войны действительно существовала такая подводная лодка «Щука», которая топила немецкие суда. Я сыграл командира этой лодки – латыша комиссара Гунара. Большую часть картины мы снимали в павильоне на «Мосфильме» и лишь некоторые эпизоды – на настоящей подводной лодке. Для этого нам выдали пропуска на военную базу под Мурманском. Там были отсняты эпизоды у причала, когда мы, стоя на палубе, отплывали от берега. Это была бухта, где находилось много подлодок. Конечно, та лодка, на которой мы снимались, оказалась безнадежно устаревшей. Наше же пребывание было организовано так, чтобы мы не видели новых кораблей, вооружения и ничего не знали. Но с матросами и офицерами мы общались. Как-то раз я спустился в лодку через люк посмотреть, как там, внутри. И увидел такие узенькие, неприятные, даже страшноватые проходы. Я понял, что пробыть под водой месяц или два – не шутка. Мне приходилось слышать, что у молодых матросов, которые длительное время проводят на глубине, под водой, начинается нервное истощение. По узкому проходу я подошел к дверце и, решив, что это шкафчик, открыл ее. А там сидит подводник – то ли радист, то ли кто-то еще. Помещение совсем маленькое. Как он там поместился? Впечатление было удручающее. Сцены же, действие которых проходило внутри подлодки, снимали на киностудии. Для этого построили специальную декорацию, где было просторно, и потому ощущения оказались совсем иными.

В 1973 году на Свердловской киностудии режиссер Б. Халзанов снимал фильм «Открытие» об ученом по фамилии Юрышев. Мне было интересно попасть в Свердловск еще и потому, что это была моя первая встреча с Уралом. Там в то время существовал огромный знаменитый завод «Уралмаш», которым руководил Николай Рыжков. Мы побывали на заводе, пообщались с его руководителем. На меня все увиденное произвело огромное впечатление. Мы жили у озера Балтым на заводской вилле. Нас возили на съемки на киностудию, но ночевали мы там, на вилле. Ко мне приезжали отдохнуть жена Онуте и сын Раймундас. Мы получили особнячок и прожили в нем два месяца. А рядом, за забором, была дача директора «Уралмаша» Николая Рыжкова, который в выходные дни приезжал и приглашал меня посидеть с ним «за чаем». Мне было интересно послушать его рассказы о заводе, его рассуждения о политической ситуации. Позднее он стал Председателем Совета Министров при М. С. Горбачеве. Мы с ним встречались и тогда, но наши беседы уже были другими.

В 1974 году я с большим интересом посетил Индию, где проходили Дни советского кино. Мы ехали втроем – режиссер Александр Зархи, поставивший фильм «Анна Каренина», который и был представлен на суд индийского зрителя, актриса из Ленинграда Татьяна Бедова и я. Когда мы прилетели в Дели, нас, как и полагалось по индийской традиции, встречали с гирляндами цветов. Так гостей приветствовали везде в Индии, где нам только пришлось побывать.

Я, наверное как и многие, не бывавшие в Индии, представлял себе, что тут везде должны гулять святые коровы. Но это не совсем так, хотя, конечно, и в Дели мы видели несколько таких коров, в остальном же столица Индии – чистый город, в котором построены новые дворцы. В Дели мы были в дни какого-то национального праздника и даже присутствовали на военном параде, среди уважаемых людей, видимо, тоже гостей. Действо было больше похоже на маскарад: армия шествовала в тюрбанах, на лошадях и верблюдах, с копьями. Нам это все казалось экзотикой.

Из Дели мы полетели в Бомбей, где находятся главные индийские киностудии. Именно здесь «родился» индийский кинематограф. На киностудии нас принял, наверное, самый знаменитый индийский актер и режиссер Радж Капур, которого мы знали и помнили по фильму «Бродяга». Мы пообщались, пообедали, посмотрели киностудию – увидели, как делается индийский фильм со множеством поющих и танцующих артистов и статистов. Снимались большие куски целиком, мы не заметили, чтобы режиссер делил их по сценам. Наверняка у них тоже бывают съемки по такому же принципу, что и у нас, но мы видели другое. К слову сказать, индийские зрители весьма своеобразно принимали фильм Зархи «Анна Каренина». Режиссер, представляя картину, рассказывал им, что это история женской любви. Но зрителям казалась странной любовь Анны. «Зачем надо кончать жизнь самоубийством из-за любви?» – недоумевали они, и, конечно, им было смешно.

В Бомбее было весьма любопытно поездить по улицам. Там никто не соблюдал никаких правил дорожного движения, поэтому стоял невероятный шум: все автомобили сигналили, маневрируя среди телег, запряженных волами. Но на морской набережной телег не было и автомобили ездили быстро. В Бомбее также мы увидели те районы и кварталы, где царила жуткая нищета. Трущобы, трущобы… Казалось, что проживавшие здесь люди родились среди этих трущоб, прожили жизнь и умерли, никогда никуда отсюда не выходя. Там была ужасающая нищета. И много детей, которые бегали за каждым «белым» человеком, протянув руку и прося денежку. Как-то я вышел из автомобиля, и тут же, как всегда, подбежали дети, показывая, что хотят есть. Мол, дай мне рупию, я голодный. Я уже стал искать рупию для ребенка, но меня предупредили: «Ни в коем случае не давай им денег. Одному дашь, другие разорвут тебя в клочья. А не получив денег, дети убегают». Смотреть на это было чрезвычайно тяжело. Еще я видел стройку, где женщины носили кирпичи на плечах, по лестнице, по доскам, все выше и выше. Я был ошеломлен и сказал лишь: «Ведь есть же техника – краны». Мне ответили: «Да, это требует денег, женщине же платят одну рупию в день, и ей хватает, столько стоит чашка чаю. А кран обойдется городу дороже, так зачем тратиться, когда существует дешевая рабочая сила».

Далее наш путь лежал южнее, где нищеты было уже меньше, поскольку там преобладали курорты. Побывали мы и в Тадж-Махале. Увидели это чудесное строение XVII века с пятью куполами и четырьмя минаретами – мавзолей, считающийся символом любви. А в Дели наблюдали свадьбу богатых людей. Нигде больше, кроме Индии, мне не приходилось видеть такие контрасты: нищету, какую трудно себе представить, и почти рядом – роскошнейшие дворцы богатых людей.

В том же, 1974 году я начал сниматься в фильме «Бегство мистера Мак-Кинли». Сценарий по повести Л. Леонова мне понравился. Я понял, что мой герой хотел уснуть и проснуться через много лет потому, что его не устраивала жизнь, которую диктовали законы буржуазного общества. Для него была неприемлема окружавшая его безнравственность. Он надеялся, что через много лет, когда проснется, жизнь изменится в лучшую сторону. Но в фильме эта тема недостаточно развита и выглядит весьма схематично. Владимир Высоцкий красиво поет свои песни – зонги. А того, что в этой жизни плохо, – я не вижу, и фильм меня в этом не убеждает. Поэтому я могу сказать лишь, что Михаил Швейцер – хороший режиссер. Но вот психологического анализа, философского решения, того, о чем я думал и что себе представлял, – в фильме нет. Западная жизнь показана достаточно иллюстративно и схематично. Я могу об этом судить, так как знаю ее не понаслышке. Мне приходилось там бывать и видеть жуткий разврат, который Мак-Кинли не мог пережить. Ведь столь важное решение он принял не потому, что нищий, а потому, что ему чуждо моральное разложение.

Во время войны во Вьетнаме в США произошло разделение людей по их взглядам. Одни считали, что надо жить и веселиться, другие же задавались вопросом: «Куда мы идем?» К примеру, в американском фильме «Ночное такси» герой, вернувшись с войны, устраивается на работу ночным таксистом и видит, что вернулся в страну, где господствует моральное разложение, безнравственность. А в финале, не выдержав всей этой грязи, он берет автомат и стреляет в людей. Мне казалось, что Мак-Кинли должен был видеть общество именно таким, но в фильме мы этого не сумели показать.

Снимали в ночном Будапеште. А Будапешт красив и днем, и ночью. Создавали образы, искали метафоры, но не раскрыли психологических причин поступков героя, внутреннюю подоплеку его взглядов на жизнь. Возникает вечный вопрос: кто виноват? Режиссер, который неправильно понял задачу? А может, кто-то другой? Швейцеру в ту пору помогали в работе другие режиссеры, и я чувствовал, что он поддавался чужому влиянию.

Несмотря на все вышесказанное, фильм, как говорится, прозвучал, но, мне думается, скорее благодаря значимости темы. Рецензенты оценили его хорошо. «Постановщик фильма и Донатас Банионис, исполнитель центральной роли, проводят своего героя через ряд различных психологических состояний, – писал Н. Савицкий. – Такие переходы – от тяжелой подавленности к внутреннему раскрепощению, от пассивной растерянности к решительному действию, от отчаяния к надежде – требовали от актера большего разнообразия интонационных и пластических приемов, большей изобретательности в конструировании роли, чем это вышло на экране. Однако в целом Мак-Кинли Баниониса достоверен, и, что особенно важно, он естественен». Ну что же, хорошо, что так написали…

Моей партнершей была Жанна Болотова. Общение с ней было приятным – она очень симпатичный человек и прекрасная актриса. Высоцкий в фильме, как я уже говорил, лишь пел. Он в ту пору был очень замкнут в себе. Мы вместе с ним были в Будапеште, вместе обедали, но не дружили. Наше знакомство я мог бы назвать скорее шапочным. Об Ангелине Степановой я всегда вспоминаю с огромной нежностью. Благодаря ей моя вера в театр лишь усилилась, ведь для нее театр – это было святое. Не то, что сегодня, – вышел «актер», покривлялся, и все. Трюки, а не анализ человеческой психологии, не проблемы человеческого бытия. У Степановой – ученицы К. С. Станиславского – я многому научился.

Обычно нерусских актеров в фильмах озвучивают. Озвучивают и меня, однако не потому, что я не разговариваю во время съемок на русском языке, – я, как и многие другие, играю на русском, но говорю с акцентом. А когда один персонаж разговаривает так, будто он иностранец, это выглядит странно. Ну а если в фильме снимается несколько актеров, для которых русский язык не является родным? И каждый разговаривает со своим акцентом?! Итак, моих героев озвучивали. Часто это делал Александр Демьяненко – знаменитый Шурик из фильмов Леонида Гайдая, которым я был доволен. Приходилось моим героям говорить и голосом Владимира Заманского. Но для Мак-Кинли режиссер Швейцер выбрал другой голос – Зиновия Гердта. Мне это не нравилось, потому что его голос совсем не похож на мой. Голос Гердта и его облик сочетаются гармонично, а мой облик и голос Гердта – нет. Видимо, Швейцеру показалось, что герой должен быть более зрелого возраста, чем был я, и голос должен быть «зрелым».

Фильм вышел на экраны в 1975 году. И меня удивило, что в 1977 году он был удостоен Государственной премии СССР. Мне кажется, что это, скорее всего, была оценка работы режиссера Швейцера, Леонова, Степановой, однако премию получил и я.

…В 1975 году мне также посчастливилось посетить Кубу. Мы ехали втроем – Лариса Шепитько, я и, к сожалению, не помню, кто у нас был третьим. Кажется, какой-то режиссер из Киргизии или из Казахстана. Когда наш самолет приземлился в Гаване и мы сошли с трапа, первое, что почувствовали, – жару. Такая жара для нас была непривычна. Помню, мы замачивали в воде простыни для того, чтобы ночью накрыться влажными. Жили в гостинице «Гавана либре», которая в свое время была весьма знаменита, и в нее съезжались на зиму американцы. Но это было давно… А мы приехали, когда кондиционеры уже были сломаны. Питались тоже исключительно в гостинице. В городе больше нигде поесть было невозможно. В магазинах в лучшем случае удавалось купить лишь болгарские консервированные фрукты. Вы только подумайте: на Кубе привезенные из Болгарии или Венгрии консервированные фрукты! И ничего больше. При этом, проезжая по полям, мы видели плантации бананов и сахарного тростника.

И все равно на Кубе было очень интересно. В посольстве СССР нас принял атташе по культуре. Какой фильм мы туда возили, не помню, но знаю точно, что без моего участия. Быть может, это был «Ленин в Октябре» или что-то подобное. Обычно в «экзотические» страны – я имею в виду Анголу, Судан, Эфиопию, – куда я ездил на дни советского кино из СССР, привозили фильмы о Ленине, революции и так далее. Художественный уровень картины в расчет не брался, главное, чтобы фильм был пропагандистским. Я никакого отношения к фильму не имел. Мне приходилось раскланиваться до или после просмотра и говорить какие-то общие слова: «спасибо, что пришли», «приятного просмотра».

В Гаване мы видели кварталы, где в свое время были бордели для моряков. В те годы, когда мы посещали Кубу, они уже были закрыты правительством Фиделя Кастро и стояли с заколоченными дверями. Побывали мы и на знаменитых пляжах Варадеро, где обычно в прежние времена отдыхали американцы. После кубинской революции все опустело, американцы уже не приезжали и от былой роскоши не осталось и следа. Но мы все же искупались там в море. Посетили и варьете «Тропикана», в котором восхитительно пели и танцевали кубинки. Самое интересное, что там мы встретили тех функционеров, которые переехали из Европы на Кубу распространять коммунистическую идеологию. Кастро их сам пригласил, – многие были из других стран и ничего общего не имели с народом Кубы. Может быть, и нехорошо так говорить, но они заняли главные посты в государственной службе – по преимуществу в сферах культуры и экономики.

В один из вечеров нас отвезли к Кастро и представили ему. Но прием устраивался не для нас, а для дипломатов социалистических стран. Кастро подошел, пожал нам руки, улыбнулся – и все. А мы хотели сфотографироваться с ним на память, но нам объяснили, что Кастро не разрешает себя снимать. На многих фотографиях он обычно один или с народом, а не с отдельными людьми – с дипломатами или артистами.

Куба, как мне казалось, в свое время была богатым государством, однако пользовались ее богатствами США. Правительство Кастро установило социалистический строй, но – никакого богатства. Надо учитывать и то, что тогда была сильная блокада со стороны США – и экономическая, и политическая. Существовали на Кубе и странные для цивилизованных людей порядки. В гостинице мы были изолированы и могли в ней лишь жить и питаться. Когда нас возили по городу, мы видели страшную нищету. Так, в Гаване встретили женщину родом из Ленинграда, которая со своим мужем-кубинцем познакомилась в России, когда он там учился, вышла за него замуж и переехала на «остров свободы». Я не знаю, где она на Кубе работала, но, по ее рассказам, жила очень бедно: даже рубашку могла купить только по карточкам. На Кубе я видел и нищету, и прекрасную природу, и былое богатство – американское. Богатыми стали лишь те прибывшие на Кубу функционеры, которые работали в области идеологии. У них были и квартиры, и все остальное.

Для Литвы год 1975-й был знаменателен тем, что праздновалось 100-летие талантливейшего литовского композитора и художника Микалоюса Канстантинаса Чюрлёниса. Наш прекрасный режиссер-документалист Робертас Вярба стал снимать фильм о Чюрлёнисе, который назывался «Жизнь я вижу как симфонию». Режиссер пригласил меня поработать с ним. Я очень обрадовался тому, что смогу поближе познакомиться с жизнью и творчеством незаурядной личности. Мы побывали в местах, где он родился, учился, жил… Друскининкай, Паланга, Лейпциг, Дрезден, Варшава, Ленинград… Снимали и в галерее Чюрлёниса в Каунасе, и в Третьяковской галерее – в то время выставка работ художника как раз проходила в Москве, однако в России в те годы его мало ценили, ведь он был символистом, а не реалистом. Это позднее Россия «открыла» для себя Чюрлёниса. Я в этом фильме лишь читал текст за кадром, но был счастлив тем, что имел возможность прикоснуться к судьбе этого великого художника.

В 1975 году меня избрали депутатом Верховного Совета СССР. До меня от работников искусств Прибалтики депутатом Верховного Совета СССР была латышская актриса Вия Артмане. Мой же депутатский срок длился пять лет – до 1980 года. Во время сессий жили мы в гостинице «Москва», у нас был свой депутатский магазин, где мы могли приобрести товары, считавшиеся в те годы дефицитными. Помню, знакомым я привозил зимние сапоги, которые у нас купить было трудно. Но магазин магазином, а вот интересным встречам я радовался всегда. Там, в Верховном Совете, познакомился с депутатом, летчиком-космонавтом, наконец, просто симпатичной женщиной Валентиной Терешковой. Приходилось мне побывать и у нее дома в знаменитом Звездном городке, когда она пригласила меня «посидеть за чаем». Мне было интересно, кто из знаменитых людей придет к ней в гости. Я знал, что будет ее муж, летчик-космонавт Андриян Николаев. Был также летчик-космонавт Владимир Шаталов и несколько человек из администрации. До начала «чаепития» мне показали то, что в Звездном городке показывать можно. Потом мы сидели, немного выпили и, возможно, стали слишком разговорчивы. Один из гостей сказал: «Валентина, как же наши командиры с нами поступают! Как они могли запустить тебя в космос неподготовленной! Конечно, американцы ведь тоже готовились отправить в космос женщину, но наши обязательно должны были быть первыми!» Помню, как сосредоточенно молчала Валентина и как ей был неприятен этот разговор. Потом стали говорить о чем-то другом… С того вечера прошло немало лет, а с Терешковой наши дружеские связи не прерывались.

Приходилось мне видеть и Леонида Ильича Брежнева. Запомнился еще анекдот тех лет. В Большом зале Кремлевского дворца съездов собрались работники сельского хозяйства. В президиуме – скука, доклады неинтересные. Два колхозника – участника съезда, видя в президиуме знакомое лицо, спорят. «Говорю тебе, это – он», – уверяет один. «Не-е-ет!» – отвечает другой. «Я тебе говорю. Это точно он!» – настаивает первый. «Нет, да что ты говоришь! Нет», – не уступает второй. Во время перерыва «люди из президиума» выходят пообщаться с народом. Вышел и тот, который так заинтересовал колхозников. Вокруг него суетятся охранники. «Давай подойдем и спросим, кто он», – предлагает один из спорщиков. И слышит ответ: «Я – Генеральный секретарь ЦК КПСС, Председатель Верховного Совета СССР Леонид Ильич Брежнев». – «Вот видишь, – с разочарованием говорит колхозник. – А ты все – Банионис, Банионис…»

В 1975–1976 годах мне пришлось немало сниматься. Кроме уже упомянутого «Бегства мистера Мак-Кинли» были фильмы «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» и «Бетховен». Для меня было важно то, что во всех этих фильмах я играл главные роли. Работалось интересно, хотя в итоге получилось, что результат не всегда оказывался таким, какого я ожидал и желал. В картине «Жизнь и смерть Фердинанда Люса» режиссер Анатолий Бобровский предложил мне сыграть центральную роль Фердинанда Люса. Главным образом меня радовало то, что автором сценария этого фильма был Юлиан Семенов, по произведениям которого был снят знаменитый сериал «Семнадцать мгновений весны». В те годы он был одним из наиболее интересных авторов, писавших на актуальные темы. Фильм поначалу назывался «Бомба для председателя». Когда я прочитал сценарий, то сильного впечатления он на меня не произвел. «Но, – подумал я, – все же Юлиан Семенов!» Надеялся, конечно, и на режиссера, который мне тоже казался интересным. Привлекали, разумеется, и съемки в Западном Берлине и Японии. Короче, я с радостью принял предложение.

«Почти месяц пожить в Токио, – мечтал я, – сниматься в Йокохаме, узнать японский быт, пообщаться с японцами, увидеть театр кабуки, походить по знаменитым японским базарам, посмотреть древнюю столицу Японии Нару, побывать в японской семье и еще многое-многое – это удача в моей жизни». К тому же я подружился с Юлианом Семеновым, который на протяжении всего этого времени был рядом, и не только на съемках. Мы вместе гуляли по Токио, и как же хорошо он умел торговаться с продавцами! Даже помог мне купить проигрыватель, за который я заплатил бы в два раза больше, если бы Юлиан не сумел уговорить продавца. А ведь в те годы японская аппаратура считалась чрезвычайно ценным приобретением. И сегодня, когда я смотрю на этот старенький проигрыватель, вспоминаю Юлиана.

К сожалению, фильм получился не настолько интересным, как я рассчитывал. «Зритель заинтересовывается, но, следя за перипетиями сюжета, иногда испытывает чувство, близкое к разочарованию, – писал один из рецензентов. – Потом его опять привлекают сильные моменты. Так он и живет на протяжении всего фильма – от разочарования к надежде, которой так и не суждено сбыться».

И еще одна веселая история. В Токио ко мне привели девушку, которая должна была стать моим переводчиком. Сказали, что она полгода жила в Москве. Я ее спрашиваю: «Вы говорите по-русски?» Она отвечает: «Оцень хоросо». – «Мы поедем в Йокохаму?» – интересуюсь я и опять слышу: «Оцень хоросо». – «Вы знаете, какие сцены будем снимать?» – не отступаю я, но ответ тот же: «Оцень хоросо». – «Может, вы не понимаете, что я говорю?» – наконец спрашиваю я. «Оцень хоросо», – не сдается моя «переводчица».

В фильме о великом немецком композиторе Людвиге Бетховене мне посчастливилось сняться в 1976 году. Писатель Гюнтер Кунерт по замыслу режиссера Хорста Земана написал сценарий, в котором на основе писем Бетховена и мемуаров его современников выстраиваются эпизоды жизни великого композитора. С Земаном я познакомился, когда снимался в «Гойе», он мне и предложил роль Бетховена.

Сыграть такую личность предоставляется лишь раз в жизни. После того как я принял предложение, до начала работы прошел год. Нужно было убедить скептиков, что возможна и такая картина о судьбе композитора. Когда я получил сценарий, он показался мне странным и неожиданным. Это была не биография, а отдельные эпизоды, эмоциональные сцены, словно вырванные из жизни. Не последовательный рассказ, а лишь известные факты, позаимствованные из тех легенд, которые окружали Бетховена. Поначалу это шокировало, я сам стал изучать биографию композитора, слушать его произведения. Постарался понять и метод режиссера. Во время съемок такая трактовка уже показалась мне приемлемой. В общих словах, она заключалась в попытке показать, каков он, Людвиг ван Бетховен. Это не была интерпретация романов Ромена Роллана или Эдварда Эри о великом композиторе. Это был взгляд создателей фильма – современных людей. Конечно, мы опирались на факты, взятые из писем Бетховена, из его записей. Факты реальные, но какие из них следует сделать выводы? Какими словами это выразить? В каких мизансценах это показать? Скажем, в конце фильма есть сцена, в которой певица (ее сыграла актриса Марита Биоме) предлагает Бетховену свою опеку. Такой факт был, но в такой ли атмосфере, в таких ли условиях все происходило? Этого мы не знаем, можем лишь догадываться. Мы хотели прежде всего показать Бетховена-человека.

Режиссер разговаривал только по-немецки и предупредил, что и мне придется играть на этом языке. В первую очередь потому, что текст – поэтичный, хотя это и не стихи. Режиссер нанял мне репетитора, с которым мы и занимались по вечерам, работая над текстом, и который мне помогал уловить ритм языка. На следующий день я снимался, уже зная всю мелодику текста, все логические ударения.

О Бетховене немцы знают много, и я боялся, что скажут, будто я не соответствую образу. Хотя, честно говоря, после Гойи я уже стал «храбрее» и не очень-то сильно переживал. Фильм был принят неплохо. Правда, он не был представлен ни на одном фестивале и Земан не возил его по белу свету, как в свое время возил «Гойю» Вольф. Видимо, Земан не был настолько сильным режиссером, каким был Вольф. Я и сам не думаю, что это очень сильная картина. Слишком уж свободная интерпретация. Нужно хорошо знать жизнь Бетховена, если хочешь все понять, а рядовой зритель, пожалуй, и не увидит в фильме глубоких открытий. Но, несмотря ни на что, для меня эта картина дорога.

…В 1977 году в Одессе я снимался у режиссера А. Золоева в телефильме «Где ты был, Одиссей?». Но большого удовольствия от работы не получал. Когда читал сценарий, нравилось, а когда начали снимать, оказалось, что от первоначального замысла осталось очень мало. Режиссер, видимо, старался затратить как можно меньше денег и отказывался от некоторых массовых сцен, потому в картине и нет того масштаба, который должен был быть.

В это время Жалакявичюс предложил мне сняться в фильме «Кентавры» на «Мосфильме», где в те годы работал. Меня обрадовала не только предстоящая работа, но и встреча с талантливым режиссером, который был вынужден уйти с Литовской киностудии. Директором ее был назначен театровед Юлюс Лозорайтис, о котором я уже вспоминал. Это был авторитарный руководитель. Помню, он потребовал, чтобы я отдал приз кинофестиваля в Карловых Варах, полученный за роль Вайткуса в картине «Никто не хотел умирать», на киностудию. По его мнению, приз принадлежал не мне лично, так как я его получил за роль в фильме, снятом на Литовской киностудии. Жалакявичюсу же он стал указывать, что тот должен снимать. Приходилось слышать, как Лозорайтис «забраковал» один сценарий Жалакявичюса, обвинив его в поиске новых форм. «Нам нужна картина для рядового зрителя, а здесь попытка найти что-то новое, то есть формализм», – ехидным голосом сказал Лозорайтис. «Нам не нужны „шедевры“, – как-то заявил он. – Создавай „нормальные“ фильмы». Жалакявичюс после этого оставил Литовскую киностудию. В 1970-м он поставил фильм «Вся правда о Колумбе» на Литовском телевидении. В 1973 году снял картину «Это сладкое слово свобода» на «Мосфильме», правда, при участии Литовской киностудии, в 1975-м – фильм «Авария» на Центральном телевидении. А в 1979 году вышла картина «Кентавры».

Мои контакты с Жалакявичюсом после фильма «Никто не хотел умирать» как будто бы и прервались. Я работал с другими режиссерами, он – с другими актерами. Мне казалось, что я ему не нужен, поэтому его предложение меня особенно обрадовало. На пробах выяснилось, что режиссер определил меня на роль Президента. Сделали грим, приклеили большой нос, и я немного стал похож на президента Чили Альенде. И меня утвердили, и начались съемки.

Жалакявичюс – человек эмоциональный. Импульсом для работы ему всегда служили трагические события, которые подводят человека к такой грани, когда от него требуются решительные действия, когда он не может остаться пассивным, даже если плата за решительность – жизнь. Сценарий фильма написал сам Жалакявичюс, оператором был Павел Лебешев. Действие картины происходит в Чили, имена многих персонажей даже не зашифрованы, хотя документальной точности в фильме конечно же нет.

Я понимал, что это совсем не то, что мы делали с Жалакявичюсом раньше. Он постоянно что-то требовал, указывал. И я не был свободен в своей игре, потому что должен был быть во всем похожим на президента: в его поступках, его обидах и его хитростях. Жалакявичюс – мастер: он все делал остро, хотя этот фильм с его лучшими работами не сравнить. К тому же это режиссер с большими амбициями. Иногда он бывал и излишне эксцентричен. То я не так смотрю, то руку не так держу. Президента играть – это не для меня. Все те персонажи, которых я создавал, – индивидуальности. А здесь Жалакявичюс хотел, чтобы было понятно, о ком идет речь, что это – Альенде.

Мне было приятно, что рядом работал замечательный актер Евгений Лебедев. Для меня он – один из величайших актеров. Я видел его в «Истории лошади» в БДТ. Это было гениально! Иногда Евгений Алексеевич мне немного советовал, как играть. Но советовал деликатно, так, чтобы я не подумал, что он суется в мои дела. Его советы мне помогали больше, нежели то, что говорил Жалакявичюс, режиссер же думал, что это его заслуга. Так доброжелательно, как Лебедев, в театре мне в свое время советовал лишь Бабкаускас. В создании картины принимали участие три страны – СССР, Венгрия и Чехословакия. Снималось целое созвездие актеров – Маргет Лукач, Йон Унгуряну, Валентин Гафт, Евгений Лебедев, Юозас Будрайтис, Регимантас Адомайтис. Я рад, что в этой картине нашлась роль и для меня.