Текст книги "Поэтика древнерусской литературы"

Автор книги: Дмитрий Лихачев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 32 страниц)

 Иногда автор Жития Сергия сближает слова разного происхождения, но созвучные в корне, например, «уподоблены и преудобреныи» (89, речь идет о хлебах, которые пеклись в обители как будто бы с«медвеною нѣкоею сладостию»).

 Тавтологические сочетания разного характера, довольио типичные для «плетения словес», рассчитаны на усиление значения, на привлечение внимания читателя к известным понятиям: «виде видѣние» (21), «дръзновениемь Дръзну» (57), «началное начальство» (66), «оружник въоруженъ» (57).

  Имеет место и простое созвучие слов: «…с великымь прилежаниемь, и съ желаниемь и съ сльзами моляшеся богу» (43). Два звука повторяются в этих слогах, но в обратном порядке; в первом – «ле» и «жа», во втором – «ла» и «же». Созвучие в разных корнях поддерживается одинаковым окончанием – «ниемь». Не могут быть случайными и такие сочетания: «горняго града гражанинъ» (65), «дасть нас чрес силу искушеном быти» (58), «сей насильство сиротѣ сътвори от съсѣдствующих ему сицево…» (138) или «раздробляя и растесая разношаше на поляна разсѣкаа» (64). Прием повторения префикса «раз» также очень характерен.

 Ассонансы, создающиеся в результате желания сопоставлять и противопоставлять, начинают нравиться и сами по себе и создаются для благозвучия, для особой музыкальности текста: «…что хощеши обрасти на мѣсте сем… въ лѣсѣ сѣм сѣдя?» (52). Для ассонансов Жития Сергия характерно, что это ассонансы не отдельных звуков, а сочетаний звуков – «слоговые». В этом, очевидно, сказался привычный способ читать и воспринимать текст по слогам, а не по буквам, зависящий от древнерусского «слогового» способа обучения грамоте. В вышеприведенном примере «действует» не один звук «с», а слог «се», отчего ассонанс становится особенно очевидным. И всетаки автор стремится создавать ассонансы из близких по значению слов или еще чаще из слов со смежным значением, объединяемых действием. Ср. ассонансы: «зарю зряи» (109), «яко же светилнику на свѣщницѣ сиающу» (123).

 Иногда созвучия приходят через довольно длинный отрывок текста, вступая в чередование с другими созвучиями и создавая его особую музыкальность; бог «хощет дати самого просителя просившаго игумена, праваго правителя; да поелику же Сергии просилъ, по толику же и приа и обрате и приобръте въ правду праваго правителя, могущаго управити мѣсто то; не себе же самого точию просилъ, но иного нѣкоего, его же богъ дасть. Богъ, яко провидець, провѣдыи будущаа и хотя въздвигнути и устроити мѣсто то и прославити, иного лучша того не обрѣте, но точию того самого просившаго дарует, вѣдыи, яко может таковое управление управити въ славу имени его святого»(66). В отрывке этом достойно внимания не только искусство, с которым автор оперирует с созвучиями «про», «пра», «брѣ», «упра», но и то, что этими созвучиями выделяются и сближаются ключевые слова текста: «проситель», «правитель», «правда», «управити», «прославити» и пр. Все эти слова ставятся в связь друг с другом, в связь, которую может уловить даже тот из слушателей, который не особенно вникает в точный смысл фразы, не следит за синтаксическим построением предложений: бог «провидець», «провѣдый будущая» и прославляющий «праваго» «правителя», который может «управление управити». Созвучия создают как бы сверхсинтаксис, надсловесный смысл, заставляют объединять различные понятия в их идеальном смысле, причем объединяются слова и однокоренные и имеющие общие и близкие созвучия. Созвучия, следовательно, не случайны, имеют смысловой характер, создают «сверхсмысл», как бы скользящий над текстом и извлекаемый из контекста.

 Автор выходит за пределы простого повторения и пускается в длинные перечисления в тех случаях, когда ему необходимо показать какое-то явление в превосходной степени, например исключительность подвига святого, его мучения или трудности, с которыми он встречался, исключительную степень его благочестия и пр. В Житии Сергия автор говорит о последнем: «Како доумѣет или может повѣдати, или писанию явлено предати еже того уединение и дръзновение и стенание, и всегдашнее моление, еже присно къ богу приношаше: сльзы тъплыя, плаканиа душевъная, въздыханиа сердечная, бдъниа повсенощная, пъниа трезвенная, молитвы непрестанныя, стояниа не сьдалная, чтениа прилѣжная, колѣнопоклонениа частаа алканиа, жаданиа, на земли леганиа, нищета духовнаа, всего скудота, всего недостаткы: что помяни, того нѣсть; к си же и всѣм и бѣсовьскыя рати, видимыя и не видимый брани, борьбы, сплетениа, дѣмоньскаа страхованиа, диавольскаа мечтаниа, пустынная страшилища, неначаемых бѣд ожидание, звѣриная натечениа и тѣх сверѣпаа устремлениа» (49—50). Я привел эту длинную выдержку из Жития Сергия, чтобы продемонстрировать, каких размеров достигают эти перечисления и как автор искусно переходит от одного типа перечисления к другому, чтобы не утомлять читающего и слушающего чтение («чтущих и послушающих») однообразием его формы.

 Длинные перечисления применяются там особенно, где требуется подчеркнуть многочисленные добродетели Сергия, многочисленные его подвиги или трудности, с которыми он борется в пустыни. Сергий говорит приходящим к нему в пустыню, предупреждая их о трудностях, с которыми они встретятся: «…възбраняше имь, глаголя: яко не можете жити на мѣсте сем и не можете тръпѣти труда пустыннаго,– алканиа, жаданиа, скръби, тѣсноты и скудости, и недостатков» (59—60); и еще: «Но буди вы свѣдома: аще въ пустыню сию жити приидосте, аще съ мною на мѣсте сем пребывати хощете, аще работати богу пришли есте, приготоваитеся тръпѣти: скръби, бѣды, печали, всяку тугу и нужю, и недостаткы, и нестяжание и неспание, и аще работати богу изволисте и приидосте, отсели уготовайте сердца ваша не на пищу, ни на питие, ни на покои, не на беспечалие, но на тръпѣние, еже тръпѣти всяко искушение, и всяку тугу и печаль, и приготовлитеся на труды и на пощениа, и на подвиги духовныя и на многы скръби: многыми бо скръбьми подобает нам внити въ царство небесное»(60—61). Перечисление этих «скорбей» и иллюстрирует последнюю мысль, делает ее наглядной и конкретной.

 В дальнейшем перечисляются добродетели Сергия: «алкание, жадание, бдѣние, сухоядение, на земли легание, чистота телеснаа и душевнаа, устнама млъчание, плотскаго хотѣниа известное умръщвение, труды телеснии, смирение не лицемѣрное, молитва не престающиа, разсужение доброразсудное, любовь совръшенаа, худость ризъная, память смертнаа, кротость с тихостию, страх божий непрестанный» (61—62). Характерно, что в такого рода длинных перечислениях не обязательно присутствуют ассонансы, рифмы и пр. Иногда только мы встречаемся с единоначатиями, морфологическими рифмами.

  Сама последовательность, в которой даются перечисления, обычно не случайна; если описываются действия, то эти действия перечисляются в порядке их совершения.

 Сергий строит в монастыре церковь, об этом говорится: «…създа, и възъдвиже, и устрой, и съвръши, и украси ю» (158).

 Чтобы подчеркнуть перечисление, сделать его заметным для читающего и слушающего, автор часто пользуется единоначатиями. И опять-таки, эти единоначатия имеют не столько формально риторическое значение, сколько смысловое. Повторяющееся в начале каждого предложения слово подчеркивает основную мысль. Когда это единоначатие употреблено слишком большое число раз и может утомить читателя, оно заменяется синонимическим выражением. Значит, важно не само слово, а повторение мысли. Так, например, указывая на причину написания Жития Сергия и устраняя возможную мысль о том, что он принял на себя непосильную задачу, автор пишет: «…да не забвено будет житие святого тихое и кроткое и не злобивое, да не забвено будет житие его честное и непорочное и безмятежное, да не забвено будет житие его добродѣтелное и чюдное и преизящное, да не забвены будут многыя его добродѣтели и великаа исправлениа, да не забвены будуть благыа обычаа и добронравныя образы, да не будут бес памяти сладкаа его словеса и любезныа глаголы, да не останет бес памяти таковое удивление, иже на немъ удиви богъ…» (153). Замена выражения «да незабвено будет» на другие сделана исключительно для того, чтобы не утомлять читателя однообразием слов, ибо сама мысль продолжает повторяться. Перед нами единоначатие чисто смысловое.

 «Плетение словес», «долгота слова» одной из своих задач имело создать у слушателей определенное настроение. Повторение слов, при этом не всяких, а «святых» и значительных, вторгалось в сознание слушателей, даже самых ленивых, переставших следить за конструкцией предложений, но улавливавших лишь ключевые слова, создававшие у слушателей общее представление о том, что говорится. «И что подобаетъ инаа прочаа глаголати, и длъготою слова послушателем слухи ленивы творити? Сытость бо и длъгота слова ратникъ есть слуху, яко и преумноженная пища телесем» (21—22). «Сытость» речи– это его «насыщение» ключевыми словами в первую очередь. В языке эти слова своим частым повторением создавали как бы «сверхсмысл», доходивший до самого ленивого из слушателей. Это был один из способов «преодоления слова», создания «надсловесной» ткани произведения.

 О синонимичности в стиле «плетения словес» писалось неоднократно. Было об этом и в предшествующем разделе. Нет нужды поэтому подробно останавливаться на этом вопросе, тем более что смысловой характер этого явления совершенно ясен. Мне хочется обратить внимание на одну важную сторону введения в текст синонимов.

 Слово «синоним» чрезвычайно сужает те слова, которые входят в парное сочетание или в более сложные перечисления. Каждый из членов перечисления не просто варьирует смысл предшествующего, но часто развивает его, дополняет или углубляет (сужая смысл предшествующего или, напротив, расширяя): «…сице не подобает житиа святых муж оставляти, и не писати, и млъчанию предати, и в забытьи положити» (3), «…от того плъза велика есть и утешение в купѣ описателем, сказателем и послушателем» (3—4). Для того чтобы синонимичность была заметнее, сильнее подчеркнута, сходные по значению слова ставятся в сходных словосочетаниях – с тем же предлогом, с тем же союзом, с тем же глаголом или просто с глаголами в той же самой форме.

 Наиболее часто в стиле «плетения слов» участвует удвоение понятия: повторение слова, повторение корня слова, соединение двух синонимов, противопоставление двух понятий и т. д. Принцип двойственности имеет мировоззренческое значение в стиле «плетения словес». Весь мир как бы двоится между добром и злом, небесным и земным, материальным и нематериальным, телесным и духовным. Поэтому бинарность играет роль не простого формально-стилистического приема – повтора, а противопоставления двух начал в мире. Это явление выявляет отношение к миру, его восприятие.

 В сложных, многословесных бинарных сочетаниях нередко используются одинаковые слова и целые выражения. Общность слов усиливает сопоставление или противопоставление, делает его в смысловом отношении более ясным. Даже в тех случаях, когда перечисление захватывает целый ряд компонентов, оно часто делится на пары: «…житие скръбно, житие жестко, отвсюду теснота, отвсюду недостаткы, ни имущим ни откуду ни ястиа, ни питиа» (41).

 При этом стилистическая бинарность нужна не только для противопоставления, но и для объединения, для того чтобы подчеркнуть всеобщность, полное распространение явления или понятия на всю область чувств, естества человека, на всю вселенную и т. д. В этих случаях перечисление обоих сущностей бытия создает впечатление полного и всеобщего их охвата. Дьявол стремится овладеть всем миром и об этом говорится так: «Обычаи бо есть диаволу и его гръдости: егда начнет на кого похвалятися или [грозитися, тогда хощет и землю потребити и море иссушити»] (51).

 Одинаковые слова приводятся, например, для того, чтобы подчеркнуть «ответное» действие бога: прославление бога святым ведет к тому, что бог прославляет святого; молящиеся прославляют бога, прославляющего своих угодников, и т.п. (45). На приеме противопоставления построено сравнение Сергия одновременно с «небесным человеком» и «земным ангелом» («сподоби мя бог видѣти днесь небеснаго человека и земнаго аггела», 136). По существу, реального, словесного противопоставления здесь нет, так как и то и другое, выраженное в разных словах, означает одно и то же, но формальный прием противопоставления необходим, чтобы придать сравнению значение сущностной характеристики, сделать его всеобщим, охватывающим небо и землю – обе половины бытия.

 Иногда противопоставление или сопоставление заменяется последовательностью – последовательностью действия или развития: «проразсудиша и протолковаша» (40), «съвръшити и свящати церковь» (40), «пустынолюбца и пустыножителя» (41), «мимоходящаго, ни посѣщающаго» (41), «все лѣъ, все пустыня» (41). В последних примерах перед нами не простое развитие, а как бы усиление трудностей, с которыми встречается святой, уточнение предшествующего, усиление качеств. Пустыножитель воплотил свою любовь к пустыне, посещающий это нечто большее, чем мимоходящий, пустыня – это не просто лес, но лес ненаселенный и т. д. Второй член двойственного сочетания всегда усиливает, а не ослабляет впечатление от первого, здесь нет, следовательно, простого повторения, а есть некоторое усиление во втором слове нужного оттенка значения первого. Иногда второй член сочетания – следствие первого. Описывая уединенность места, где жил Сергий, автор замечает: «…не бѣ бо ни прохода, ни приноса ни откуду же» (41), при этом не случайно «проход» и «принос» начинаются с одинакового сочетания «пр».

 Однако бинарность стиля не ограничивается двумя сущностями бытия, она распространяется на всякое явление бытия, на всякое действие. Поэтому во всем решител[ьн]о автор стремится найти парность и определить явление двумя существительными, двумя глаголами, двумя прилагательными, даже двумя местоимениями: «времена и лета» 2), «самовидци и памятухи» (4), «възвѣстители же и сказатели» (5), «Житие и дѣание» (4), «не скрывати и ни таити» (4), «распытовати и въпрашати» (4), «услышав» и увѣдавъ» (3), «не знавшим и не вѣдавшимь» (4), «раз[?д]ны и разумны» (3), «ни большие ни меншие» (2), «толи[ую] и таковую» (4) и т. д.

 Примеров такого рода парных сочетаний слов можно найти очень много. Вышеприведенные примеры взяты только из вступительной части Жития Сергия. Очень часто в этих парных сочетаниях дело не ограничивается только двумя синонимами. Еще чаще целые выражения, целые синонимические сочетания слов: «…в земли нашей Рустъи, и въ странѣ нашей полунощной» (2); «…аще бо и млад сыи възрастом телесным, но старъ сыи смысломь духовным» (49). Противопоставление усиливается тем, что оба члена противопоставления построены грамматически одинаково: «млад сыи възрастом телесным» – «старъ сыи смысломь духовным».

 Парность очень часто подчеркивается ассонансами: «…в покорении и въ послушании, паче ж въ странничьствѣ и въ смирении» (77). Еще чаще парность акцентируется рифмой (главным образом морфологической), общими предлогами («презрѣти и преодолѣти», 35) и др. Все эти внешние приемы отнюдь не оторваны от смысла. Напротив, созвучия для того и подбираются, чтобы подчеркнуть «течение» единого смысла. Ни рифма, ни ассонанс, ни ритмичность не воспринимаются, если входящие в эти построения слова лишены общности значения или если сочетающиеся слова не имеют морфологической или синтаксической общности. Но иногда автор дает парные сочетания, никак не подчеркивая их рифмой, ассонансом, общим предлогом и т. д.: «последняго ради нестяжаниа и конечняа дѣля пустоты» (82). В этом случае мы видим полную перефразировку с заменой всех слов: «последняго» – «конечняа», «ради» – «деля», «нестяжаниа» – «пустоты». Перед нами бинарность чисто смысловая, внешне поддерживаемая лишь синтаксической параллельностью построения обоих членов.

 Бинарность всегда только часть «плетения словес». Она либо сочетается с другими приемами, либо получает свое «разрешение» в кадансе. Каданс не нарушает бинарности, а, напротив, ее подчеркивает. В кадансе обычно дается какое-нибудь обобщение, итог, вывод. Так, например, объясняя, почему до сих пор никто не дерзнул написать Житие Сергия, автор заявляет: «…никто же недръзняше писати о немь, ни далнии, ни ближний, ни большие, ни меншие: болшие убо яко не изволяху, а меншии яко не смѣаху» (2).

 Акцент в кадансе может падать не на подведение итога. а на его разъяснение, разъяснение же дается как перечисление. Объясняя, почему он принялся писать Житие Сергия, чем он руководствовался, принимая это решение, автор заключает: «…азъ не хватаю ни пред кым же, но себѣ пишу, а запаса ради, и памяти ради, и пользы ради» (2).

 Орнаментальность присуща древнеславянской прозе, компенсируя в ней отсутствие стиха в его чистом виде. Орнаментальность в Древней Руси наличествует уже в XI в. в «Слове о Законе и Благодати» митрополита Илариона, но она достигает особенного развития в пору «второго южнославянского влияния», на рубеже XIV и XV вв.[1] Впоследствии те или иные элементы орнаментализма прозы продолжают существовать в отдельных литературных жанрах Древней Руси на всем протяжении их существования.

 {1} О нем см.: Лихачев Д. С. Развитие русской литературы Х– ХVII вв. Л., 1973.-С. 75—126. Наст. том. С. 102—159.

ЭЛЕМЕНТЫ РЕАЛИСТИЧНОСТИ

 Искусство не всегда последовательно. Это не логика и не математика. Само движение искусства, его развитие часто приводит нас в недоумение, демонстрирует удивительные явления, сталкивает нас с неожиданностью.

 Искусство условное, или искусство условности, очень часто сочетается с искусством конкретизирующим, искусством конкретности, стремящимся к наглядности, к созданию иллюзии действительности. Это конкретизирующее искусство проникает в реальную суть и причинность явлений, стремится избавиться от традиционных формул и ситуаций, резко снижает приподнятость языка искусства, приближает средства изображения к изображаемому, выступает против условности изображения и против стилизации изображаемого, опирается на художественную деталь и т. д.

 Для этого конкретизирующего искусства во всем мире принят термин «реализм» в широком смысле слова. В этом смысле он употреблялся еще на грани XVIII и XIX вв., то есть до появления литературного направления, называемого реализмом, и до появления аналогичного направления в живописи [1]. В изобразительном искусстве существование «широкого реализма» особенно наглядно. Я напомню о таких его проявлениях, как произведения Рембрандта и Веласкеса. Поэтому-то искусствоведы постоянно пользуются термином «реализм» в широком смысле этого слова. С точки зрения художественного метода, произведения Рембрандта и Веласкеса невозможно отличить от произведений реалистов XIX в. Если исключить признаки времени в технике живописи, в деталях изображаемого (одежда, утварь, архитектура, быт, сюжеты) и признаки индивидуальной манеры, то нелегко определить – к XIX или XVII в. они относятся. Их художественный метод как бы вырывается из эпохи. Напомню еще о позднеримском скульптурном портрете, о египетском реализме – о фаюмском портрете. Напомню также о поразительном реализме польского скульптора XV в. Вита Ствоша. Является ли это реалистическое искусство высшим достижением своей эпохи? Не всегда. Рядом с реалистом Шарденом существует представитель живописи рококо – Буше; рядом с реалистом Веласкесом – представитель живописи барокко Мурильо. Позднеримский скульптурный портрет существует одновременно с экспрессионизмом живописи катакомб; египетский реализм в живописи и скульптуре – рядом с крайне условными произведениями того же египетского искусства.

 Еще сложнее обстоит дело в литературе. Там реалистические тенденции встречаются со стилизирующими тенденциями в творчестве одного писателя. В какой-то своей части творчество Шекспира реалистично, и мы можем говорить о реализме Шекспира. Энгельс в письме к Лассалю от 18 мая 1859 г. предлагает «за идеальным не забывать реалистического, за Шиллером – Шекспира…» [2]. Шекспир – реалист в широком смысле этого слова. И вместе с тем в нем есть признаки принадлежности к маньеризму, к эвфуизму как к литературному направлению. Многие из его комедий отнюдь не реалистичны.

 {1} Шиллер употребляет термин «реализм» в 1798, Фр. Шлегель– в 1800 г. См. об этом подробно: Weliek Rene. Concepts OfCriiicism. New-Haven; London, 1963. P. 225—226. .

 {2} Маркс К, Эйгельс Ф. Соч. Изд. 2-е., Т. ,29. С., 484

 Термин «реализм» в широком смысле этого слова употребляется в разных странах по отношению к Дефо, к Шекспиру, к французской буржуазной драме XVIII в., к средне вековым фаблио, к Рабле, к «Сатирикону» Петрония и т. д. Многочисленные примеры широкого употребления термина «реализм» приведены в книге Рене Уэллека «Идеи литературной критики» [1], и нам нет необходимости останавливаться на них подробно. Термин «реализм» в широком смысле этого слова оправдывает себя и самым фактом своего частого употребления. Отдельные частные различия в содержании термина «реализм» отнюдь не свидетельствуют о том, что термин этот в широком смысле не должен употребляться: он остается пока незамененным, практически удобным.

 В пестром художественном многообразии древнерусской литературы имеется группа явлений, занимающих своеобразное место в общем «ансамблевом строении» ее художественных методов. Мы видели выше, что в древнерусской литературе преобладает стремление к канону, к устойчивым словосочетаниям, к тем художественным методам, которые диктуются общими задачами, к художественному абстрагированию действительности[2]. Однако среди этих трафаретных сочетаний и абстрагирующих приемов встречаются и такие, которые обращают на себя внимание своей близостью к художественным приемам нового времени: при общем стремлении к художественному обобщению и при отсутствии детализации вдруг вводится в описание художественная деталь, позволяющая наглядно представить себе описываемое; среди метафор-символов средневекового типа появляются и метафоры, помогающие конкретно изобразить явление; человек описывается не только в своих «идеальных» чертах, но и во вполне земных; в описываемом герое мы можем иногда узнать реальных людей с живыми человеческими слабостями и достоинствами; наряду с идеалистическими объяснениями событий встречаются и вполне реальные объяснения и т. д.

 {1} Weliek Rene. Concepts of Criticism. P. 234 и след. Собственные рассуждения Р. Уэллека не кажутся мне убедительными. Важны приводимые им материалы обильного употребления термина «реализм» в различных странах по отношению к искусству и литературе далекого прошлого. Ср. также: Сорокин Ю.С. К истории термина «реализм» в русской критике // Изв. АН СССР. Серия ОЛЯ. 1957, № 3. Как показано в этой статье, в России термин «реализм» по отношению к определенному направлению в искусстве стал употребляться Сравнительно поздно – с середины 1860-х гг.

 {2} Возражая мне по поводу склонности средневекового художника мыслить канонами, Я. С. Лурье пишет, что «в письменных памятниках современности также сколько угодно штампованных и трафаретных оборотов». И далее Я. С. Лурье прибавляет: «Дело в том,– относятся ли эти традиционность и трафаретность к явлениям древнерусской литературы как искусства, к явлениям древнерусской эстетики?» (Древнерусская литература и наши «представления о прекрасном» // Рус. литература. 1965, № 4. С. 12). Однако Я. С. Лурье смешивает два разных явления: штамп и канон. Произведение реалистического искусства (или, как Я. С. Лурье пишет, «письменный памятник современности») в результате Рутины может обрасти штампами. Эти штампы действительно никакого отношения к искусству не имеют. Они появляются незаметно для художника, в результате какой-то ущербности его творчества, недостатка творческой инициативы и художественного недосмотра. Канон же – нечто совсем другое. Средневековый художник сознательно пользуется канонами. Он творит в пределах канонов. Это известные нормы, которым он подчиняет свое творчество. Можно каждый день носить один и тот же костюм, и от этого он только заносится, но не станем мундиром. Мундир [же] надевается не всегда, а только тогда, когда он полагается по этикету. Затрапезный, лоснящийся костюм – это литературный штамп. Блестщий мундир, который всегда один и тот же по форме и надевается в приличествующих случаях,– это канон. Искусство средневековья подчинено этикету, и оно обряжается канонами, оно нарядно. Автор, как мы уже говорили об этом,– церемониймейстер, создающий парадное шествие: перед нами не будни рутины, а праздник парада.

 И. Некрасов говорил когда-то о реализме древнерусской литературы в целом: «…наш древний писатель был в полном смысле реалист. Произведениями своими он положил начало натуральной школе в поэтических произведениях нашей литературы» [1]. Новейшие исследователи так вопрос не ставят. Ни о каком реализме в древнерусской литературе в собственном смысле этого слова речь идти не может. Это объясняется тем, что представления о реализме (а тем более о натуральной школе) приобрели в современном советском литературоведении гораздо более четкие формы и исторические координаты, чем в литературоведении XIX и начала XX в. Если советские литературоведы и применяют термин «реализм» к древнерусской литературе, то с оговорками и ограничениями – «средневековый реализм»[2], «стихийный реализм» [3] и т. п. По большей же части исследователи древнерусской литературы говорят не о реализме, а употребляют термины «реалистические тенденции» или «элементы реалистичности»[4]. В последних двух терминах принимается во внимание многообразие художественных методов, свойственное древнерусской литературе, при котором оказываются возможными «вкрапления» реалистичности в художественную ткань отнюдь не реалистических по своей природе произведений.

 {1} Некрасов И. Древнерусский литератор // Беседы в Обществе любителей российской словесности при имп. Московском университете. Вып. I. M., 1867. С. 48.

 {2} Еремин И. П. Киевская летопись как памятник литературы Ц ТОДРЛ. Т. VII. С. 81 и след.

 {3} Рааб Г. К вопросу о предыстоках реализма в русской литературе // Рус. литература. 1960, № 3. С. 38 и след.

 {4} Адрианова-Перетц В. П. Об основах художественного метода древнерусской литературы // Рус. литература. 1958, № 4. С. 62.  Ср. также в статье В. П. Адриановой-Перетц: «Исследователи древнерусской литературы отнюдь не сближают содержание «реалистических элементов» литературы и народной поэзии эпохи феодализма с глубоким художественным раскрытием исторических закономерностей общественного развития—достижением классического реализма XIX века, точно так же, как, применяя термины «символический», «символизм» к литературным явлениям русского средневековья, они не соотносят их с символизмом Блока, Между тем у критиков термин «реалистический» вызывает только одну ассоциацию – с литературой классического реализма, и они приписывают медиевистам отсутствующее у них на самом деле отождествление реалистических тенденций древнерусской литературы с реализмом XIX века» (там же, с. 61—62; разрядка моя.– Д. Л.). В другой статье, «О реалистических тенденциях в древнерусской литературе», В, П. Адрианова-Перетц, возражая И. П. Еремину по поводу употребления термина «реализм», пишет: «…во избежание споров, которые так часто возникают из-за неточности применяемой терминологии, не следует прибегать к употреблению в исследованиях древнерусской литературы даже и таких условных терминов, как «средневековый реализм» или «стихийный реализм» (ТОДРЛ. Т. XVI. 1960. С. 5). В своем ответе В. П. Адриановой-Перетц И. П. Еремин научно-объективно пишет: «…она (В. П. Адрианова-Перетц.—Д. Л.) отрицает существование реализма в Древнерусской литературе, в той его форме во всяком случае, какую он принял в XIX в.» (Еремин И. К спорам о реализме древнерусской литературы // Рус. литература. 1959, № 4. С. 3).

 Эти реалистические элементы в некоторых своих общих чертах действительно могут быть сближены с реализмом.

 Они еще не представляют собой цельного художественного метода реализма, предпосылки для возникновения которого созреют лишь в XIX в., но в них уже имеются некоторые черты, которые впоследствии разовьются в художественный метод реализма. В этих элементах реалистичности временно отступает средневековое идеалистическое объяснение событий и явлений. В них устранены средневековые каноны описаний, этикетные формулы. Средства изображения приближены к теме изображаемого. Прямая речь имеет черты, свойственные тем лицам, в уста которых она вложена. Художественная деталь занимает подобающее ей место. Метафоры и сравнения отделились от символов и аллегорий и стремятся к созданию иллюзии действительности.

 Будущим исследователям элементов реалистичности в древнерусской литературе необходимо обратить внимание на следующее. Отдельные признаки реалистичности появляются в древнерусских произведениях обычно в совокупности. Конкретность описания сочетается с наличием художественных деталей, художественная деталь соединяется с метафорой реалистического типа, то и другое – со стремлением объяснить события вполне реальными, отнюдь не потусторонними причинами.

 Последнее особенно важно. Элементы реалистичности обычно сочетаются не только между собой, но и с элементами реальной же интерпретации передаваемого. Отсюда ясно, что появление этих реалистических элементов диктуется какими-то особыми причинами, лежащими вне требований стиля. И действительно, реалистические элементы появляются под воздействием определенного художественного задания. Элементы реалистичности по большей части связаны со стремлениями улучшить действительность, исправить недостатки действительности. Смерти, преступления, княжеские усобицы описываются для того, чтобы изменить действительность, возбудить в читателях возмущение междоусобиями и преступлениями князей.

 Абстрагирующие художественные методы средневековья все в той или иной мере дедуктивны. Они накладываются на объект литературного творчества, подчиняют его идеалистическому мировоззрению авторов. Однако наряду с художественной дедукцией в средние века существовала и художественная индукция. В литературу входит живое наблюдение; характер изображения и стиль языка подчиняются особенностям изображаемого. Чаще всего это вторжение индуктивного художественного изображения действительности сочетается с критическим отношением к этой действительности. Оно противостоит религиозной идеализации мира. Элементы реалистичности чаще всего появляются там, где необходимо объективное изображение действительности, где нужно ее эмпирическое познание, где необходимо изменение действительности.