Текст книги "Поэтика древнерусской литературы"

Автор книги: Дмитрий Лихачев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 19 (всего у книги 32 страниц)

 {1}Виноградов В. В. О языке художественной литературы. М., 1959. С. 516—517.

 Не могло быть в конце XVIII в. и подражаний народной поэзии. В конце XVIII и в начале XIX в. фольклор воспринимался как нечто принадлежащее к низшему роду искуства. Фольклорные мотивы могли быть введены в сатиру, комедию, в дружеские и шутливые песни. Народные поговорки и пословицы использовал «Письмовник» Курганова. Фольклорный язык отождествлялся с простонародным. Однако «Слово» по своей теме принадлежало к «высокой» литературе. Оно принадлежало к высоким жанрам в той иерархии литературных жанров, которые зафиксировал Ломоносов. В «Слове» изображены «геройство и высокие мысли». Оно могло восприниматься только как героическая поэма, как «песнь», и именно так было воспринято современниками (см. заглавие, данное «Слову» его первыми издателями: «Ироическая песнь о походе на половцев удельного князя Новагорода-Северского Игоря Святославича»). Следовательно, обращение к народной поэзии в «Слове» было необычным и непонятным. Народность «Слова», его связь с народной поэзией до Пушкина и Максимовича совершенно не воспринималась и не могла быть поэтому и введена в него воображаемым автором XVIII в.

 Как понимался фольклор в конце XVIII в., отчетливо видно по обращению к фольклору в произведениях Чулкова, Попова, Левшина. Фольклор воспринимался прежде всего как просторечие, как снижение стиля, то есть прямо противоположно его художественной функции в «Слове». Фольклор использовался поэтому в сатирических журналах. Прежде всего в литературу входили пословицы, новеллистические сказки, анекдоты, песни. Во всех сборниках фольклорного материала конца XVIII в. фольклор был перемешан с произведениями нефольклорного происхождения. Вот что пишет, например, М. К. Азадовский о сборниках Левшина: «Материал левшинских сборников показывает, что автор их очень хорошо был знаком с устной поэзией; он, несомненно, знал подлинные народные былины, знал и сказки, но пользовался он этим совершенно своеобразно. Конечно, нет и речи о точной передаче народчых памятников; Левшин свободно обращается с ними, соединяет разные сюжеты, соединяет сказку с былиной, подчиняя все в целом стилю западного рыцарского авантюрного романа. В его сказках встречаются и Василий Богуславич, и Добрыня Никитич, и Алеша Попович, и Чурила, и другие богатыри, однако, кроме имен, в них нет ничего от русского эпоса» [1]. Иными словами, это отношение прямо противоположно отношению к фольклору «Слова о полку Игореве», где нет фольклорных имен, но есть тонкое понимание стиля фольклора как возвышенного, где есть фольклорные образы, эпитеты, метафоры, отрицательный параллелизм, фольклорное отношение к природе – одним словом, все то, что было открыто в фольклоре через несколько десятилетий.

  {1} Азадовекнй М. История русской фольклористики. Т. 1. М., [–]С. 67.

 Характерно, что даже ранний Пушкин в своих первых произведениях недалеко ушел от этого левшинского понимания фольклора. Именно к Левшину обратился Пушкин, когда задумал свою первую поэму «Руслан и Людмила»[1].

 Настороженное отношение к фольклору было особенно характерно для просветителей XVIII в., для писателей. находившихся на прогрессивных позициях. М. К. Азадовский пишет: «Произведения народного творчества в их (просветителей.– Д. Л.) представлении неразрывно связаны с народным суеверием, народными предрассудками, борьба с последними включала поэтому в свою орбиту народное творчество целиком. Борьба за прогресс и культуру кажется несовместимой с пристрастием к тому, что так или иначе органически связано с некультурными массами. Народные песни, сказки, обряды в глазах просветителей являлись проявлениями народного бескультурья и невежества, а потому вызывали отрицательное или, во всяком случае, холодное отношение. Такое понимание характерно не только для русского просветительства; оно характерно для всего рационалистического просветительства в целом. У нас такие воззрения в той или иной степени разделяли Татищев, Болтин, Державин, Фонвизин, отчасти Ломоносов, Батюшков и многие другие вплоть до позднейших западников и радикалов» [2].

 Вот почему народно-песенные основы «Слова» были совершенно не поняты ни его первыми издателями, ни первыми исследователями. Первыми, кто увидел, открыл и оценил народнопоэтические элементы «Слова», были А. С. Пушкин в 30-е годы XIX в. и М. А. Максимович. Но и Пушкин, и Максимович обратили внимание далеко не на все народнопоэтические элементы «Слова».

 {1} См.: Сиповский В. В. «Руслан и Людмила». К литературной истории поэмы // Пушкин и его современники. Вып. IV. СПб., 1906.

 {2}Азадовский М. История русской фольклористики. Т. 1 С. 80-81. 488

 Первые издатели обнаружили в «Слове» то, чего в нем не было,– оссианизм, указав на такие элементы этого оссианизма, которые впоследствии все «обнаружились» в открытой в 1852 г. «Задонщине» (элегический тон, слезы одного из героев-князей, вещая птица – «див», картины природы и пр.).

 Правда, может возникнуть следующее возражение (и оно действительно было сделано в рецензии К. В. Пигарева на первое издание этой книги): нет ли противоречия в том, что «для русской литературы время появления стилизаций – начало XIX в.», а пародии появляются уже в XVII в.? Ведь пародия, утверждает К. В. Пигарев, неминуемо предполагает стилизацию[1]. Однако в XVII в. пародируется не индивидуальный стиль, а стилистические приметы жанра: церковная служба, роспись о приданом, документы судебного дела и пр. Индивидуальный стиль еще не пародируется. В XVII в. нет пародий ни на Симеона Полоцкого, ни на Аввакума [2].

 {1}Пигарев К. Ценности прошлого – на службу будущему // Вопросы литературы. 1968, № 7. С. 208.

 {2} См. об этом: Медриш Д. Н. Индивидуальность древней литературы // Вопросы рус. литературы. Вып. 1 (10). Львов, 1969. С. 85—86.

 Итак, «Задонщина» представляет собой вполне типичное для конца XIV – начала XV в. подражание произведению эпохи независимости Руси. Она относится к периоду, когда русская литература начинала медленно возрождаться после застоя, вызванного полуторавековым чужеземным игом. Произведения этого времени обращаются как к своим образцам к лучшим памятникам эпохи расцвета и независимости Руси. Но это обращение своеобразно: из старых произведений извлекаются образы, обороты речи, формулы, которые затем инкрустируются в сочинения, посвященные современности.

 «Задонщина» имеет все черты нестилизационного подражания, тип которых широко представлен в древнерусской литературе.

 Остановившись на метафорах-символах, стилистической симметрии, сравнениях, нестилизационных подражаниях, мы отнюдь не считаем, что этим исчерпываются художественные средства древнерусской литературы. Мы взяли лишь наиболее типичные, чтобы показать различие стилистических средств средневековья и стилистических средств нового времени.

IV ПОЭТИКА ХУДОЖЕСТВЕННОГО ВРЕМЕНИ

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВРЕМЯ СЛОВЕСНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

 Люди замечают то, что движется, и не видят неподвижного. Заметить движение – это значит заметить и движущийся объект. Это же касается и изменений во времени.

 В самом деле, если мы присмотримся к тому, как понимался мир в античности или в средневековье, то заметим, что современники многого не замечали в этом мире, и это происходило потому, что представления об изменяемости мира во времени были сужены. Социальное и политическое устройство мира, быт, нравы людей и многое другое казались неизменными, навеки установленными. Поэтому современники их не замечали и их не описывали в литературных и исторических сочинениях. Летописцы и хроникеры отмечают лишь события, происшествия в широком смысле этого слова. Остального они не видят.

 Категория времени имеет все большее и большее значение в современном понимании мира и в современном отражении этого мира в искусстве.

 Развитие представлений о времени – одно из самых важных достижений новой литературы. Постепенно все стороны существования оказались изменяемыми: человеческий мир, мир животный, растительный, мир «мертвой природы» – геологическое строение земли и мир звезд. Историческое понимание материального и духовного мира захватывает собой науку, философию и все формы искусства. «Историчность» распространяется на все более широкий круг явлений. В литературе все сильнее сказывается осознание многообразия форм движения и одновременно его единства во всем мире.

 Время отвоевывает и подчиняет себе все более крупные участки в сознании людей. Историческое понимание действительности проникает во все формы и звенья художественного творчества. Но дело не только в историчности, а и в стремлении весь мир воспринимать через время и во времени. Литература в большей мере, чем любое другое искусство, становится искусством времени. Время – его объект, субъект и орудие изображения. Сознание и ощущение движения и изменяемости мира в многообразных формах времени пронизывает собой литературу.

 За последние годы появились многие работы, посвященные времени в литературе. Ко времени в литературе может быть несколько подходов. Можно изучать грамматическое время в литературе. И этот подход очень плодотворен, особенно по отношению к лирической поэзии. Этому посвящены отдельные работы Р. О. Якобсона[1]. Но можно изучать и воззрение писателей на проблему времени. Этому посвящены работы Пуле [2] и Мейергоффа.

 Книга Г. Мейергоффа «Время в литературе»[3] посвящена философской проблеме времени – как она ставится и решается в произведениях литературы у писателей XX в.: Марселя Пруста, Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф, Ф. Скотта Фицджеральда, Томаса Манна и Томаса Волфа.

 Г. Мейергофф анализирует проявления понимания времени в литературе и науке, устанавливает постепенное нарастание интереса к проблеме времени в современной литературе и строит предположения о значении проблемы времени в литературе, в науке, в философии и т. д.

 Наиболее существенны для изучения литературы исследования художественного времени: времени, как оно воспроизводится в литературных произведениях, времени как художественного фактора литературы. Художественное время – это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изображается в художественном произведении. Именно исследования этого художественного времени в произведениях, а не исследования концепций времени, высказываемых теми или иными авторами, имеют наибольшее значение для понимания эстетической природы словесного искусства[4].

 {1}Jakobson R. Poetry of Grammar and Grammar of Poetry If In: | Poetics. Poetyka. Поэтика. Warszawa, 1961.

 {2} Poulet G.: 1) Etudes sur Ie temps humain. Edinburgh, 1949; 2-eed. Paris, 1950; 3-е ed. Paris, 1956; 2) La distance interieure (Etudes sur le temps humain, 2-е serie). Paris, 1952; 2-е ed. Paris, 1958.

 {З}Meyerhoff Hans. Time in Literature. University of California Press, Berkeley—Los Angeles, 1960.

 {4}Staiger E. Die Zeit als Einbildungskraft des Dichters, 1953; Lixacev D.S. Time in russian folklore // International Journal of Slavic linguistics and poetics. V. Hague, 1962; Vachon A. Le temps et l'espace dans l'oeuvre de Paul Claude). Experience chretienne et imagination poetique. Paris, 1955, и др.

 Художественное время в русской литературе исследовалось эпизодически. Исследовалось художественное время в романах Достоевского [1], в «Пиковой даме» Пушкина[2], в «Деле Артамоновых» Горького[3], в ранних произведениях Л. Толстого[4]. Интересные соображения о романном времени имеются в книге В. Б. Шкловского «Художественная проза»[5].

 {1} Цейтлин А. Г. Время в романах Достоевского // Русский язык в средней школе, 1927, № 5; Волошинов Г. Пространство и время у Достоевского // Slavia, 1933, гос. XII, ses. I—2.

 {2} Виноградов В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкинский временник. Т. 2. М.; Л., 1936.

 {3}Зунделович Я. О. Роман-хроника Горького «Дело Артамоновых» (тема времени в романе) // Труды Узбекск. гос. ун-та. Новая серия, вып. 64. Самарканд, 1956. С. 3—27.

 {4} Бурсов Б. И. Лев Толстой. М., 1960. С. 385—388.

 {5} Шкловский В. Художественная проза. Размышления и разборы. М., 1961 (раздел «Время в романе». С. 326—339).

 Что же такое художественное время произведения в отличие от грамматического времени и философского понимания времени отдельными авторами?

 Художественное время – явление самой художественной ткани литературного произведения, подчиняющее своим художественным задачам и грамматическое время, и философское его понимание писателем.

 Произведение искусства слова развертывается во времени. Время нужно для его восприятия и для его написания. Вот почему художник-творец учитывает это «естественное», фактическое время произведения. Но время и изображается. Оно объект изображения. Автор может изобразить короткий или длинный промежуток времени, может заставить время протекать медленно или быстро, может изобразить его протекающим непрерывно или прерывисто, последовательно или непоследовательно (с возвращениями назад, с «забеганиями» вперед и т. п.). Он может изобразить время произведения в тесной связи с историческим временем или в отрыве от него – замкнутым в себе; может изображать прошлое, настоящее и будущее в различных сочетаниях.

 Художественное время, в отличие от времени объективно данного, использует многообразие субъективного восприятия времени. Ощущение времени у человека, как известно, крайне субъективно. Оно может «тянуться» и может «бежать». Мгновение может «остановиться», а длительный период «промелькнуть». Художественное произведение делает это субъективное восприятие времени одной из форм изображения действительности. Однако одновременно используется и объективное время: то соблюдая правило единства времени действия и читателя-зрителя во французской классицистической драматургии, то отказываясь от этого единства, подчеркивая различия, ведя повествование по преимуществу в субъективном аспекте времени.

 Если в произведении заметную роль играет автор, если автор создает образ вымышленного автора, образ рассказчика, повествователя как своего рода «ретранслятора» художественного замысла, то к изображению времени сюжета прибавляется изображение времени автора, изображение времени исполнителя – в самых различных комбинациях. Подчеркивание авторского времени и его отличий от времени повествовательного присуще сентиментализму. Это характерно для произведений Стерна и Филдинга.

 В некоторых случаях к этим двум «накладывающимся» друг на друга изображаемым длительностям может быть прибавлено также изображенное время читателя или слушателя. Дело в том, что автор всегда в известной мере рассчитывает – сколько времени отнимает у читателя или слушателя его произведение. Это истинный «размер» произведения.

 Изредка, однако, эта длительность не только фактична («естественна»), но и изображена. В этих случаях она всегда связана с образом читателя так же, как изображаемое авторское время связано с образом автора. Это изображенное читательское время также может быть длительным и коротким, последовательным и непоследовательным, быстрым и медленным, прерывистым и непрерывным. Оно по большей части изображается как будущее, но может быть настоящим и даже прошедшим.

 Чтобы быть лучше понятым, сошлюсь хотя бы на некоторые из рассказов «Записок охотника» Тургенева, где изображается читатель – спутник автора по охоте, его собеседник и друг. С этим читателем Тургенев знакомит своих героев, с ним он беседует и им дружески, на равных началах руководит. Этот воображаемый читатель также имеет свое время; читатель изображается в определенной Длительности.

 Время фактическое и время изображенное – существенные стороны художественного целого произведения.

 Варианты их бесконечно разнообразны. Они сочетаются с художественным замыслом произведения, находятся в состоянии непрерывной обусловленности их художественным целым произведения. Напомню хотя бы чеховский рассказ «Спать хочется». Здесь время повествования нарочито замедлено во всех его аспектах – фактическое и изображенное. Замедленность рассказа передает состояние полусна, в котором находится девочка, совершающая убийство мучающего ее ребенка, и именно эта замедленность больше всего способствует художественной оправданности ее преступления.

 Время автора меняется в зависимости от того, участвует автор в действии или не участвует. Авторское время может быть неподвижным, как бы сосредоточенным в одной точке, из которой он ведет свой рассказ, но может и двигаться самостоятельно, имея в произведении свою сюжетную линию. Время автора может то обгонять повествование, то отставать от повествования. Гоголь в «Старосветских помещиках» пишет: «Я недавно услышал об его (Афанасия Ивановича.– Д. Л.) смерти…» Следовательно, Гоголь изображает свое «авторское» время как бы обгоняемым временем, о котором он повествует: когда он начинает повествование, он еще не знает о том, умрет ли Афанасий Иванович. В рассказе Гоголя «Как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» время, о котором он пишет, также продолжается, пока пишет автор, и отчасти обгоняет его работу: автор в середине работы над рассказом едет на место своей истории и тут узнает об ее продолжении. Следовательно, автор может изобразить себя современником событий, может следовать за событиями «по пятам», события могут перегонять его (как в дневнике, в романе, в письмах и т. п.). Автор может изобразить себя участником событий, не знающим в начале повествования, чем они кончатся. Но автор может отделить себя от изображаемого времени действия его произведения большим промежутком времени, он может писать о них как бы по воспоминаниям – своим или чужим, по документам; события могут развертываться от него вдалеке; он может изобразить себя знающим их от начала и до конца и в самом начале своего повествования намекать или прямо указывать на их будущее завершение.

 Время в художественной литературе воспринимается благодаря связи событий – причинно-следственной или психологической, ассоциативной. Время в художественном произведении – это не только и не столько календарные отсчеты, сколько соотнесенность событий. В литературе есть свой «принцип относительности». События в сюжете предшествуют друг другу и следуют друг за другом, выстраиваются в сложный ряд, и благодаря этому читатель способен замечать время в художественном произведении, даже если о времени в нем ничего специально не говорится.

 Где нет событий, нет и времени: в описаниях статических явлений, например – в пейзаже или портрете и характеристике действующего лица, в философских размышлениях автора (от последних следует отличать философские размышления действующих лиц, их внутренние монологи, которые протекают во времени).

 Один из сложнейших вопросов изучения художественного времени – это вопрос о единстве временного потока в произведении с несколькими сюжетными линиями. Сознание единства временного потока, потока исторического времени, приходит в фольклоре и литературе не сразу.

 События разных сюжетов в фольклоре и на начальных этапах развития литературы могут совершаться каждое в своем ряду времени, независимо от другого. Когда сознание единства времени начинает преобладать, самые нарушения этого единства, различия во времени различных сюжетов начинают восприниматься как нечто сверхъестественное, чудесное.

 В итальянском сборнике, относящемся, по-видимому, к началу XIV в.– «Новеллино», или «Сто древних новелл»,– есть новелла «Фридрих второй и маги». Маги, совершая чудеса в присутствии императора, уводят рыцаря и заставляют его прожить целую жизнь, одержать различные победы, завоевать страну, жениться, народить детей и состариться за один только краткий миг, в течение которого император Фридрих не успел даже вымыть руки».

 С одной стороны, время произведения может быть «закрытым», замкнутым в себе, совершающимся только в пределах сюжета, не связанным с событиями, совершающимися вне пределов произведения, с временем историческим. С другой стороны, время произведения может быть «открытым», включенным в более широкий поток времени, развивающимся на фоне точно определенной исторической эпохи. «Открытое» время произведения, не исключающего четкой рамы, отграничивающей его от действительности, предполагает наличие других событий, совершающихся одновременно за пределами произведения, его сюжета.

 {1} Новеллы итальянского Возрождения, избранные и переведенные Муратовым. Ч. I. М„ 19[8]2. С. 40—41.

 Авторское отношение к изображаемому времени во всех его аспектах также может быть различным. Автор может «не поспевать» за быстро меняющимися событиями описывать их в погоне за ними, как бы «задыхаясь», или спокойно их созерцая. Так, например, в «Подростке» Достоевский пишет о прошлом, но с точки зрения очень близкого настоящего. Прошлое очень живо, оно нервно взвинчено, оно продолжает тревожить настоящее изображенного в романе его автора-подростка. Совсем иное у Пруста – там также поиски утраченного времени, но это не погоня за временем, а систематическое исследование прошлого, спокойное и методическое. Там также восстанавливаются все детали, но не для того, чтобы объяснить странное и тревожное настоящее автора, а потому, что все пережитое представляет особую ценность для автора в его скудном настоящем.

 Автор как монтажер в кинематографии: он может по своим художественным расчетам не только замедлять или ускорять время своего произведения, но и останавливать его на какие-то определенные промежутки, «выключать» его из произведения. Это по большей части нужно для того, чтобы дать обобщение: философские отступления в «Войне и мире» Толстого, описательные отступления в «Записках охотника» Тургенева. Действие остановлено, автор размышляет вместе с читателем. Это размышление уводит читателя в иной мир, откуда читатель глядит на события с высоты философских раздумий (в «Войне и мире» Толстого) или с высоты вечной природы (в «Записках охотника» Тургенева). События кажутся читателю в этих отступлениях мелкими, люди – пигмеями. Но вот действие продолжено, и люди и их дела снова приобретают нормальную величину, а время набирает свой нормальный бег.

 Сюжетное время может убыстряться и замедляться, особенно в романе: роман «дышит». Убыстрение действия может быть также использовано как своего рода подытоживание. Убыстрение действия в эпилоге романа—как в выдохе. Оно создает концовку. Гораздо реже начало романа с убыстренным, насыщенным событиями действием (как в романах Достоевского): это «вдох». Очень часто время действия в произведении равномерно замедляет или убыстряет свой темп (последнее – в «Матери» Горького).

 Сюжетное время может распадаться на ряд отдельных форм, присущих сознанию времени (для «Пиковой дамы» Пушкина это хорошо показано В. В. Виноградовым) [1 ]. Все произведение может иметь несколько форм времени, развивающихся в различных темпах, перебрасываться из одного течения времени в другое, вперед и назад (как в «Городах и годах» Федина).

 Изображение времени может быть иллюзионистическим (особенно в произведениях сентиментального направления) или вводить читателя в свой нереальный, условный круг. Оно зависит, как мы уже указывали выше, от художественного замысла автора, но оно может зависеть и от естественных, обычных для своей эпохи представлений о движении времени. Последнее особенно резко сказывается в памятниках античной и средневековых литератур. Здесь художественная воля автора как бы «накладывается» на неосознаваемый им материал представлений о времени, свойственных людям его эпохи. Так, например, в отличие от наших представлений о времени, располагающих будущее впереди нас, а прошлое – позади, средневековые русские представления о времени называли прошлые события «передними» и располагали время не эгоцентрически (относительно нас), а в едином, каждый раз своем ряду – от их начала до настоящего, «последнего» времени[2].

 {1} Виноградов В. В. Стиль «Пиковой дамы». Раздел 6: «Субъективные формы повествовательного времени и их сюжетное чередование». с.114—117.

 {2} Об отражении этих средневековых представлений о времени в «Слове о полку Игореве» см.: Лихачев Д. Из наблюдений над лексикой «Слова о полку Игоревен // Изв. АН СССР. ОЛЯ. Т. VIII, вып. 6. 1949. С. 551—554.

 Проблема изображения времени в словесном произведении не является проблемой грамматики. Глаголы могут быть употреблены в настоящем времени, но читатель будет ясно осознавать, что речь идет о прошлом. Глаголы могут быть употреблены и в прошедшем времени, и в будущем, но изображаемое время окажется настоящим. Грамматическое время и время словесного произведения могут существенно расходиться. Время действия и время авторское и читательское создаются совокупностью многих факторов: среди них – грамматическим временем только отчасти. Расхождение грамматики с художественным замыслом при этом, конечно, только внешнее: само по себе грамматическое время произведения входит часто в художественный замысел высшего ряда – в метахудожественную структуру произведения. Грамматика выступает как кусок смальты в общей мозаичной картине словесного произведения. Реальный цвет каждого куска этой смальты может быть совсем не тем, каким он кажется в картине в целом. Метахудожественность этой грамматики видна только специалисту.

 Чтобы быть понятым, приведу один-единственный пример – из «Записок охотника» Тургенева. Тургенев берет своего воображаемого читателя «за руку» и ведет с собой.

 Он описывает то, что происходит с ними в этой воображаемой прогулке. Весь смысл ее в том, что она происходит в «настоящее время» – в тот момент, когда читатель читает его рассказ. «Вот кладут ковер на телегу… Вот вы сел и… Вы едете… Вам холодно немножко, вы закрываете лицо воротником шинели; вам дремлете я… Но вот вы отъехали версты четыре…»[1] Здесь рассказ ведется в настоящем времени, хотя употреблены грамматические формы и настоящего, и прошедшего времени. Далее рассказ ведется и в прошедшем времени, и в настоящем, но все эти грамматические категории подчинены настоящему.

 «Но вот высобралисьв отъезжее поле, в степь. Верст десять пробирались вы по проселочным дорогам—вот, наконец, большая. Мимо бесконечных обозов, мимо постоялых двориков с шипящим самоваром под навесом, раскрытыми настежь воротами и колодезем, от одного села до другого, через необозримые поля, вдоль зеленых конопляников, долго, долго едете вы. Сороки перелетают с ракиты на ракиту; бабы, с длинными граблями в руках, бредут в поле; прохожий человек в поношенном нанковом кафтане, с котомкой за плечами, плетется усталым шагом… Глянешь с горы—какой вид!» [2]

 {1}Тургенев И. С. Собр. соч. Т. 1. М., 1954. С. 445. Там же. С.449—4[–]

 {2} Там же. С. 449—450.

 Таким образом, изображаемое в словесном произведении время во всех его аспектах не может быть сведено к грамматике. Кроме того, грамматика – не самый даже показательный фактор создания художественного времени. Функцию времени имеют все детали повествования. Течение времени, в частности, зависит от того, насколько тесно, «компактно» изображаются события. Нет времени вне событий (событий – в самом широком понимании этого слова). Большое количество событий, совершившихся за короткое время, создает впечатление быстрого бега времени. Напротив, малое количество создает впечатление замедленности. Останавливают время описания (описания природы, в частности); поэтому у писателя, стремившегося замедлять изображаемое время, у Тургенева, эта его черта органически связана с его склонностью к описаниям природы, а романисты, стремящиеся создавать быстрое течение времени, воздерживаются от статических описаний вообще (Достоевский). Во всех своих проявлениях время фактическое и время изображенное, сюжетное и авторское, читательское и исполнительское (в дальнейшем мы встретимся с ним в фольклоре) оказываются явлениями стиля художественного произведения.

 Каждое литературное направление развивает свое отношение ко времени, делает свои «открытия» в области изображения времени. Разные типы времени характерны для различных литературных направлений. Сентиментализм развивал изображение авторского времени, близко стоящего к сюжетному. Натурализм пытался иногда «останавливать» изображаемое время, создавать «дагерротипы» действительности в «физиологических очерках». «Открытое» время характерно для реализма XIX в.

 Свои особенности в изображении времени имеют отдельные жанры (одно настоящее время в лирике, другое – в очерке, в романе, характерны перерывы в сюжетном времени и т. д.).

 В тесном соприкосновении с проблемой изображения времени находится и проблема изображения вневременного и «вечного». Эта последняя проблема оказывается в литературе частью проблемы изображения времени вообще. Особенное значение проблема изображения вневременного имеет для средневековой литературы. Она занимает совершенно исключительное место в некоторых средневековых жанрах: например, в торжественных словах на те или иные праздники, в учительной литературе, в исторических сочинениях типа хронографов и т. п. Она диалектически противостоит натуралистическому изображению времени в летописи и некоторых других исторических сочинениях. В средневековой литературе вневременное является таким же элементом повествовательного творчества, как и время.

 Нельзя, однако, думать, что вневременное является исключительно принадлежностью средневековой литературы. Вневременное присутствует в любом обобщении произведения новой литературы. Тип человека – это обобщение нескольких людей, и поскольку тип обобщает нескольких людей, несколько явлений – он в каком-то отношении преодолевает время, становится не только над единичным случаем, но и над точно фиксированным временем. Вот почему жанры литературы, ставящие себе целью художественное обобщение нравов, людей, определенных общественных явлений, так редко фиксируют точное календарное вемя происходящего.

 Рассказ Бунина «Ловчий» начинается как будто бы с описания единичного случая. Однако в конце рассказа становится ясным, что Бунин описывает несколько однородных случаев: несколько посещений ловчего. Ясно, что описываемое поднято над временем, лишено точной хронологической прикрепленности.

 С чувством времени связано и чувство истории. У одних писателей это чувство истории сильнее, у других слабее Это сказывается не только в выборе исторических тем одними авторами и в отсутствии интереса к ним у других Даже в подходе к пейзажу, к быту может выражаться то большее, то меньшее чувство истории. Если мы сравним с этой точки зрения таких русских писателей, как Чехов и Бунин, то заметим, что у Чехова почти отсутствует интерес к истории, в то время как у Бунина этот интерес поглощает его целиком. Для Бунина были полны историческими воспоминаниями даже русские реки, дороги, степь. Чувство истории – основное не только в таких исторических произведениях, как «Остров сирен» или «Возвращаясь в Рим», но и в бытовом рассказе «Муравский шлях».