Текст книги "Поэтика древнерусской литературы"

Автор книги: Дмитрий Лихачев

сообщить о нарушении

Текущая страница: 14 (всего у книги 32 страниц)

 Необходимо вновь указать на то, что в определении основных признаков художественных методов древнерусской литературы следует идти от конкретного материала к обобщению, а не наоборот.

 Вопрос о художественных методах древней русской литературы достиг такой зрелости, что дальнейшая его разработка должна вестись на основе конкретных, частных исследований отдельных явлений художественного творчества. При этом надо исходить не из той небольшой «обоймы» древнерусских произведений, которая вошла в учебники и традиционно всеми рассматривается, а как можно шире охватить материал, все разнообразие жанров литературы Древней Руси.

 Что, в самом деле, можем мы сказать определенного о всей древнерусской литературе, когда такой основной и своеобразный вид памятников, как апокрифы, совершенно не изучается за последнее время, когда почти не изучается агиографическая литература, мало изучается литература переводная, когда многие исследователи не знают тех литератур, из которых сделаны переводы отдельных произведений, и, следовательно, не могут овладеть сравнительным материалом?

 В развитии искусства многое повторяется, многое выступает в разных формах в различные эпохи, но многое и неповторимо, своеобразно. Мы не должны для каждой эпохи изобретать свою терминологию, отказываться от поиска сходств и аналогий на всем протяжении развития литературы. Поэтому в искусствоведении и в литературоведении должна быть общая терминология, которую можно применять к различным эпохам, чтобы определять в них сходные явления.

 Удобно ли приписывать одному слову два значения? Удобно ли называть реализмом и литературное направление XIX—XX вв., и особый художественный метод в искусстве?

 В широком и узком значении одновременно мы употребляем много слов, в частности: «экспрессионизм», «символизм», даже «романтизм» и «классицизм». Мы можем говорить о классицизме романского искусства в противоположность романтизму готики, об экспрессионизме стиля конца XIV—XV вв., о символизме средневекового искусства и пр. Зачем отказываться от того, что уже вошло в терминологию, что облегчает характеристику явлений искусства? Мы можем говорить и о реализме как о направлении XIX—XX вв., и о реализме как о некоем общем явлении искусства.

 Термин «реалистичность» необходим, чтобы различить в древнерусской литературе один из способов изображения действительности, близкий к способу реализма, от других – абстрагирующих.

 В литературе разных эпох есть сходные эстетические черты. Это сходство обнаруживается в элементах, в структурном же целом отчетливо выступают эстетические различия литератур разных эпох. Одна из задач литературоведения– глубоко проникать во все эстетические системы прошлого и настоящего. Для этого необходимы терпение и эстетическая чуткость. Необходимо исходить не только из тех эстетических представлений, которые воспитаны в нас, великим реалистическим искусством нового времени, но искать эстетические ценности в том их виде, в каком они воспринимались современниками.

 Я не считаю, что всякое подлинное искусство непременно во все века должно быть одновременно и реалистичным. Признаки художественности и реалистичности для меня совпадают не во всех случаях. Поэтому для меня остается необходимость в терминах «реализм» (в широком смысле этого слова), «реалистичность», «элементы реалистичности», и я не могу их заменить термином «художественность», отождествлять реалистичность с художественностью вообще. Те исследователи, которые предлагают заменить термин «реалистичность» в широком смысле этого слова термином «художественность», очевидным образом отождествляют художественность и реалистичность.

 Элементы реалистичности в древнерусской литературе помогают глубже понять одну особенность реализма нового времени, на которой мы сейчас особо остановимся. В советской науке было немало определений того, что следует понимать под реализмом, но ни одно из них не может считаться удовлетворительным.

 По существу, то, что предлагалось за последние годы в качестве определения реализма, отрицало все другие виды искусства или сводило все лучшее в искусстве к реализму. Определение подменялось похвалой. Постоянно подчеркивалась, например, правдивость реалистического искусства, но разве все другие направления в искусстве лживы? Если бы это было так, то в них не было бы искусства. Возьму в качестве примера определение, даваемое И. Рыжкиным «краеугольному камню» «реалистической концепции» (пользуюсь его же выражениями). И. Рыжкин пишет, что суть реализма – это «художественное, объективно-правдивое воплощение взаимосвязи жизненного пути человека, характерных для него переживаний, мыслей, чувств, поступков, исторических условий общенародной жизни» [1]. Ясно, что определение это одновременно и слишком широко, так как может быть применено не только к одному реализму, и обедняет реализм, так как далеко не покрывает его содержания. Правдивость отражения действительности как основной признак реализма выдвигают, в частности, Г. Недошивин[2], В. Кеменов [3], И. Смольянинов [4] и др.

 {1} Рыжкин И. Стиль и реализм // Вопросы эстетики. Вып. I. М., 1958. С. 265.

 {2} Недошивин Г. Очерки теории искусства. М., 1953. С. 153.

 {3} Кеменов В. Об объективном характере законов реалистического искусства // Некоторые вопросы марксистско-ленинской эстетики. М., 1954. С. 43.

 {4}Смольянинов И. Социалистический реализм – творческий метод советского искусства. Л., 1954. С. 6.

 Задача исследователей реализма – определить, в чем отличие правдивости реализма от правдивости других направлений в искусстве. Это вопрос чрезвычайно сложный, и он может быть решен только путем ряда конкретных исследований. Прав Я. Эльсберг, когда утверждает: «Думается, что задача заключается сейчас и не в том, чтобы предложить какую-либо новую, более или менее подробно разработанную формулу, дающую «окончательное» определение реализма и претендующую на то, чтобы мгновенно снять все недоумения и вопросы. При настоящем состоянии изучения реализма такая формула неизбежно уподобится колодкам, в которые соответствующий художественный материал окажется более или менее насильственно и искусственно втиснутым. Перед нами же стоит задача теоретически заостренного изучения творчества величайших представителей реалистической литературы на различных этапах ее развития, во всей исторической и художественной конкретности и неповторимости этих художественных явлений» [1]. Вполне обоснованно выступил Г. П. Макогоненко против попытки подменить конкретно-исторические исследования природы реализма формальным определением понятия реализм: «Задача исторического исследования важной проблемы,– пишет Г. П. Макогоненко,– подменяется поисками подходящего определения, которые ведутся не на путях теории (нельзя реализму приписывать свойства нормативной поэтики), а на почве эмпиризма, когда произвольно отбираются или группируются в «совокупность» отдельные признаки, действительно присущие многим написанным в самые различные эпохи произведениям»[2].

 {1} Эльсберг Я. Спорные вопросы изучения реализма в связи с проблемой классического наследия // Проблемы реализма. (Материалы дискуссии о реализме в мировой литературе. 12—18 апреля 1957 г.). М, 1959. С. 29—31.

 {2} Макогоненко Г. Когда же сформировался русский реализм? // Вопросы литературы. 1965, № 2. С. 153.

 Конечно, всякому, закрывающему глаза на какое-либо живое явление, отсутствие определения может оказаться на руку – на руку до той поры, пока ему охота отворачиваться от этого живого явления. Я говорю об отворачивающихся и закрывающих глаза людях не случайно: я имею в виду тех противников реализма, которые в отношении его поступают именно так и упрямо твердят: «не вижу», «не понимаю» и «дайте определение». Ссылаясь, на многообразие форм реализма, они вообще отрицают существование реализма. Само собой разумеется, этот пустой скептицизм нельзя побороть скороспелыми определениями. Пока нет глубоких описаний и аналитических исследований реализма – определения его недостаточны.

 В. В. Виноградов в своей книге «О языке художественной литературы» (М., 1959) решает вопрос о реализме в стилях языка как лингвист. Само собой разумеется, что лингвистический подход к проблеме реализма чрезвычайно труден, ибо это подход со стороны, и даже не с самой главной стороны, но, может быть, именно поэтому он дает самые бесспорные результаты (крепости редко берутся фронтальной атакой). Постараюсь показать литературоведческое значение этого лингвистического подхода.

 Одно из многих отличий правдивости реалистического искусства от правдивости других искусств состоит в том, что реализм меняет средства изображения в зависимости от предмета изображения, изобретает все новые и новые средства выражения, борется с литературными канонами, стремится освободиться от них в изображении мира, человека, его поведения, психологии, связей с окружающим обществом [1] и т. д.

 {1} Связь человека с окружающим обществом изображалась в искусстве всегда, хотя и неточно. Почему-то, однако, некоторые теоретики приписывают реализму открытие связей человека с окружающей средой (см., например, приведенное выше определение И. Рыжкиным «краеугольного камня» реализма). Это, конечно, невнимание к конкретным фактам истории искусства.

 В. В. Виноградов показывает на конкретных примерах, как меняется стиль реалистических произведений в зависимости От того, что изображает писатель. Реализм стремится к изображению действительности максимально соответствующими этой действительности языковыми средствами. Как отмечает В. В. Виноградов, для реалистической системы характерно словесно-художественное отражение и воплощение «современной и прошлой жизни русского общества во всем разнообразии ее классовых, профессиональных и других социально-групповых разветвлений»[1].

 Для реализма типичен «принцип широкого использования социально-речевых стилей изображаемой общественной среды в качестве ее собственного речевого самоопределения, связанного с ее бытом, ее культурой и ее историей, и принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» как в формах диалога, так и в формах «чужой» или непрямой речи в структуре повествования»[2]. Как утверждает Г. А. Гуковский, «согласно принципу реалистического стиля, открытому Пушкиным в 1820-е годы, состав его поэтической речи подчиняется закону выражения не только говорящего субъекта (поэта), но и изображаемого объекта (темы)»[3]. Исследуя постепенное развитие реализма Пушкина, Г. А. Гуковский отмечает, что в «Евгении Онегине» «образуется сложная симфония стилевых пластов… Каждый герой, являясь носителем определенного типа культуры, определенного отношения к проблеме бытия страны и народа, внутри одной эпохи русской исторической жизни, вносит в стиль романа свою речевую струю. В романе есть в соответствии с этим несколько речевых пластов, причем они эволюционируют вместе с эволюцией героев и самого автора»[4].

 {1}Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 475.

 {2} Там же. С. 475—476.

 {3} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 175.

 {4} Там же. С. 176. Различные способы приближения средств изображения к изображаемому в творчестве Пушкина были подробно исследованы В. В. Виноградовым в книге «Стиль Пушкина» (М., 1941). Здесь показаны и разрушение Пушкиным предшествующих стилистических систем путем их пародирования, и воспроизведение устной речи героев во всем их характеристическом культурно-бытовом и социальном многообразии, и приближение стилистических приемов изображения к изображаемому, и т. д. Впоследствии этот основной принцип реалистического стиля – приближение средств изображения к изображаемому – лег в основу анализа реализма Пушкина в книге Г. А. Гуковского «Пушкин и проблемы реалистического стиля». В этой своей принципиальной основе интересная и содержательная книга Г. А. Гуковского следует ,за книгой В. В. Виноградова.

 Принцип воспроизведения социальных характеров с помощью их собственных «голосов» – существенная часть той неустанной борьбы со всеми канонами литературного изображения, которую последовательно ведет реализм. Забота о «свежести» изображения ни в одном из литературных течений не была так сильна, как именно в реализме, а вместе с этой заботой приходила и крайняя индивидуализация авторской манеры.

 Реализм, в отличие от всех остальных направлений, находится в состоянии непрерывной внутренней творческой борьбы со стремлением к выработке постоянных стилистических признаков во имя примата содержания. Вот почему так разнообразны индивидуальные стили писателей-реалистов. В. В. Виноградов указывает на различие стилей «таких представителей реализма в русской литературе, как Гоголь, Герцен, Тургенев, Чернышевский (в его беллетристических произведениях), Л. Толстой, СалтыковЩедрин и Гл. Успенский»[1]. «Наши великие писатели (речь идет о писателях-реалистах.—Д. Л.) не придерживались одной замкнутой системы реалистического изображения»,– пишет В. Виноградов [2]. Характерно и приводимое им заявление Тургенева в письме к Л. Толстому: «Системами дорожат только те, которым вся правда в руки не дается, которые хотят ее за хвост поймать; система – точно хвост правды – но правда как ящерица; оставит хвост в руке – а сама убежит; она знает, что у ней в скором времени другой вырастет» [3]. Такие же заявления мы можем встретить и у многих других реалистов. Не случайно оно и у советского поэта М. Исаковского. «Даже в пределах поэзии,– пишет М. Исаковский,– создаваемой одним и тем же человеком, нельзя пользоваться одним и тем же «секретом», открытым раз и навсегда. Такого «секрета» быть не может. В каждом отдельном произведении поэта – если, конечно, это произведение по-настоящему талантливо – заключен уже свой особый „секрет"» [4].

 {1} «Виноградов В; В. О языке художественной литературы.

 {2} Там же. С. 506.

 {3} Толстой и Тургенев. Переписка. М., 1928. С. 31 (ссылка В. В. Виноградова).

 {4} Исаковский М. О. О «секрете» поэзии // О писательском труде. Сборник статей, и выступлений советских писателей. М., 1953.

 В. Виноградов показывает на примере раннего творчества Достоевского, как писатель-реалист борется со стилистическими канонами, приноравливая стилистические средства выражения к изображаемому предмету. Он анализирует средства речевого самораскрытия Макара Девушкина: «Речь Девушкина строится из таких слов, фраз и их композиционных вариаций, в которых социально-экспрессивные оттенки или непосредственно ведут к образу «старого, неученого» титулярного советника, или не противоречат его структуре, ее не ломают. Основа речи Девушкина – разговорное городское «просторечие», в котором добрую половину составляет фразеология мелкого служило-чиновничьего сословия, играющая такую существенную роль в процессе образования и эволюции бытовой городской речи XIX века»[1]. Далее В. Виноградов вскрывает в каждом атоме речи Девушкина особенности его социального облика, его психологии, помогает понять стилистический синтез идеологических и речевых элементов в структуре реалистического произведения.

 {1} Виноградов В.В. О языке художественной литературы. С. 478—479.

 Одной из наиболее показательных форм приближения средств изображения к предмету изображения является приноровление образа автора или рассказчика и его речевой самохарактеристики к теме произведения. Если во всех прочих литературных направлениях образ автора был малоподвижен, стоял как бы над произведением, над его темой (наиболее частая позиция автора – позиция оратора, философа, судьи жизни, вдохновенного поэта и т. д.), то в реализме образ автора стремится быть как можно ближе к теме произведения, к действующим лицам произведения. Это заметно уже у Пушкина, но еще определеннее в творчестве Гоголя, Достоевского, Лескова и др. Иногда этот образ автора маскируется (как у Чернышевского), иногда раздваивается (как у Достоевского в «Бедных людях»). С одной стороны, образ Макара Девушкина, от лица которого ведется рассказ,– это образ бедного чиновника, в котором сливается действующее лицо и автор. Но, с другой стороны, автор в Макаре Девушкине отделяется от образа бедного чиновника: Достоевский наделяет Девушкина отнюдь не характерными для бедного чиновника идеями в духе В. Белинского и В. Майкова. Девушкин – «рассказчик» и «автор», и оба эти образа различны. Это раздвоение необходимо, чтобы лучше судить о предмете повествования.

 Писатель-реалист как бы примеривает разные точки зрения, выбирает ту, с которой «лучше видно», а чаще всего имеет две точки зрения, позволяющие ему видеть перспективу, придающие его повествованию необходимую «стереоскопичность» («два глаза»). «Ведь «рассказчик», поставленный на далекое речевое расстояние от автора,– пишет В. Виноградов,– объективируя себя, тем самым печать своей субъективности накладывает на речь персонажей, ее нивелируя. В силу этого образ рассказчика колеблется, иногда расширяясь до пределов «образа писателя», «автора». Соотношение между образом рассказчика и образом «автора» динамично даже в пределах одной сказовой композиции. Эта величина переменная. Динамика форм этого соотношения меняет непрестанно функции основных словесных сфер сказа, делает их колеблющимися, семантически многопланными. Лики рассказчика и автора покрывают (вернее, перекрывают) и сменяют один другого, вступая в разные отношения с образами персонажей» [1]. Описанное В. Виноградовым колеблющееся соотношение образа «рассказчика» с образом «автора» очень характерно для пронизанного динамизмом реализма. В других направлениях образ автора и менее подвижен, и менее связан с предметом изображения. В реализме же эта подвижность и функциональность – одна из чрезвычайно интересных форм динамического приспособления средств изображения к изображаемому.

 Итак, стиль реалистических произведений изменяется в зависимости от того, что изображает писатель. Даже в одном и том же произведении этот стиль меняется, и при этом не только в речах действующих лиц, впервые в реалистическом искусстве заговоривших так, как им положено говорить в действительности, но и в авторском изложении. Г. А. Гуковский отмечал «протеизм» Пушкина в «Медном всаднике». Он усматривал его в различном стиле отдельных его частей – шла ли речь о Евгении или о Петре, о Медном всаднике. В связи с этим Г. Гуковский замечал Даже: это «не речь одного человека, а общая русская речь» [2]. в реализме есть и такое сложное явление (оно будет важно для нас в дальнейшем), как возможность шествования в его стиле элементов стиля другого на правления. О том, что элементы стиля иного направления могут находиться внутри реалистического произведения, свидетельствует тот же «Медный всадник».

  {1} Виноградов. В.В. О языке художественной литературы.

  {2} Гуковсхий Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля.

 Как верно заметил Г. Гуковский на основании работы Л. Пумпянского о «Медном всаднике» [1], тема Петра овеяна в поэме «духом классицизма».

 Способность реализма к самоочищению от различных канонов, штампов, устоявшихся особенностей стиля поддерживается исключительной ролью в реализме лите,ратурной критики. Ни в одном литературном направлении критика не занимала такого видного положения, как в реализме. Во всяком ином литературном направлении канон в известной мере законен. В реализме канон – враг. Стихийно возникающие как результат косности творчества литературные штампы вынуждены маскироваться. Они проникают тайно. Только тайно правдивость стремится подменить собою правду. Обнаружение штампов равносильно их уничтожению. Одна из задач критики – задача борьбы с возникающими штампами, с начинающимся окостенением. Вот почему критика так важна для реализма.

 В. Виноградов приводит обильные примеры пародирования штампов у писателей-реалистов и особенно у Чехова и Горького. Эта борьба со штампами – не только характерная черта реализма в литературе, но и его жизненная необходимость. И эта борьба, конечно, касается не только языка и стиля, но и всякого рода штампов в сюжете, в чем легко убедиться особенно по известному рассказу Куприна «По заказу». В статье «О творческом методе и художественных стилях» В. Днепров пишет: «В дореалистических методах преобладал общий стиль, а в методах реалистических преобладает стиль индивидуальны и» [2]. Это положение верно, но его необходимо расширить. Борьба с системами литературных канонов, с «общим стилем» литературы идет даже внутри индивидуального творчества. Писатели-реалисты стремятся освободиться даже от своих собственных литературных канонов, стремятся разнообразить и изменять свой собственный стиль. Стиль Л. Толстого в «Анне Карениной» не тот, что в «Севастопольских рассказах», а в «Воскресении» не тот, что в «Анне Карениной». Стремление приблизиться к языку эпохи, к языку действующих лиц, индивидуальные черты в прямой речи героев и т. д.– это своего рода небольшие отказы от личного стиля автора, но они сопряжены с общим стремлением писателей-реалистов не повторять себя.

 {1} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. С. 407.

 {2} Звезда. 1958, № 2. С. 220. См. также: Днепров В. Проблемы реализма. Л., 1961. С. 277—280.

 Не буду останавливаться сейчас на этой теме. Резкое отличие реализма от всякого другого направления, опирающегося на каноны, бесспорно. Вот почему реализм в известном смысле «вечен», а все другие течения в какой-то мере преходящи. Бессмертны созданные в недрах нереалистических систем великие произведения, но не самые течения, которые в той же форме повториться не смогут. Реализм же вечно нов. Он нов потому, что находится в состоянии постоянных поисков приближенного к действительности выражения этой действительности. Поскольку действительность движется, движется и реализм. Меняются его формы, его виды. Реализм весь в динамике. Вот почему, когда некоторые современные искусствоведы и литературоведы утверждают, что реализм – искусство консервативное, устаревшее, они не правы. Реализм не может устареть по самой своей природе. Это постоянно самообновляющееся направление – направление, которое не может повторять своих стилистических приемов, формул, сюжетных построений и т. д. Могут устаревать (и при этом быстрее, чем в любом другом направлении) отдельные виды реализма, индивидуальные манеры, отдельные приемы и т. д., но сама диалектика реализма остается. Остается движение изображения к изображаемому. Писатели-реалисты вынуждены искать все время новые способы изображения, отказываться от собственных стилистических решений. Но сам по себе реализм именно поэтому и не устаревает.

 Ведущим жанром реализма является роман. Роман оказывает влияние и на другие жанры – на драму, в частности. М. Бахтину принадлежит очень интересная статья «Эпос и роман». Вот что он пишет о романе: роман «по природе не каноничен. Это – сама пластичность. Это – вечно ищущий, вечно исследующий себя самого и пересматривающий все свои сложившиеся формы жанр. Таким только и может быть жанр, строящийся в зоне непосредственного контакта со становящейся действительностью. Поэтому романизация других жанров не есть их подчинение чуждым жанровым канонам; напротив, это есть их освобождение от всего условного, омертвевшего, ходульного и нежизненного, что тормозит их собственное развитие, от всего того, что превращает их рядом с романом в какието стилизации отживших форм» [1].

 М. М. Бахтин, безусловно, прав, давая такую характеристику реалистическому роману, но он не прав, когда свойства реализма вообще распространяет на жанр романа как таковой. Вспомним окостенелые формы рыцарского романа или романа эллинистического. М. М. Бахтин с большими натяжками приписывает им то, что является особенностью реалистического романа; указываемые же им признаки последнего идут от реализма, а не от романа как такового. В концепции М. М. Бахтина, подчеркивающего неизменность изменяемости романа вообще, есть известная доля неисторичности.

 «Самоочищение» реализма от всякого рода инертной формы, от раз и навсегда избранных способов изображения, острая борьба живого и все обновляющегося содержания со склонной к застыванию формой составляет внутреннюю силу его развития. Очень часто это стремление реализма к поискам нового, к обновлению содержания и формы считается признаком всякого искусства: настолько оно кажется естественным и настолько мы к нему привыкаем. В. Шкловский в своей книге о Достоевском пишет: «Искусство, двигаясь, расширяет пределы жизни, которую оно может осмыслить – исследовать через противопоставления и перипетии»[2]. На самом деле это свойство «расширять пределы жизни» принадлежит преимущественно реализму.

 Все развивающееся вторжение в область «запрещенных» тем – характерная черта реалистического искусства. Во всех иных направлениях эта черта отсутствует. Искусство вторгается в новые области, но оно вторгается вопреки господствующему направлению. Вводя новые темы, искусство одновременно разрушает направление, стилистическую систему этого направления, создавая направление новое.

 {1} Бахтин М. Эпос и роман (о методологии исследования романа) // Вопросы литературы. 1970, № 1. С. 121.

 {2} Шкловский В. За и против. Заметки о Достоевском. М., 1957. С. 92—93.

 Самое существенное для наших дальнейших соображений заключается в том, что реализму свойствен в широкой степени индуктивный метод художественного познания действительности. Г. Гуковский пишет, что в реализме «искусству открылся анализ – уже не абстрактно-дедуктивный, как во времена классицизма, а привлекающий к рассмотрению обильный материал живой эмпирии, то есть лишенный индуктивных процессов мысли, включающий сумму наблюдений и даже эксперимент в целях проверки поведения героя в различных условиях»[1]. Не случайно поэтому в творчестве писателей-реалистов приобретают такое большое значение их личные наблюдения над действительностью, дневники, записные книжки с записями бытовых диалогов, реплик и т. д. Это то самое искусство, которое «чем далее, тем более становится научным», как о нем писал молодой Флобер. О научности реализма пишут Золя, Тэн, Сент-Бев и мн. др. Об искусстве как о способе познания пишет и Чернышевский. Эта научность реализма находится в строгом соответствии с отмеченным выше стремлением реализма максимально приближать средства выражения к предмету изображения. В эстетике реализма главное – это «соответствие действительности». Вот почему для эстетики реализма так важен провозглашенный Чернышевским принцип: действительность выше искусства.

 Реалистическое искусство стремится увидеть то, что еще не было увидено, описать то, что еще не было описано; проникнуть как можно глубже в действительность. В сочетании с неустанным творчеством новых средств изображения эта черта реализма, заключающаяся в постоянном поиске новых тем, новых сторон действительности, открывает перед ним возможность бесконечного разнообразия творчества и бесконечного развития.

 Литературоведы, привыкшие только к материалу нового времени, не могут себе представить, до какой степени необычной и богатой оказывается для специалиста по средневековой литературе эта своеобразная способность реализма к самосовершенствованию. Убеждение многих советских литературоведов в связи реализма с революционной идеологией не априорное, как предполагает В. В. Виноградов[2], а апостериорное, выведенное на основании опыта изучения классиков-реалистов, и это убеждение не могут поколебать отдельные видимые исключения.

 {1} Гуковский Г. А. Пушкин и проблемы реалистического стиля.

 {2} См.: Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 438—439.

 Действительно, революционная идеология, низвергающая авторитеты, сродни реалистическому стремлению к борьбе с канонами, к неустанному проникновению во все новые и новые области действительности. Роль реалистического искусства всегда была революционной, потому что реализм борется со всякою косностью, смело идет на сближение с действительностью, стремится к индуктивному познанию реальности. Художественная природа реализма находится в тесной связи с прогрессивностью мировоззрения писателей-реалистов. Правда, как известно, не все писателиреалисты были революционерами. Как связать, например, реализм Достоевского с его мировоззрением? Этот вопрос прямо задает В. Виноградов: «А реализм Достоевского или реализм Л. Толстого? Реализм Тургенева? Реализм Бунина? Они тоже выросли из революционного взгляда на мир?» [1] Я думаю, что вопрос этот вполне разрешим, если мы глубже изучим мировоззрение писателей-реалистов, в частности Достоевского. Мировоззрение писателя, конечно, не сводится к сумме идей, которые он где-либо прямо или косвенно высказывал. Есть идеи, тесно связанные с творчеством писателя, выражающиеся в нем, и есть идеи более или менее внешние для писателя. Не случайно и сам Достоевский говорил об идеях-чувствах, а не об идеях просто и предпочитал первые вторым. Но этот вопрос, как известно, очень сложный. Скажу только, что нельзя мировоззрение писателя рассматривать так же, как и мировоззрение философа. Нельзя вместе с тем мировоззрение писателя лишать его живой (и иногда очень ценной – особенно в условиях XIX в.) противоречивости. «За и против» – назвал свою книгу о Достоевском В. Шкловский.

 И вместе с тем абсолютно невозможно смешивать художественный метод реализма с политическими или философскими взглядами писателя. В этом отношении совершенно прав В. Виноградов, когда утверждает, что «реализм как художественный метод той или иной сферы искусства не может быть сведен к одним „воззрениям"»[2]. Память, вероятно, подскажет читателю и другие примеры сложностей, возникающих в связи с определением особенностей стиля реализма XIX—XX вв.

 {1} Виноградов В. В. О языке художественной литературы. С. 443.

 {2} Там же. С. 442.

 Может создаться впечатление, что реализм противопоставлен мною всем остальным течениям в искусстве и что вышеприведенный материал как будто бы подтверждает пресловутую теорию «реализма – антиреализма». Это не так. Мы видели выше, что реализму свойственна постоянная борьба с литературными канонами, что реалистическое искусство требует постоянного обновления (и именно поэтому естественна связь реалистического искусства с прогрессивной идеологией). Но было бы неправильно представлять себе, что литературные течения, основывающиеся на канонах, лишены творческого начала. Стремление « установлению канонов следует отличать от стремления к сохранению канонов. В нереалистических течениях литературы также идет борьба нового и старого, но там она по большей части сводится к борьбе новых канонов со старыми. Эти новые каноны, как правило, лучше «вмещают» действительность, чем старые. Кроме того, сама по себе система канонов может быть полезным фактором искусства, облегчающим художественное познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающей восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон – знак, канон – сигнал, вызывающий известные чувства и представления.