Текст книги "Про трех китов и про многое другое"
Автор книги: Дмитрий Кабалевский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 8 (всего у книги 15 страниц)
Ну, а теперь я расскажу вам еще об одном сочинении. Это сочинение не похоже ни на «Попутную песню» Глинки, ни на «Болтунью» Прокофьева. Не похоже уже одним тем, что, в отличие от этих двух сочинений, не связано со стихами, с поэтическим текстом. Это и не песня, и не опера, и не романс. Это симфоническое произведение великого французского композитора первой половины прошлого века – Гектора Берлиоза.
Несколько замечательных произведений Берлиоз посвятил революционным событиям своей родины. Он сочинял их для огромного количества исполнителей, рассчитывая, что звучать они будут в дни всенародных празднеств и торжеств на улицах и площадях. Знаменитый свой «Реквием», посвященный памяти жертв Великой французской революции, он написал для двух хоров, солистов и пяти оркестров. Несколько тысяч человек участвовало в исполнении обработанного им для хора и оркестра революционного французского гимна «Марсельеза». На первой странице «Марсельезы» вместо указания, для какого состава исполнителей это сочинение предназначено, Берлиоз сделал надпись: «Для всех, у кого есть голос, сердце и кровь в жилах».
Неудивительно, что именно Берлиозу, выдающемуся композитору-революционеру, в 1840 году было заказано сочинение музыки для торжественной церемонии перенесения останков жертв июльской революции 1830 года в специально сооруженный в Париже мавзолей.
Берлиоз принял заказ и позднее в увлекательнейшей книге, в которой описал всю свою жизнь, так рассказал об этой работе, о ее замысле: «Я хотел сначала напомнить о боях трех знаменитых дней в скорбном звучании марша, одновременно устрашающего и полного горести, исполняемого на всем пути траурного шествия. Затем, в момент опускания останков в монументальную гробницу, дать услышать нечто вроде надгробного слова, обращенного к великим мертвецам. И, наконец, запеть гимн славы – апофеоз после того, как будет укреплена могильная плита и перед глазами народа останется только высокая колонна, увенчанная фигурой Свободы, с распростертыми крыльями, устремленными к небу, словно души тех, кто умерли за нее, за эту свободу».
Осуществляя свой монументальный замысел, отвечавший величию поставленной перед ним задачи, Берлиоз написал большую трехчастную симфонию, назвав ее «Траурно-триумфальной симфонией». Вы, конечно, обратили внимание на то, как сам Берлиоз определил характер музыки этой симфонии: первая часть – траурный марш, третья часть – гимн, то есть торжественная песня, а средняя часть – надгробное слово, то есть музыка, призванная передать человеческую речь, звучание человеческого голоса.
Гениально решил Берлиоз эту труднейшую задачу. Низкий медный духовой инструмент – баритон (его заменяют иногда более суровым по характеру тромбоном) звучит так, словно мы слышим мужественную и скорбную надгробную речь. Здесь нет слов, но есть то, что роднит музыку и речь, что часто делает музыку совершенно понятной и без слов, – есть интонация. Музыка, которая звучит на баритоне в сопровождении оркестра, понятна каждому слушателю – она дышит благородством и полна несгибаемой воли, в ней есть и величие и сердечность, мы слышим в ней отзвуки победы и горечь утраты. Лишь изредка, словно давая оратору короткие передышки, чтобы перевести дыхание и собраться с новой мыслью, звучат мощные аккорды всего оркестра, напоминая о сомкнутых рядах войск, застывших в почетном карауле по обе стороны гробницы…
Вот видите, какую важную роль в музыке играет человеческая речь во всем богатстве ее различных интонаций и как по-разному в разных сочинениях роль эта проявляется.
А вы заметили, что в разговоре о связи музыки с человеческой речью у нас все время возникала еще одна очень интересная тема? Вспомните: рассказывая о «Попутной песне» Глинки, я говорил, как фортепьянное сопровождение в этой песне изображало стук колес быстро идущего поезда, а сейчас только что сказал, что аккорды оркестра в симфонии Берлиоза напоминают о сомкнутых рядах войск… А еще раньше говорил, что в траурном марше Шопена слышатся не то глухие удары погребального колокола, не то тяжелые шаги массы людей…
Так не настало ли время спросить…
МОЖЕТ ЛИ МУЗЫКА ЧТО-НИБУДЬ ИЗОБРАЖАТЬ?
Летняя гроза
Музыка – искусство звуков, и поэтому она может воспроизвести если и не все, то, во всяком случае, очень многие звуки и шумы, существующие в окружающей нас жизни, в природе. Кажется, никто еще никогда не пробовал составить каталог таких звуков и шумов, хоть раз воспроизведенных в музыке каким-либо композитором. Право же, интересный получился бы каталог.
В нем мы отыскали бы раскаты грома и пение птиц, завывание ветра и колокольные перезвоны, артиллерийские залпы и жужжание шмеля, шелест леса и лязг скрещивающихся мечен, грохот движущихся танков и журчание ручья, шаги человека и топот конницы, рокот бушующих волн и еле слышный писк новорожденных цыплят, крик петуха и монотонный стук вагонных колес, гудение самолетных винтов и постукивание колотушки ночного сторожа…
Хитроумно используя различные музыкальные инструменты, а иной раз изобретая и новые, композиторы научились так похоже воспроизводить в музыке все эти и многие другие «натуральные» звуки и шумы, что слушатель сразу же догадывается, о чем идет речь.
В самом деле, если, например, в сцене гуляния в Летнем саду в опере «Пиковая дама» мы даже не разберем слов о приближении грозы, которые поются хором, мы все равно совершенно ясно услышим в оркестре музыку, подобную тревожным раскатам грома.
Во время исполнения симфонической картины Римского-Корсакова «Шехеразада» нам не надо говорить: «Слушайте! Начинается буря на море!» – мы опять в звучании самого оркестра услышим все усиливающийся, нарастающий рокот могучих волн.
Если нам сыграют подряд две фортепьянные пьесы Мусоргского, не предупредив, какая из них называется «Балет невылупившихся птенцов», а какая «Быдло», а раньше этих пьес мы никогда не слышали, мы все равно их не спутаем. В одной услышим высокие (совсем без басов), суетливые, какие-то «колючие» звуки, необыкновенно остроумно передающие и хруст разламывающихся скорлупок, и попискивание желторотых птенцов. А в другой пьесе от первой и до последней ее ноты будут господствовать тяжелые, медленные шаги – человек так шагать не может, так только уставшие волы шагают. А рядом будет звучать заунывная песня – вот так пели раньше погонщики волов…
Но сколько бы таких, даже самых похожих на природу звучностей ни было в сочинении, они никогда не могут стать чем-то главным в музыке. Они всегда остаются лишь «дополнительной краской», способной уточнить замысел композитора, сделать его более понятным для слушателей, но не способной заменить ее «сердцевину», ее внутреннее содержание.
Главным в музыке всегда остается человек – его мысли, его чувства, его отношение к окружающему миру. Вот, например, что главное в той музыке, о которой я только что рассказал вам? В «Пиковой даме», конечно, не сама гроза, а тревога гуляющих и, что еще важнее, предчувствие бури в жизни Лизы и Германа – главных героев оперы. В «Шехеразаде» – не сама буря, а взволнованность царя Шахриара при рассказе Шехеразады о странствиях Синдбада-морехода. В «Балете невылупившихся птенцов» – улыбка человека, смотрящего на забавную сценку. В «Быдле» – сочувствие к погонщику, замученному долгими переходами по знойным степям Южной России…
Есть у Бетховена среди девяти его симфоний одна, в которой каждая из пяти частей имеет свое название. Это Шестая его симфония, которую Бетховен назвал «Пасторальной», то есть «деревенской». А отдельным частям он дал такие названия: «Пробуждение радостного чувства от прибытия в деревню», «Сцена у ручья», «Веселое собрание поселян», «Гроза» и «Благодарственная песнь пастухов после грозы». В музыке этой замечательной симфонии мы услышим и пение птиц – соловья, перепела и кукушки, и нежное журчание ручья, и раскаты бурной летней грозы… Но все это лишь подробности, уточняющие замысел композитора. А замысел Бетховена заключался вовсе не в том, чтобы просто воспроизвести в оркестре звуки природы, а в том, чтобы выразить музыкой свое восторженное восхищение красотой и богатством природы и передать это восхищение своим слушателям.
И даже если мы перед исполнением этой симфонии не прочитаем названий ее частей, это не помешает нам воспринять самое главное, что хотел передать своей музыкой Бетховен: мы все время будем ощущать радостное настроение, мы услышим простодушные, чистые, как сама природа, песенные и танцевальные мотивы, мы услышим и те звуки природы, которые даже самому неопытному слушателю сразу же совершенно точно подскажут: это – лесные птицы, это – ручей, а это – гроза. И по окончании симфонии каждый из нас ощутит в своей душе то чувство радостного восприятия природы, которое всем нам хорошо знакомо и которое владело Бетховеном при сочинении «Пасторальной симфонии». Силой своей музыки он заставил нас пережить это чувство даже в концертном зале, вдалеке от самой природы…
Гром революцииВ главе «Куда поведет нас песня?» я рассказывал вам об Одиннадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича, которую он назвал «1905 год». Весь характер музыки, в которую композитор включил революционные песни той поры, уже сам по себе помогает слушателю понять то, о чем эта музыка рассказывает. Но Шостаковичу этого было мало. В нескольких местах симфонии он прибегает к тем самым «изобразительным» приемам, о которых у нас только что шла речь, и при помощи этих приемов еще больше уточняет и раскрывает перед слушателями свой замысел.
Вторую, главную и самую важную часть симфонии Шостакович назвал «9 Января». Почти от полной тишины до устрашающего гула, набегающими друг на друга волнами разрастается звучность симфонического оркестра. И при этом все настойчивее, все требовательнее звучит главная мелодия этого эпизода, в которой мы узнаем черты старинных русских народных песен-причитаний. Вот почему не морские волны представляются здесь нашему воображению, а волны огромных людских толп, заполнявших в тот день Дворцовую площадь в Петербурге, чтобы рассказать «царю-батюшке» о своей горькой доле, чтобы просить его сжалиться над своим народом.
Но вот все стихло. Страшная, напряженнейшая пауза. Ждет народ царского выхода. И мы, слушатели симфонии, затаив дыхание ждем: что же дальше? Нам начинает казаться, что мы сами присутствуем при том трагическом событии, о котором сейчас рассказывает нам своей музыкой композитор. Что же дальше?..
А дальше вот что: где-то вдалеке звучит сигнал трубы и вслед за ним раздаются оглушительные выстрелы. Они сливаются в сплошной гул пальбы, и такая здесь возникает музыка, словно в кромешный ад все смешалось на площади, залитой кровью безвинного народа…
Вот этими двумя изобразительными штрихами – сигналом трубы и звуками ружейных залпов (их изображают главным образом разных размеров барабаны) – Шостакович до такой степени уточнил свой музыкальный рассказ, сделал его таким «зримым», что даже впервые в своей жизни попавший на симфонический концерт слушатель будет не только захвачен эмоциональной силой этой музыки, но и совершенно точно, шаг за шагом, поймет все ее содержание.
Но вы и здесь чувствуете, не правда ли, что главное в музыке этой части симфонии все же не сигнал трубы и не оружейные залпы, а люди. Люди, участвовавшие в событиях Кровавого воскресенья. Люди-страдальцы и люди-герои, люди, боровшиеся за свободу, и люди, в этой борьбе погибшие. И гром залпов звучит здесь не просто лишь как изображение сцены расстрела, а как разразившийся над всей царской Россией гром грядущей революции…
Сердце, душа и мысли народа – вот что составляет главное содержание симфонии Шостаковича, так же как чувства человека составляют главное содержание совершенно на нее не похожей по замыслу Шестой симфонии Бетховена.
«Полюшко-поле»Вы, конечно, все хорошо помните эту знаменитую песню – одну из лучших советских массовых песен. Но, вероятно, мало кто знает, что песня эта представляет собой один из эпизодов Четвертой симфонии композитора Льва Книппера, известной также под названием «Поэма о бойце-комсомольце». «Полюшко-поле» быстро завоевало широчайшую популярность. Песню сразу же полюбили и слушатели и исполнители, и она зазвучала не только с симфонической эстрады при исполнении всей симфонии, но и в виде отдельной, самостоятельной песни в исполнении лучших солистов и лучших хоров в самых различных концертах.
Вот об одном таком исполнении я и хочу сейчас вам рассказать.
Дирижер поднял руки. В зале воцарилась полнейшая тишина. И вот еле-еле слышно, словно из бесконечно далекой дали, стал доноситься звук цокающих конских копыт. Поначалу звук этот был таким тихим, что хотелось спросить себя: «Что это, мне кажется или звучит на самом деле?..» Звук чуть-чуть приблизился, и в хоре, также еле слышно, зазвучало: «Полюшко-поле (ды), полюшко, широко поле, едут (ы) по полю ребя-а-а-та, эх (да) молодые партизаны…» С каждой строчкой стихов, с каждым новым куплетом песня все приближалась и приближалась. Все громче звучали мужские голоса, все громче и четче раздавалось цоканье конских копыт… Казалось, что все силы уже исчерпаны, что сильнее песня звучать не может, а звучность все росла и росла.
Наконец на словах «Ну-ка (ды), хлопцы, приготовьтесь, эх (да) беляки сидят за лесом» звучание достигло своей вершины и постепенно начинало стихать. С каждым следующим куплетом песня словно уходила все дальше и дальше, пока не оставалось, как вначале, одно цоканье далеких копыт… Но вот исчезли и эти звуки… А в зале – невероятная тишина. Слушатели боятся утерять хоть один звук. А может быть, кто-то услышал даже те звуки, которых на самом деле уже и не было, – услышал их в своем воображении… Сколько секунд продолжалось это напряженное молчание зала, не знаю. А потом слушатели разразились неистовыми аплодисментами и криками: «Бис!» Песня была повторена…
Как вы думаете, можно ли здесь отделить самую песню, как бы хороша она ни была (а она действительно очень хороша!), от той «изобразительной» детали – звука цокающих копыт, – которая все время сопровождала звучание хора? Ну конечно же нельзя! Эта деталь, разумеется, несоизмерима с самой песней: песню-то все-таки можно петь и без «цоканья», а попробуйте «поцокать» без песни – глупее и не придумать! А вот добавленная к песне, эта деталь помогает создать полнейшую иллюзию, будто конный отряд с песней приблизился к нам издалека, пронесся мимо нас и исчез, оставив в нашей памяти романтический образ комсомольских героев и их прекрасной, задушевной песни…
Счастливый полетВ самом различном исполнении, на самых разных инструментах приходилось мне слышать «Полет шмеля» Римского-Корсакова. Прежде всего, конечно, слышал я его в оперном театре как один из эпизодов оперы «Сказка о царе Салтане» в том виде, как композитор сочинил его, то есть для оркестра и голоса. Слышал в симфонических концертах – уже без голоса, только в одном оркестре. Слышал на фортепьяно – в великолепном переложении Рахманинова. Слышал в ансамбле скрипачей и в исполнении скрипачей-солистов. Слышал в исполнении на кларнете, на флейте, на баяне, на трубе и даже на ксилофоне!..
Не так уж много музыкальных пьес можно назвать, которые пользовались бы такой же популярностью и у слушателей и у исполнителей, как этот удивительный «Шмель»! В чем же секрет такой популярности? Почему этой пьесой любят дирижировать и крупнейшие дирижеры, пытаются играть ее и ребята – любители-ксилофонисты?
Казалось бы, просто забавный пустячок. Ну, изобразил композитор жужжание шмеля, только и всего. Вроде будто и мелодии там никакой нет – одни гаммки то вверх, то вниз бегают, жужжат, действительно на жужжание шмеля похожие.
Но давайте-ка вспомним, в каком эпизоде оперы появляется этот знаменитый, с легкой руки Римского-Корсакова, шмель и что в музыке его полета композитор хотел выразить.
Когда царевич Гвидон после всех мытарств оказался со своей матушкой-царицей на необитаемом острове, одолела его тоска по родному батюшке-царю. И сжалилась тогда над ним прекрасная царевна-лебедь, обрызгала с ног до головы морской водой, превратила в шмеля и велела лететь вслед за кораблем с заморскими гостями, что держат свой путь мимо острова Буяна, в царство славного Салтана…
Полетел счастливый царевич-шмель на родную свою землю, а царевна-лебедь поет ему вслед:
Ты теперь, мой шмель, гуляй,
Судно в море догоняй,
Потихоньку опускайся,
В щель подальше забивайся,
Будь здоров, Гвидон, лети!
И зазвучало в музыке этого сказочного полета столько настоящей человеческой радости, столько счастливых надежд, столько молодой, свободной устремленности вперед, что остаться равнодушным слушателем тут уж просто невозможно.
Вот и получилось, что, изобразив в своей музыке шмеля, Римский-Корсаков выразил в ней увлекательнейшие человеческие чувства. И само стремительное движение этой музыки, даже если мы не знаем, в каком эпизоде оперы и по какому поводу она звучит, мы уже воспринимаем сквозь ее удивительную человечность. Вот в чем секрет знаменитого шмеля!
Всё в движенииВсе звуки и шумы, с которыми мы только что встретились, – журчание ручья, пение птиц, раскаты грома, сигнал трубы, ружейные залпы, цокот конских копыт, жужжание шмеля – мы можем без всяких сомнений поместить в тот самый каталог, о котором я говорил в начале этой главы.
Ну, а как быть с такими, например, названиями музыкальных пьес, как «Ночь», «Восход солнца», или такими, как «Баба-яга», «Упрямец»? Как их понимать? В какой каталог поместить? Ведь с такими названиями мы встречаемся очень часто. И композитор, называя так свое сочинение, очевидно, надеется, что мы услышим здесь именно то, что он хотел изобразить. Во всяком случае, он наверняка к этому стремился. А может ли музыка изобразить все это так, как кистью на холсте может изобразить художник или словами описать поэт и писатель?
С именем Бетховена у нас чаще всего связывается представление о музыке глубоких мыслей и больших чувств. Но вот Бетховен создал забавнейшее, полное блеска и бесподобного юмора сочинение для фортепьяно под удивительным названием – «Бешенство по поводу утерянного гроша». Что же это за сочинение?
Сперва музыка звучит весело, радостно и вместе с тем спокойно. Очевидно, человек – герой этой пьесы – радуется тому, что у него есть грош (если он может впасть в бешенство, потеряв грош, то почему бы не впасть ему в радость оттого, что грош этот он держит в своей руке?). А потом что-то нарушилось в ровном течении этой музыки: очевидно, тут-то грош и исчез куда-то…
И началось! Главная мелодия пьесы звучит то растерянно, то плаксиво, почти с рыданиями; то неистово, злобно, яростно… То наступают паузы, полные усталости и отчаяния, то вдруг снова взрывается бешеная энергия… И, когда кажется, что сил уже больше нет и придется примириться с потерей, два громогласных, радостных аккорда словно возвещают: «Грош нашелся!» Вот радость-то!
А теперь обратите внимание вот на что: все в этой блестящей, остроумной пьесе выражено опять через человека, через его мысли и чувства, через его поступки. И не одно какое-то состояние человека, не одно его чувство выражено здесь, а самые разные чувства, их чередование, непрерывное их развитие. И все поведение человека при этом постепенно изменяется.
Можно сказать, что в этой пьесе мы все время ощущаем движение. И внешнее движение человека (бегает, суетится, падает в изнеможении, вскакивает, снова бегает), и движение его души (то радость, то отчаяние, то ярость, то слезы).
Вот тут мы и подошли к самому главному. Именно изменение, движение, развитие музыка может отлично изобразить. В этом заключены ее лучшие возможности и ее сила. В этом и секрет ее неотразимого воздействия на слушателей, которых она словно захватывает, увлекает за собой потоком своего движения.
Помните – Глинка в своей «Попутной песне» отлично изобразил движение поезда. А разве мог бы он изобразить тот же поезд стоящим на месте? Убрать движение поезда из этой песни, то есть из ее фортепьянного сопровождения, конечно, можно, но одновременно исчезает и сам поезд…
В песне Льва Книппера «Полюшко-поле» очень хорошо было передано движение конного отряда. А как изобразить этот отряд стоящим на месте? И здесь нетрудно убрать движение, то есть цокот копыт, но тут же исчезнет и сам отряд…
В Одиннадцатой симфонии Дмитрия Шостаковича, во второй ее части, передающей драматические события 9 Января, ярко прозвучала труба, сыгравшая свой роковой сигнал, и жестокие оружейные залпы. Ну, а что получилось бы, если бы композитор задался целью изобразить в музыке молчащую трубу и нестреляющие ружья?..
А теперь сравним «Попутную песню» с песней «Полюшко-поле». И тут движение, и там движение. Но ведь любой из нас, даже впервые услышав эти сочинения, скажет, ни секунды не колеблясь: у Глинки движется поезд, у Книппера движутся кони. Значит, музыка оказалась в силах изобразить не только движение «вообще» (это-то в музыке нетрудно сделать!), но смогла заставить нас услышать и то, что движется: сперва поезд, а потом и коней. А раз мы их услышали, значит, они в музыке изображены!
Следовательно, когда композитор хочет (и, конечно, умеет), он может сделать так, что, услышав в музыке какое-то движение, мы понимаем, какое это движение, что движется или кто движется…
Но, конечно, лучше всего, сильнее всего музыка способна изобразить, а правильнее будет сказать – выразить движение человеческих чувств и мыслей, особенно движения души и сердца человека. Здесь с музыкой, пожалуй, не сравнится ни одно другое искусство…
Художник может изобразить человека радующегося и человека горько опечаленного. Но изобразить на одной и той же картине, как человек, сперва опечаленный, постепенно забывает о своем горе, как он успокаивается, как настроение его проясняется, становится все лучше и лучше и как им наконец обуревает восторженная радость, – этого ни один художник сделать не может, как бы талантлив он ни был, как бы велико ни было его мастерство! А вот композитор в одном и том же сочинении может воплотить самые, казалось бы, невероятные переходы – от слез к смеху, от гнева к радости, от полнейшего покоя к энергичной деятельности…
В живописи, кажется, все происходит совсем по-другому. Художник может нарисовать любой предмет, любого человека, может нарисовать абсолютно все, что в состоянии увидеть своими глазами, и даже то, что способен представить в своем воображении. Но на картине он может запечатлеть только одно мгновение, только один какой-нибудь момент. И никогда не изменится, не сдвинется с места то, что им на картине изображено. Это мгновение, этот момент останется на картине неизменным на века.
Но можно ли сказать, что все изображенное на картине (на хорошей, конечно, картине, написанной настоящим, хорошим художником) кажется нам неподвижным, омертвевшим в своей неподвижности?
Вот покажите любому человеку картину Репина «Бурлаки» и спросите, что здесь изображено, он ответит вам: «Идут бурлаки и тянут баржу». Покажите картину Грекова «Тачанка», и он ответит: «Тачанки несутся по степи». Покажите «Девятый вал» Айвазовского – он скажет: «Гигантская волна обрушивается на несчастных людей, потерпевших кораблекрушение»…
Видите, как любопытно получается – бурлаки и баржа на картине неподвижны, они не сдвинулись ни на волосок с того дня, когда Репин закончил свою картину, а мы все говорим: «Идут… тянут…»
Грековские тачанки стоят уже сорок лет в той самой точке бескрайней степи, где нарисовал их художник, а мы говорим: «Несутся…»
И девятый вал вот уже почти сто лет висит неподвижно над горсткой обреченных, а мы все продолжаем говорить: «Обрушивается…»
Это одно из многих удивительных чудес искусства: неподвижность мы воспринимаем как живое движение!..
Вот и получается, что нет повода для спора между музыкой и живописью. В таком споре не было бы ни побежденного, ни победителя…
