Текст книги "Про трех китов и про многое другое"

Автор книги: Дмитрий Кабалевский

Часть вторая
ПРО МНОГОЕ ДРУГОЕ

ЧЕЛОВЕК ПОЮЩИЙ И ЧЕЛОВЕК ГОВОРЯЩИЙ

Сперва я спрошу вас вот о чем: приходилось ли вам когда-нибудь слышать, как человек рассказывает о чем-то быстро-быстро, ни одной остановки, ни одного знака препинания между словами и даже фразами, все как будто на одной ноте, ни повышений, ни понижений, ни сильных слов, ни слабых, так что никак не поймешь, где слова главные, а где второстепенные, где веселое, где грустное, – все одинаково, все без разбора, все подряд…

Словом, как говорится, бубнит-бубнит, а понять ничего нельзя… Случалось вам слышать такую речь?

Вот попробуйте прочитайте вслух, и как можно быстрее, на одном дыхании, на одной высоте – без повышений и понижений звука, без единой остановки – такое, например:

только еще один раз сказал сверху женский голос который сейчас узнал князь Андрей да когда же ты спать будешь отвечал другой голос я не буду я не могу спать что ж мне делать ну последний раз два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу составлявшую конец чего-то ах какая прелесть ну теперь спать и конец ты спи а я не могу отвечал первый голос приблизившийся к окну она видимо совсем высунулась в окно потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье все затихло и окаменело как и луна и ее свет и тени князь Андрей тоже боялся пошевелиться чтобы не выдать своего невольного присутствия Соня Соня…

Я уверен, что даже если бы вам и удалось прочитать это на одном дыхании, не запнувшись и не рассмеявшись, то ни один из ваших слушателей, а вернее, что и вы сами, ровным счетом ничего не поняли бы и решили, что я нарочно какую-то чепуху сам придумал.

Так вот, это совсем не чепуха, а отрывок из «Войны и мира» Льва Толстого, из великой книги великого писателя, каждая строчка которой может служить образцом русского литературного языка.

Это строчки из сцены в Отрадном, когда князь Андрей Болконский приехал к Ростовым и слышит из окна своей комнаты голоса Наташи и Сони, доносящиеся со второго этажа.

А теперь вспомните, как написан этот отрывок Толстым. Посмотрите и опять прочитайте вслух:

«– Только еще один раз, – сказал сверху женский голос, который сейчас узнал князь Андрей.

– Да когда же ты спать будешь? – отвечал другой голос.

– Я не буду, я не могу спать, что ж мне делать! Ну, последний раз…

Два женские голоса запели какую-то музыкальную фразу, составлявшую конец чего-то.

– Ах, какая прелесть! Ну, теперь спать, и конец.

– Ты спи, а я не могу, – отвечал первый голос, приблизившийся к окну. Она, видимо, совсем высунулась в окно, потому что слышно было шуршанье ее платья и даже дыханье. Все затихло и окаменело, как и луна, и ее свет, и тени. Князь Андрей тоже боялся пошевелиться, чтобы не выдать своего невольного присутствия.

– Соня! Соня!..»

Что же произошло? Буквы остались те же, слова те же, а все стало совершенно другим. Что же изменилось?

Появились паузы между словами и фразами. Появились знаки препинания. Одни слова зазвучали сильнее, другие слабее, одни быстрее, другие медленнее. Одни звуки стали звучать выше, другие ниже. Появилось то, что мы и в музыке, и в обыкновенной человеческой речи называем интонацией. А с появлением интонации бессмысленный набор звуков, слов превратился в осмысленную, содержательную человеческую речь!

С понятием интонации вы все хорошо знакомы. С самых ранних детских лет вы отлично усвоили множество разных интонаций: вопросительную и утвердительную, требовательную и отрицающую, мечтательную и деловитую… Вы хорошо научились одно и то же слово делать добрым и сердитым, робким и решительным, вы научились одними и теми же словами, меняя лишь интонацию – высоту звука и окраску его, – «изображать» и огромного медведя, и малюсенькую птичку… Свои размышления вы передаете в речи медленной и спокойной, свои тревоги, взволнованные чувства – в речи быстрой, возбужденной… В каждой фразе вы стараетесь выделить слова самые важные, а слова второстепенные, вспомогательные, делаете едва заметными…

Может быть, когда-нибудь вы слышали историю о том, как осужденный на смертную казнь преступник подал королю прошение о помиловании и король сделал на прошении такую надпись: «Казнить не надо миловать!» Стали судьи ломать себе голову – что же король имел в виду, как следует читать его решение: «Казнить, не надо миловать!» или: «Казнить не надо, миловать!» Вот видите – от простой запятой, которую король забыл поставить, повисла на волоске жизнь человека. Вот что такое интонация!

Интонация и есть то, что роднит нашу речь с пением и вообще со всей музыкой. Интонация лежит в основе постоянного стремления речи и пения идти друг другу навстречу. А в том, что стремление такое существует на самом деле, вы можете убедиться без всякого труда.

Прислушайтесь к голосам хороших актеров в драматическом театре или в кино или даже к голосу хорошего оратора – вы услышите, как «музыкально» звучит их речь, как много в ней различных интонационных переходов, повышений и понижений, усилений и ослаблений, какие в ней выразительные паузы и акценты, как точно выделены главные, наиболее важные по смыслу слова. Кажется, вот-вот перейдет такая речь в мелодию…

Такой интонационно богатой с давних пор была подлинно народная речь. От говора к пению незаметно переходит хороший народный сказитель. В настоящие маленькие мелодии то и дело превращаются выкрики уличных продавцов, старьевщиков, мелких мастеров-ремесленников…

Прислушайтесь к человеческим голосам, звучащим вокруг вас, и вы услышите, что «музыкальная», интонационно богатая речь не просто красива – она выразительнее, убедительнее и понятнее речи «немузыкальной».

Великий русский режиссер, один из основателей прославленного Московского Художественного театра Владимир Иванович Немирович-Данченко любил повторять своим ученикам; «Если во фразе больше одного логического ударения – вся фраза сразу же становится непонятной…»

Прислушайтесь к себе, к своим товарищам – как звучит ваш голос, когда вы читаете что-нибудь вслух или рассказываете дома, в классе или, тем более, на каком-нибудь вечере. Все ли у вас интонационно убедительно, все ли выразительно, все ли понятно? Не получается ли иной раз так, как у того короля, который забыл запятую поставить? Или как у того незадачливого актера, который, играя роль Дмитрия Самозванца в «Борисе Годунове», вместо того чтобы в порыве гордости и самолюбия воскликнуть: «Довольно!.. Стыдно мне пред гордою полячкой унижаться!..» – возгласил: «Довольно стыдно мне пред гордою полячкой унижаться!..»

А теперь внимательно прислушайтесь к пению, хотя бы к тем песням, которые сами поете и которые звучат вокруг вас. Вы без труда заметите, что в хороших песнях повышение и понижение звуков мелодии происходит обычно на тех же словах, которые мы и при чтении повысили бы или понизили: что самый высокий и сильный звук мелодии – мы называем его «вершиной» или «кульминацией» мелодии – придется почти всегда на то слово, которое и при чтении мы бы выделили, сделали на нем то самое логическое ударение, о котором говорил Немирович-Данченко; что перерывы в мелодии, паузы приходятся в тех же самых местах, где мы сделали бы их и при чтении.

Так вы заметите, что мелодия хорошей песни, оставаясь при этом музыкой, как бы стремится интонационно приблизиться к обыкновенной человеческой речи. А вот если бы в этой мелодии все было не так, как при чтении тех же стихов, а все «наоборот», вы сразу же заметили бы это и сказали: «Какая неестественная, какая невыразительная и некрасивая мелодия!» И почувствовали бы, что мелодия эта, вместо того чтобы идти навстречу речи, уходит от нее…

Особенно большое стремление сблизить музыку с человеческой речью проявили еще в прошлом веке русские композиторы. Мусоргский, например, прямо говорил: «…моя музыка должна быть художественным воспроизведением человеческой речи во всех тончайших изгибах ее, то есть звуки человеческой речи как наружные проявления мысли и чувства должны, без утрировки и насилования, сделаться музыкой правдивой, точной, но художественной, высокохудожественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь…»

Если бы не было такого взаимного стремления речи к музыке и музыки к речи, если бы не было между ними той внутренней связи, которая существует не только потому, что истоки музыки, как и речи, одинаково коренятся в человеческом голосе, но и потому, что речь и музыка одинаково рождены мыслями и чувствами человека и служат для общения людей друг с другом, не могли бы появиться и жить те искусства, 'в которых речь и музыка сливаются в одно неразрывное целое: песня, романс, хор, кантата, оратория, опера.

И уж тем более не могли бы возникнуть произведения искусства, в которых человеческая речь и музыка существуют рядом, так сказать, на равных правах. А ведь такие произведения существуют – создавались они и в давние времена, создаются и в наши дни.

Может быть, кому-нибудь из вас уже довелось услышать в концерте, по радио или в записи на пластинку, например, «Пер Гюнт» – замечательное произведение, в котором драматическая пьеса норвежского писателя Ибсена сочетается с чудесной, поэтичнейшей музыкой Грига. При исполнении этого произведения чтецы выступают на равных правах с певцами. Симфонический оркестр сопровождает и тех и других, а нередко играет самостоятельную музыку, передающую то картины природы – «Утро», то сказочно-фантастические сцены – «В пещере горного короля», то драматические события – «Смерть Озе», то изящные танцевальные сцены – «Танец Анитры»…

Такое же сочетание чтения, пения и симфонической музыки мы знаем и в знаменитом «Эгмонте» Бетховена, где героическая музыка гениального композитора связана в одно целое с драматической поэзией его великого современника Гёте. В таком же роде написан и пользуется не меньшей любовью слушателей «Манфред», сочетающий романтическую пьесу английского драматурга и поэта Байрона с музыкой Шумана.

Такое же соединение речи с музыкой, чтения – с пением встретим мы и во многих произведениях современных композиторов. Вы сразу же обратите на это внимание, когда будете слушать ораторию Прокофьева на стихи Маршака «На страже мира» или «Патетическую ораторию» на стихи Маяковского Георгия Свиридова, тоже нашего современника, советского композитора. Да и симфоническая сказка Прокофьева «Петя и волк», о которой у нас уже шла речь, тоже ведь относится к такого рода сочинениям…

Есть, наконец, особый вид искусства, в котором чтение и пение, речь и музыка всегда и обязательно идут бок о бок. Это оперетта, искусство, находящееся в таких близких, можно сказать, родственных отношениях с оперой, что зачастую одна ита же труппа, в одном и том же театре ставит спектакли и оперные, и опереточные.

Веселое и жизнерадостное искусство оперетты как бы объединяет в себе два театра – оперный и драматический. И перед артистами оперетты встает очень сложная задача: так переходить от речи к пению и от пения к речи, чтобы переходы эти были совершенно незаметными, естественными. Вот уж кому приходится учиться «петь, как говорить», и «говорить, как петь»! Далеко не каждому артисту удается это!

Иногда разговорный текст, сменяя пение, появляется и в опере. В далекие времена это бывало очень часто и почти в каждой опере: говорились, а не пелись «речитативы» – связки между ариями и хорами, в которых обычно происходили всяческие объяснения между персонажами оперы, не вмешавшиеся в арии. Потом эти речитативы стали уже петь, но музыка их отличалась от музыки арий тем, что находилась, если можно так сказать, на полпути между речью и пением. Композиторы часто ставили в нотах около речитативов пометку: «Говорком».

Иногда, впрочем, музыка сближалась с человеческой речью не только в речитативах, но и в ариях, в отдельных сценах и даже в целых операх. Так возникала музыка, про которую мы обычно говорим, что она написана в «речитативном характере». В «речитативном характере» написаны такие, например, оперы, как «Каменный гость» Даргомыжского, «Женитьба» Мусоргского, «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова, «Любовь к трем апельсинам» Прокофьева…

Произносимый, а не поющийся текст встречается и в новых операх, и вовсе не обязательно так, как это делалось раньше, то есть в речитативах. Он появляется в самых различных местах, но, конечно, в каждом случае для этого есть какие-то свои особые причины.

Вот, например, в «Пиковой даме» Чайковский воспользовался этим приемом всего один раз, но сделал это в важнейшей сцене оперы, где происходит перелом в развитии всего ее сюжета. Напомню вам, что в центре оперы – трагическая любовь Германа и Лизы, бедного офицера и воспитанницы богатой старой графини. Любовь Германа безнадежна. Он, человек без звания, без денег, без положения в обществе, не может и мечтать о руке Лизы. Вся надежда на то, что ему удастся выведать у графини «тайну трех карт», которую она, как говорят, знает, а разбогатев, добиться согласия на брак с Лизой. Но старуха умерла от страха, увидев Германа ночью в своих покоях… Герман томится в мрачной казарме. В ушах назойливо звучат заупокойные напевы, видение графини в гробу мучает его воспаленное воображение… Герман в беспредельном отчаянии…

И вдруг – записка от Лизы! Всего несколько слов: «Я не верю, что ты хотел смерти графини… Я измучилась сознанием моей вины перед тобой! Успокой меня! Сегодня жду тебя на набережной, когда нас никто не может видеть там. Если до полуночи ты не придешь, я должна буду допустить страшную мысль, которую гоню от себя. Прости, прости, но я так страдаю!» Герман читает, а не поет эти слова. Оркестр безмолвствует. Только одинокий голос кларнета сопровождает печальной мелодией слова Лизы, произносимые Германом…

Записка от Лизы возвратила ему надежду на любовь. Но деньги! Деньги! Графиня унесла с собой в могилу тайну трех карт! Разум Германа с каждой минутой мутится все больше и больше… Что это?! Хлопнула дверь… В комнату врывается бешеный, воющий ветер… И вдруг в одно мгновение все стихает – перед глазами обезумевшего Германа стоит призрак графини…

«Я пришла к тебе против воли, но мне ведено исполнить твою просьбу. Спаси Лизу, женись на ней, и три карты, три карты, три карты выиграют сряду. Запомни! Тройка! Семерка! Туз!.. Тройка! Семерка! Туз!.. Тройка! Семерка! Туз!..»

Эти слова призрак графини поет только на одной, неизменно повторяющейся ноте. Я даже не знаю, пение ли это. Что-то среднее между пением и говором. А когда Герман вслед за призраком повторяет: «Тройка! Семерка! Туз!» – это уже и не говор, и не пение, а какой-то едва различимый шепот.

Так вторжением в оперу простой речи и почти полным приравнением речи к пению Чайковский с поразительным чутьем и мастерством выделил те важнейшие две точки в опере, после которых события с молниеносной быстротой приводят историю трагической любви к ее роковой развязке: Лиза, поняв, что Герман сошел с ума, в отчаянии бросается в Зимнюю канавку, Герман закалывается в игорном доме, так ничего и не выиграв на названных призраком трех картах…

Совсем по-другому вводил речь в свои оперы Сергей Прокофьев. Последняя из его семи опер написана по книге Бориса Полевого «Повесть о настоящем человеке» и носит то же название. Книгу вы все, конечно, хорошо знаете, вероятно, и оперу когда-нибудь услышите. Необыкновенно певучая опера – в ней много песен и русских, и самим Прокофьевым сочиненных, много мелодичнейших арий и хоров, песенностью дышат в ней даже все речитативы. А вот два действующих лица не поют ни одной ноты, только разговаривают! Удивительно, правда?

Нет! Ничего удивительного в этом нет! И вы сразу же со мной согласитесь, как только я скажу вам, что эти действующие лица – их имена Федя и Серёнька – колхозные ребятишки и что обоим им, вероятно, лет по десять, не больше. Изображать на сцене таких ребятишек взрослые артисты, разумеется, не могут, а маленькие артисты – учащиеся театральной школы – сыграть такие роли смогут, но уж с пением у них, конечно, ничего не получится. Если бы даже они и запели, как поют многие голосистые ребята в детских хорах, то все равно с большой оперной сцены, рядом с голосами настоящих оперных артистов, их детские голоса прозвучали бы и слишком слабо, и неестественно, и, может быть, даже смешно.

И вот сцена: Алексей Мересьев, советский летчик, сбитый немцами над вражеской территорией, полз несколько суток с перебитыми и отмороженными ногами полз к своим на четвереньках, по-звериному, от сосны к сосне вперед… от пенька к пенечку вперед… от сугроба к сугробу вперед… Полз, изнемогая от страданий, от голода и жажды… Полз, питаясь еловой корой и снегом… И дополз наконец до родной земли… Почувствовал в кустах какое-то движение.

«Друг или враг? Зверь? Человек?» – поет тихим, еле слышным голосом Алексей.

А в кустах шепот: «Человек? Не человек вовсе». Это Федя и Серёнька по-ребячьи проявляют сверхбдительность.

Услышал их голоса Алексей и не верит своему счастью: «По-русски, говорят по-русски. Именно по-русски!»

А в ответ снова из кустов голоса наших юных разведчиков:

«Эй! Ты кто? Дейч? Ферштеешь? Что ты тут делаешь?»

«А вы кто?» – поет Алексей, собрав последние остатки сил.

И опять голоса из засады: «Ты нам шарики не крути. Не обманешь. Я немца за пять верст по духу узнаю. Ты есть дейч?»

Какая удивительно живая сцена! Трогательная, волнующая и правдивая. И как тонко нашел Прокофьев единственную возможность воплотить ее в опере: смело сочетать пение с речью…

При жизни Глинки в России была построена первая железная дорога. Это было в 1837 году. Первый поезд прошел всего тридцать километров – от Петербурга до Царского Села (теперь мы сказали бы – от Ленинграда до Пушкина), но это же был первый поезд! И вызвало это событие весьма большой энтузиазм и волнение во всех кругах русского общества.

Не остался безучастным и великий русский композитор, всегда заинтересованно и чутко относившийся ко всему, что происходило в жизни его народа. На стихи поэта Кукольника создал Глинка «Попутную песню», ставшую вскоре одним из самых его известных произведений. Я уверен, что многие из вас хорошо знают эту песню – ее с увлечением поют и многие солисты, и многие хоры, в том числе детские.

Я напомню вам, как написана «Попутная песня», а вы постарайтесь представить себе, как она звучит. В песне отчетливо слышны две очень разные мелодии. Первая выражает чрезвычайную взволнованность людской толпы, «в ожиданье, в нетерпенье» обступившей рельсы, по которым должен пройти первый поезд, «чугунка», «чудо-машина». Музыка звучит здесь как скороговорка, удивительно точно передавая оживленную речь – именно речь, а не пение многоголосой толпы.

А вот вторая мелодия – широкая, как настоящая раздольная русская песня. В этой мелодии звучит вся ширь дивной русской природы, ее поля, луга и леса, звучит в ней и широкая, открытая душа русского народа.

С великолепным мастерством сопровождает Глинка эту мелодию-песню, точно так же как и первую мелодию-скороговорку, непрерывным, ни на секунду не прекращающимся фортепьянным аккомпанементом, в котором слышится четкое, быстрое движение – словно стук колес движущегося поезда…

«Попутная песня» Глинки – замечательный пример того, как в одном сочинении слились и песня, и человеческая речь, и даже изображение движущегося поезда.

А вот другая песня, и тоже, вероятно, многим из вас хорошо знакомая. Называется она «Болтунья». Сочинил ее Сергей Прокофьев на стихи тоже, конечно, хорошо всем вам известной поэтессы Агнии Барто. Отличнейшая песня, очень остроумная, удивительно смешная! Тонко нарисовала в своих стихах Агния Барто облик школьной болтуньи: болтает, болтает, болтает с утра до ночи, но признаться в этом не хочет. А может быть, просто и не замечает своей болтливости.

 
Это Вовка выдумал,
Что болтунья Лида, мол,
А болтать-то мне когда?
Мне болтать-то некогда.
 

И пошла, и пошла:

 
Драмкружок, кружок по фото,
Хоркружок, мне петь охота,
За кружок по рисованью
Тоже все голосовали,
А Марья Марковна сказала,
Когда я шла вчера из зала:
Драмкружок, кружок по фото —
Это слишком много что-то.
Выбирай себе, дружок,
Один какой-нибудь кружок…
 

и болтает, и болтает – никто и ничто остановить ее не может.

Смешные, остроумные стихи. А с музыкой Прокофьева они стали еще смешнее и еще остроумнее. Слова «Это Вовка выдумал…», повторяющиеся в песне несколько раз, всегда поются на мелодию неторопливую, похожую на песню, словно Лида и в самом деле вовсе не болтунья. А после этих слов сразу же, как вода из прорванной плотины, заливает нас такая музыкальная болтовня, что и не поймешь сразу – не то пение, не то в самом деле болтовня…

Так тонко воспроизвел Прокофьев в своей музыке речь болтуньи-трещотки, что без смеха ее просто немыслимо слушать… Вот как опять речь вторглась в музыку и объединилась с песней.