Текст книги "Про трех китов и про многое другое"
Автор книги: Дмитрий Кабалевский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 5 (всего у книги 15 страниц)
Вот попали мы с вами на оперный спектакль. Мы уже знаем, что опера выросла из песни, а не из танца. Но почему же на сцене все-таки танцуют? И танцуют на протяжении целого большого акта. Сперва полонез, потом краковяк, за ним вальс и, наконец, еще очень большую мазурку. Правда, во время полонеза и в конце мазурки пел хор, и, кроме хора, мы услышали еще небольшой диалог двух солистов, но все-таки танцы решительно преобладали здесь над пением. Что же это за опера? Все ваши сомнения и вопросы мне очень понятны, и все-таки это самая настоящая опера. Опера, с которой мы уже немножко знакомы: «Иван Сусанин» Глинки. И мы с вами попали на так называемый «польский акт» этой оперы, в котором Глинка очень чутко изобразил польскую шляхту той поры, чрезвычайно любившую пышные балы. Вот видите, для того чтобы обрисовать польских шляхтичей, Глинка целый бал в своей опере устроил!
Любовь Глинки к танцам, к танцевальной музыке сказалась и в другой его опере – «Руслан и Людмила». Здесь, правда, нет целого танцевального акта, как в «Иване Сусанине», но прелестные узоры танцевальных мелодий и бесконечное разнообразие танцевальных ритмов пронизывают насквозь две большие сцены этой оперы – «В замке Наины» и «В волшебных садах Черномора». По красоте и богатству своему эти танцы, пожалуй, не уступят красоте и богатству «польского акта», а, может быть, даже и превзойдут его…
Конечно, такое количество танцев, как в «Сусанине» и «Руслане», встречается в операх не часто. Но уж совсем редко можно встретить оперу вообще без танцев. Многие из оперных танцев так популярны, что иногда мы успеваем услышать их и полюбить еще до того, как услышали всю оперу целиком.
Вот, например, вальс из «Евгения Онегина» Чайковского многие из вас знают, а всей оперы на сцене, может быть, еще и не слышали. Так же, возможно, обстоит у вас дело и с «Половецкими плясками» из оперы Бородина «Князь Игорь». А может быть, и с очень популярной прелестнейшей полькой из оперы чешского композитора-классика Сметаны «Проданная невеста».
Но все же об опере разговор наш будет позже. Сейчас присмотримся и прислушаемся к самой танцевальной из всех танцевальных областей музыки – к балету.
Точно так же, как от соединения песни с театром постепенно возникла опера, так от соединения танца с театром постепенно вырос балет. В балетном спектакле танец и танцевальная музыка достигают самой высокой степени своего развития.
И трудно сказать, что мы любим в балетном искусстве больше: сами танцы или музыку, под которую они танцуются, – настолько они слиты в единое целое. Хорошая балетная музыка остается хорошей музыкой, даже если мы слушаем ее в концертном зале, или по радио, или в грамзаписи, не видя при этом самого балета, самих танцев и зачастую даже не представляя себе, какими они должны быть. А вот из одних лишь танцев, как бы хороши они ни были, без музыки никакого балета не получится. Да никто и не пытается этого делать. Без музыки, вне музыки танцы существовать просто не будут.
Вот заметьте: музыка бывает часто связана с поэзией, прозой, драмой, с театром. Но и поэзия, и проза, и драма, и театр существуют независимо от музыки как прекрасные и вполне самостоятельные искусства. Иногда музыка бывает связана и с живописью (об этом мы потом поговорим), но и живопись живет самостоятельной жизнью, не зависящей ни от музыки, ни от других искусств, с которыми, так же как и с музыкой, бывает часто очень тесно связана.
А вот танец, балет – это единственное искусство, которое без музыки существовать не может. И не надо думать, что это недостаток балетного искусства, его изъян. Вовсе нет! Это просто его свойство, которое даже обогащает его: танец от этого проникается музыкальностью, а музыка – танцевальностью. И это особое танцевально-музыкальное искусство, можно сказать, воздействует на нас с двойной силой.
Благодаря тому, что хорошая балетная музыка существует и вне балета, просто как музыка, нередко бывает, что наше знакомство, например, с гениальными балетами Чайковского начинается не в театре на представлении этих балетов, а в концертном зале, или у радиоприемника, или перед проигрывателем, когда мы слушаем отдельные танцы, такие, например, как знаменитый вальс из «Спящей красавицы», или «Танец пастушков» из «Щелкунчика», или танцы лебедей из «Лебединого озера».
А кто из вас не знает стремительного, темпераментного «Танца с саблями» Арама Хачатуряна, в музыке которого с таким блеском и мастерством нарисована картина курдской пляски с обнаженными мечами, так ярко раскрывается мужественный характер горцев! А если я спрошу вас: что это за танец? Откуда он? Самостоятельная ли это пьеса, или, может быть, отрывок из какого-нибудь крупного произведения? Кое-кто, должно быть, знает, что это один из танцев балета «Гаянэ», названного Хачатуряном так по имени молодой героини балета – юной армянской колхозницы.
Но, как бы хороши ни были отдельные танцы, из одних танцев балет не получится. Что же для этого еще нужно? ТАНЦЕВАЛЬНОСТЬ, такое свойство или характер музыки, которые вырастают из танца точно так же, как из песни вырастает ПЕСЕННОСТЬ. Да мы с этой танцевальностью уже встречались там, где речь шла о том, как танец перестает быть только танцем. Помните, как простые мазурки, вальсы и полонезы превращались у Шопена в изящные и содержательные музыкальные поэмы? А в «Вальсе-фантазии» Глинки вальс стал основой, на которой композитор выстроил глубокую музыкальную драму очень широких масштабов.
Вот почему мы нередко слышим музыку, в которой нет ни одной песни, но говорим: «Какая песенная музыка! Сколько в ней песенности!», и музыку, в которой нет ни одного танца, но говорим: «Какая танцевальная музыка! Сколько в ней танцевальности!»
Вот такая танцевальная музыка, помогающая артистам балета разыгрывать целые драматические сцены, разнообразные танцевальные пантомимы, сочетаясь с отдельными танцами, чередуясь с ними, и создает в руках опытных мастеров – композитора и балетмейстера – настоящее балетное представление.
Балеты, составленные только из отдельных танцев, очень мало что могут выразить. Зато развитая танцевальность помогает выразить в балете самые большие и серьезные темы: от шекспировской трагедии, как, скажем, в балете Прокофьева «Ромео и Джульетта», или в балете Мачавариани «Отелло», до темы революции, например в балете Асафьева «Пламя Парижа», или острейшей темы наших дней – борьбы африканских народов за свое освобождение – в балете Кара Караева «Тропою грома».
Ну, нам пора завершать и второе свое путешествие. Как видите, самая простая танцевальная музыка без особого труда привела нас, так же как и песня, в самые разные области музыки: от маленьких фортепьянных пьесок для малышей до оперы и балета.
И в любой из этих областей, как только мы услышим знакомые нам с детства танцевальные ритмы и мелодии, музыка становится сразу же близкой и понятной, такой же близкой и понятной, как и музыка, в которой мы слышим звучание песен, знакомых или даже вовсе не знакомых.
Теперь нам остается предпринять третье путешествие и посмотреть…
КУДА ЖЕ ПОВЕДЕТ НАС МАРШ?
Турецкий барабан и погребальный колокол
«Турецкий марш» – кто из вас не знает этого сочинения Моцарта, одного из самых прекрасных композиторов, когда-либо живших на земле! Удивительное сочинение! Пожалуй, только «Танец маленьких лебедей» Чайковского может соперничать с ним по своей популярности даже у маленьких слушателей.
Но не только малыши, а даже и многие взрослые ребята (думаю, что кое-кому из вас это тоже придется принять на свой счет) не смогут, вероятно, ответить мне на три вопроса. Первый: что это за марш? Откуда он? Самостоятельная ли это пьеса, или часть большого сочинения? В горой: каково настоящее название этой пьесы? И третий: почему она так называется?
Так вот, во-первых, этот «Турецкий марш» был сочинен Моцартом как финальная часть одной из его восемнадцати фортепьянных сонат. Во-вторых, Моцарт никогда не называл эту музыку «Турецким маршем». Она называется у него так: «Рондо в турецком духе». Почему же «рондо» и почему «в турецком духе»?
Название «марш» (неизвестно, кто и когда впервые произнес его в применении к моцартовской сонате) довольно точно отражает характер этой музыки – очень изящной, но упругой по мелодии, четкой по ритму. К тому же слово «марш» гораздо понятнее для огромной массы слушателей и любителей музыки, чем слово «рондо», которое, нисколько не определяя характера музыки, лишь указывает на то, что музыка эта написана в форме рондо, то есть в такой форме, где движение музыки постоянно приводит к повторению главной мелодии (рондо – это то же самое, что хоровод или круговой танец).
Ну, а почему же «в турецком духе»? А вот почему. Почти двести лет назад, когда Моцарт создавал эту музыку, в Западной Европе впервые услышали неизвестную дотоле европейским слушателям турецкую музыку. В музыке этой большую роль играли разные ударные инструменты, особенно большой барабан, изобретенный на Востоке, получивший широкое распространение в Турции и долгие годы называвшийся поэтому «турецким барабаном». Шумные удары этого барабана Моцарт очень остроумно и воспроизвел в своем «турецком рондо».
Вот видите, едва мы ступили на мостик, именуемый «маршем», как сразу же и без всяких затруднений очутились в интереснейшей области фортепьянной музыки, с которой уже познакомились, когда шли вперед за танцем. Но там это были отдельные пьесы – например, вальсы, мазурки, полонезы Шопена, – а теперь мы уже встретились с более сложной и богатой формой: формой сонаты, состоящей, так же как и симфония, чаще всего из нескольких – трех или четырех – частей (соната, в сущности, и есть симфония, только написанная не для оркестра, а для одного или двух инструментов, и обычно более скромная по масштабам).
Но прежде чем расстаться с этой формой, к которой привел нас «Турецкий марш» Моцарта, вспомним еще один несомненно всем вам отлично известный марш. Он будет уже совершенно другим по характеру, по настроению, по содержанию.
Постарайтесь вызвать в своей памяти торжественные и вместе с тем скорбные звуки, которые, даже если мы услышим их издалека, сразу же настораживают нас и говорят нам, что где-то проходит печальная траурная процессия. Будто тяжелые, замедленные шаги массы людей или глухие удары погребального колокола слышатся в этой невероятно знакомой и все же каждый раз заново волнующей нас музыке. Но так звучит только первая часть марша. Вслед за ней, как будто совсем из другого мира, возникает светлая, мажорная, бесконечно разворачивающаяся мелодия, – может быть, это светлый образ того, кого сейчас хоронят, а может быть, композитор просто хотел этой мелодией утешить тех, кто в безграничном горе идет за гробом… И опять тяжелые шаги, опять погребальный колокол…
Всем вам знаком этот знаменитый траурный марш. Но, может быть, не все знают, что сочинил его Шопен. И уж наверняка не все знают, что Шопен вовсе не предполагал, что марш этот будут играть на улицах и площадях духовые или симфонические оркестры. Ведь сочинил он этот марш как третью часть своей Второй сонаты для фортепьяно. А такие сочинения, как сонаты, предназначаются, как известно, для исполнения в не слишком больших, камерных концертных залах.
Как же случилось, что этот марш, продолжая жить той жизнью, для которой был Шопеном рожден, зажил одновременно и другой, несоизмеримо более широкой, можно сказать – общенародной жизнью? Как случилось, что он стал достоянием такого огромного числа людей, с каким невозможно даже сравнивать число посетителей камерных концертов?
Ответ на эти вопросы можно найти только в самой музыке этого удивительного марша. «Возникает чувство, что не смерть одного лишь героя оплакивается здесь, а пало все поколение…» – так сказал про эту музыку современник и друг Шопена, великий венгерский композитор и пианист Ференц Лист. А вот слова замечательного русского критика, глубокого знатока музыки и живописи Владимира Васильевича Стасова: «Знаменитый в целом мире «Похоронный марш» этой сонаты, совершенно единственный в своем роде, явно изображает шествие целого народа, убитого горем, при трагическом перезвоне колоколов…»
Конечно, не смерть одного человека и не горе нескольких лишь близких ему людей воплотил Шопен в своем гениальном марше. Всю великую трагедию родной своей Польши и всю скорбь своей души, измученной мыслями о страданиях родины, заставляет нас Шопен почувствовать и услышать в этой музыке.
Вот почему звуки шопеновского марша способны захватить в едином чувстве мужественной, гражданской скорби столько людей, сколько бы их ни оказалось в ту минуту, когда звуки эти величаво возникают в неподвижности гробовой тишины.
Впервые траурный марш Шопена вышел из стен концертного зала и прозвучал на печальной церемонии похорон 30 октября 1849 года в Париже. Хоронили того, кто силой своего гения и глубиной своих патриотических чувств создал это бессмертное произведение… Хоронили великого польского музыканта – Фредерика Шопена…
Опять в музыкальном театреВы, конечно, заметили, что уже несколько раз, обещая поговорить об опере попозже, я не удерживался и все-таки хоть ненадолго, а заходил с вами то на оперный, то на балетный спектакль. Но, право же, удержаться от этого было просто невозможно. В оперно-балетный театр приводила нас песня, приводил нас туда и танец. А теперь вот марш настойчиво зовет нас заглянуть хоть на один оперный спектакль, ну хоть на самое начало этого спектакля.
И вот мы с вами вошли в зал. Так спешили, что даже не успели посмотреть на афишу: какой же спектакль идет сегодня? Едва заняли свои места, как свет в зале погас, а огромный занавес, наоборот, оказался вдруг освещенным. Как тревожное, до крайности взволнованное пламя, заиграли на нем лучи театральных прожекторов. Дирижер поднял палочку… Ну конечно же, нам не нужно было заглядывать в афишу. С первого же аккорда мы узнаем эту музыку. Тот, кто слышал ее хоть раз в жизни, не забудет уже никогда. Это ослепительно яркий марш, быстрый и огненный, полный красочных переливов, увлекательнейших мелодий. Сколько жизненной энергии, сколько буйного темперамента в этом удивительном марше! Едва он успел отзвучать, на смену ему приходит новый, более размеренный и певучий, но еще более острый по маршевому своему ритму. Какие все знакомые мелодии!..
Может быть, некоторые из вас уже догадались, какой же оперный спектакль начинается такой увертюрой? Конечно «Кармен», гениальная опера французского композитора Жоржа Бизе. Та самая опера, которая была поставлена на сцене парижского театра за три месяца до смерти тридцатисемилетнего композитора и уже через несколько лет стала одной из любимейших и популярнейших опер во всем мире. Да, это та самая «Кармен», познакомившись с которой, Петр Ильич Чайковский воспламенился «любовью и удивлением к этой чудесной опере».
Вот видите, на какой интересный спектакль привел нас марш. На протяжении всей оперы мы не расстанемся с маршевыми ритмами и мелодиями. Мы услышим и тревожно-затаенный «Марш контрабандистов», и очаровательно подвижный, веселый хор-марш мальчиков, подражающих взрослым солдатам на церемонии смены караула… Не расстанемся и с теми маршами, которые прозвучали в увертюре. Первый из них, бравурный и жизнерадостный, мы услышим в финале оперы, где он будет сопровождать невидимое нами, но ясно ощутимое, как будто в самом деле происходящее за сценой традиционное испанское зрелище – корриду, бой быков. А второй из них, звучащий гордо и самоуверенно, превратится в знаменитую арию тореадора Эскамильо – любимца публики, избалованного победами и успехом.
Вот видите, каким могучим оказался наш третий кит – на нем покоится целая большая увертюра, да и не только увертюра к знаменитой опере. Впрочем, кроме двух маршей, есть в этой увертюре, в самом ее конце, и еще нечто очень важное. Но об этом чуть позже, когда мы более обстоятельно подойдем к разговору об опере.
А куда теперь?Отправившись в путешествие вслед за маршем, мы уже побывали с вами в концертном зале, где исполнялись фортепьянные сонаты Моцарта и Шопена, прислушались к звучанию траурного марша в исполнении духового оркестра на улице, зашли и на оперный спектакль. А куда теперь? Вот это уж вы решайте сами.
Куда хотите, туда и пойдем. И я ручаюсь, что в какую бы сторону царства музыки мы ни пошли, всюду мы услышим новые марши, не похожие один на другой.
А марши в самом деле, точно так же как и песни и танцы, бывают очень различны по характеру, по форме, по содержащимся в них мыслям и чувствам. Вот мы с вами только что говорили о нескольких маршах. Посмотрите, какие все они были разные: изящный, не без юмора «Турецкий марш» Моцарта, величественный траурный марш Шопена, жизнерадостные марши Бизе. Мы никогда не спутаем эти марши – так различны они не только по мелодиям своим, но и по всему своему характеру.
Даже самые обычные, простые марши, которые мы часто слышим в повседневной жизни – на улицах, площадях, стадионах, и то очень отличаются друг от друга, хотя все они подчинены определенным правилам, без соблюдений которых марш перестает быть маршем. Правила эти очень просты: марш всегда пишется на счет «два» или «четыре», чтобы под него удобно было маршировать: «раз-два», «левой-правой»; марш всегда поэтому должен состоять из мелодий, число тактов в которых равно четырем-восьми-шестнадцати. Идущие под музыку марша, который был бы написан, например, на три счета и мелодии которого состояли бы то из пяти, то из девяти, а то из четырех тактов, обязательно будут «сбиваться с ноги», и такая музыка не только не облегчит тяжелого похода, но сделает его еще более тяжелым, не только не поднимет настроения марширующих, но, напротив, решительно испортит его.
Тут, впрочем, я должен сделать одну оговорку. Мы знаем несколько удивительных исключений из этого правила. Вот, например, потрясающая по силе и мужественности, по скульптурной выпуклости своей мелодии, по глубине выраженного в ней патриотического чувства знаменитая, написанная в начале Великой Отечественной войны песня композитора А. В. Александрова на слова поэта В. И. Лебедева-Кумача «Священная война». Звучит эта песня совсем как марш. Шагали под нее и солдаты, и партизаны, и рабочие отряды. А написана-то она и не «на два», и не «на четыре», а «на три»! Но такова уж сила маршевого характера этой песни, что даже в таком «трехдольном» движении она все равно кажется маршем!
Марши отличаются друг от друга не только по характеру музыки, но и по своему назначению. Есть марши строевые-походные, движение которых рассчитано точно на скорость человеческого шага.
Есть марши кавалерийские – движение их довольно быстрое, рассчитанное на кавалерийскую рысь. Есть марши торжественные, под которые не обязательно маршировать, – во время их исполнения могут происходить различные торжественные церемонии.
Бывают марши «встречные», марши похоронные, марши спортивные.
Отличаются марши также и тем, для кого они написаны. Я уверен, что вы, услышав даже не знакомые вам ранее марши, сразу определите, какой из них предназначен для октябрят, какой для пионеров, какой для молодежи, какой из маршей спортивный, какой – военный.
Но еще больше отличаются друг от друга марши, которые написаны для исполнения в концертах, марши, которые звучат в симфониях и ораториях, в операх и балетах. Эти марши иногда так же сильно отличаются от простых бытовых маршей, как отличаются концертные, оперные или балетные танцы от тех простых танцев, под музыку которых танцуют на балах и танцевальных вечерах.
Здесь уже каждый марш – это совсем свой характер, свое лицо, свои отличительные черты. И вот с такими маршами вы действительно наверняка встретитесь в любой области музыки, в какую ни вздумаете пойти.
Я приведу вам лишь несколько самых известных примеров. Сперва из области симфонии. «Так судьба стучится в дверь», – сказал будто бы Бетховен о мелодии, состоящей всего из четырех звуков, с которой начинается его знаменитая Пятая симфония.
Картины напряженнейшей борьбы человека за свое счастье рисуются в нашем воображении, когда мы слушаем первые три части этой симфонии. И вот наступает финал. Великолепным победным маршем, утверждающим силу, красоту и благородство человека, звучит эта заключительная часть одного из самых лучших творений великого композитора.
А когда вам доведется слушать «лебединую песню» Чайковского, его Шестую («Патетическую») симфонию – она была впервые исполнена под управлением самого композитора за девять дней до его смерти, – прислушайтесь к ослепительному, словно напоенному солнечным светом маршу, венчающему третью часть этой потрясающей симфонии…
Захотите услышать марши в маленьких пьесах для начинающих музыкантов – и здесь вы найдете их сколько угодно у многих композиторов: у Баха и Шумана, Грига и Чайковского, Прокофьева и Шостаковича…
Захотите послушать, как марши звучат в исполнении певцов – солистов или даже целых хоров, – и тут вам долго искать не придется…
И уж конечно, с маршем вы обязательно встретитесь на любом спектакле в музыкальном театре, в любой опере, в любом балете, в любой оперетте…
Словом, с маршами и маршеобразной музыкой вы будете встречаться в своей жизни не реже, чем с музыкой песенной и танцевальной.
И точно так же, как из песни вырастает ПЕСЕННОСТЬ, из танца – ТАНЦЕВАЛЬНОСТЬ, из марша вырастает еще одно качество музыки – МАРШЕВОСТЬ. И точно так же, как мы с вами иногда говорим: «Какая песенная музыка!», хотя в этой музыке не было ни одной песни, или восклицаем: «Какая танцевальная музыка!», несмотря на то что в музыке этой не прозвучало ни одного танца, встречаемся мы и с музыкой, в которой не было никаких маршей, но мы говорим: «Какая маршевая музыка!»
Песенность, танцевальность и маршевость – это важнейшие качества музыки, которые в большей или меньшей степени дают о себе знать почти в любом музыкальном произведении. И чем больше произведение, чем богаче его жизненное содержание, чем шире развита его форма, тем полнее и разнообразнее проявляют себя эти качества.
Ну, а теперь опять сделаем небольшую передышку, а потом посмотрим, что получается, когда наши…
