Текст книги "Про трех китов и про многое другое"

Автор книги: Дмитрий Кабалевский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 15 страниц)

Цветные звуки

Можно ли извлечь из баяна, из фортепьяно или даже из целого оркестра «красный аккорд»? Или «зеленую мелодию»? Или «черный ритм»? Пожалуй, нам это никогда не удастся, сколько бы мы ни старались, сколько бы ни трудились. И действительно, никто еще никогда не видел звуков, выкрашенных каким-нибудь цветом.

А вот представьте себе, один из наших современников, английский композитор Артур Блисс сочинил «Цветовую симфонию», назвав первую часть этой симфонии «Пурпурной», вторую – «Красной», третью – «Голубой», четвертую – «Зеленой».

Как видите, нельзя просто посмеяться над странным сочетанием слов «красный аккорд» или «зеленая мелодия» и даже не попытаться разобраться в этом интересном вопросе. А интересен он уже одним тем, что занимал внимание не каких-то чудаков-фантазеров, а даже таких великих музыкантов, как Вагнер, как Римский-Корсаков, как Скрябин.

Этим трем композиторам – об этом они сами рассказывали – звучащая музыка часто представлялась совершенно определенно окрашенной в тот или иной цвет.

Скрябин даже попытался осуществить свою мечту о слиянии музыки с цветом в одном из последних своих произведений – в симфонической поэме, которой он дал два названия: «Прометей» и «Поэма огня». В этом сочинении Скрябин хотел своей музыкой передать содержание известного мифа Древней Греции о том, как легендарный герой по имени Прометей похитил у богов священный огонь знания и счастья, подарил его людям, и боги казнили его за это страшной казнью: на вечные времена был он прикован к скале, и огромный орел прилетал сюда каждый день, садился на грудь Прометея, терзал ее стальными когтями и рвал острым клювом его печень. Только Геракл – сильнейший из легендарных героев – освободил Прометея от его нечеловеческих страданий…

Музыка Скрябина на протяжении всей поэмы разрастается, как огонь: от неясного мерцания до нестерпимо яркого пламени. Помогая дирижеру и всем исполнителям выполнить свой замысел, Скрябин на первой странице поэмы сделал пометку: «Туманно», а на последней – «С ослепительным блеском». И музыку он создал действительно пламенную, увлекающую слушателей своим непрерывным разрастанием.

А вот соединить ее со светом Скрябину не удалось. Не было такой световой аппаратуры, которая могла бы, как об этом мечтал композитор, заливать концертный зал то одним, то другим цветом. К тому же Скрябин не учел того, что, сливаясь друг с другом, разные цвета образуют совсем новые краски, вовсе не те, которые он имел в виду.

Спустя полвека после его смерти, в наши дни, инженеры и музыканты попытались довести замысел Скрябина до конца, но и сейчас это не привело к удаче. И вопрос тут не только в технике, в световой аппаратуре. Ведь если самому Скрябину те или иные звучности в его музыке представлялись окрашенными в какие-то определенные цвета, то большинству слушателей такие связи музыки с цветом не только не приходили в голову, но даже просто мешали слушать сильную, выразительную, прекрасную и без всяких «световых эффектов» музыку «Прометея».

Не будем гадать, к чему приведут многочисленные опыты, которыми сегодня и у нас, и в других странах мира занимаются инженеры и музыканты, пытающиеся соединить музыку с цветом. Но все же заметим, что музыка сама по себе для своего восприятия слушателями вовсе не нуждается в каком-либо световом сопровождении, точно так же как живопись для своего восприятия зрителями вовсе не нуждается в музыкальном сопровождении.

Музыку надо слушать, живопись надо смотреть.

Но есть обстоятельства, при которых музыка и живопись обязательно должны существовать и на самом деле существуют вместе.

Прежде всего, это музыкальный театр, то есть такой театр, где ставят оперы и балеты. Вот уж где приходится заботиться о том, чтобы хорошо было согласовано между собой все, что сидящие в зале люди увидят и услышат во время спектакля!

Такая согласованность должна, впрочем, начаться еще до того, как поднимется театральный занавес, отделяющий сцену от зрительного зала.

Представьте себе, что вы сидите в оперном театре. Погас свет в зале, и оркестр заиграл бодрую, жизнерадостную музыку марша, с которого начинается блестящая увертюра к опере «Кармен».

Как вы думаете, безразлично ли для этой музыки, вернее, для того, как мы ее услышим и воспримем, какого цвета будет висящий перед нашими глазами занавес и то, каким светом он будет освещен в это время?

Все вы, конечно, окажете, что не безразлично, и будете глубоко правы. Но, прежде чем я спрошу вас: «Какие вы хотели бы увидеть здесь цвета?» – я хочу напомнить, что не только из жизнерадостных маршей состоит увертюра к этой опере и тем более вся опера. Уже в конце увертюры появится короткий зловещий мотив, который прозвучит как предупреждение, смысл которого будет раскрываться постепенно. Только в самом финале оперы, когда трагически погибнет главная героиня оперы – Кармен, – станет до конца ясно, о чем предупреждал этот зловещий мотив.

Вот теперь попробуйте сказать, какие краски на занавесе могут помочь музыке увертюры настроить нас так, чтобы мы верно восприняли всю музыку оперы с первых же ее звуков.

По огромному количеству опытов, которые я проводил во время своих бесед и лекций о музыке, я почти уверен, что подавляющее большинство из вас обязательно назовет один из трех, а вернее, два или все три из следующих цветов: красный, оранжево-огненный и черный.

В очень, очень редких случаях я слышал, что кто-нибудь называл какой-либо иной цвет. И это неудивительно. Красный цвет – цвет радостный, праздничный. Оранжево-огненный цвет – цвет огня, больших глубоких страстей. Черный цвет – цвет смерти, цвет траура. Каждый из этих цветов порознь отражает лишь какую-то одну сторону сложного содержания оперы. Все вместе они дают возможность если не понять, то, во всяком случае, почувствовать, а еще вернее – предчувствовать события, которые пройдут перед нами на сцене.

И уж наверняка никто из вас не назовет ни одного из этих трех цветов, если я попрошу вас мысленно окрасить занавес в то время, когда оркестр в том же оперном театре начнет играть нежную, лирическую музыку, с которой Чайковский начал любимейшую свою оперу – «Евгений Онегин».

Вспомните, что Чайковский назвал эту оперу «лирическими сценами», желая, видимо, специально подчеркнуть лиричность своего произведения. Вспомните весь характер этих «лирических сцен», начиная от нежного девичьего дуэта Татьяны и Ольги в саду усадьбы Лариных и кончая драматической, но все же глубоко лиричной последней встречей Татьяны с Онегиным. Вспомните их последний дуэт: «Счастье было так возможно, так близко…» Вспомните и то, что даже сцена дуэли, завершающаяся смертью юного поэта Ленского, написана в нежнейших лирических тонах…

Вот теперь попробуйте назвать свои цвета. И опять почти без опасения ошибиться я скажу, что на этот раз вы будете делать выбор или сочетать вместе другие три цвета: нежно-голубой, нежно-зеленый и нежно-розовый (почти белый)…

Попробуйте задать эти вопросы (а может быть, и другие такие же придумаете сами) в кругу своих друзей и знакомых. Думаю, что интересный разговор, а то и спор может у вас завязаться…

От удачного сочетания красок с музыкой в большой мере зависит удача художника в театре. А как часто музыка в оперном или балетном спектакле страдает оттого, что уже во время увертюры, которая должна настроить слушателей точно так же, как перед слушанием музыки по радио мы настраиваем свой приемник на нужную волну, висит перед нашими глазами ничего не выражающий рыжий или грязно-серый занавес! А уж во время самого спектакля найти верное сочетание цвета и музыки, конечно, еще труднее во много раз. Ведь действие на сцене и сама музыка все время меняются, движутся, развиваются… Зато какая интересная работа у театрального художника! Какие увлекательные задачи ставит перед ним музыка!

Литовский Христофор Колумб

Сокровища нашего искусства оттого так велики и оттого в них так много разных граней, что все народы страны обогащают их своим талантом, тем своеобразием и необычностью, которые отличают одну национальность от другой. И каждый из народов рождал своих выдающихся музыкантов, писателей, поэтов, художников, скульпторов, артистов, зодчих…

Насколько беднее была бы сокровищница, если бы не внесли в нее свой неповторимый вклад такие, например, выдающиеся композиторы, как признанный классик и глава современной украинской музыки А. Лысенко, как классики армянской музыки Комитас и А. Спендиаров, как удивительный по силе своего таланта киргизский поэт и музыкант Токтогул Сатылганов, как талантливейшие основоположники современных композиторских школ в Азербайджане – Узеир Гаджибеков, в Грузии – Захарий Палиашвили, в Латвии – Язеп Витоль, и многие другие прекрасные музыканты, чье творчество стало почвой, на которой выросло и расцветает музыкальное искусство всех народов Советской страны.

В ряду имен этих людей стоит имя замечательного литовского мастера Микалоюса Константинаса Чюрлёниса. Это был счастливый человек: он обладал и талантом композитора, и талантом художника. И трудно сказать, какой из этих талантов в нем перевешивал: оба они принесли свои прекрасные плоды.

То, что Чюрлёнис соединил в своем лице музыканта и художника, а созданные им живописные произведения теснейшим образом связаны с его музыкальным творчеством, и навело меня на мысль рассказать о нем в той главе, где вместе с разговором о музыке идет разговор и о живописи. Думаю, что вам будет интересно хоть чуть-чуть узнать об этом необычном мастере.

За свою очень короткую жизнь – он умер в 1911 году, в возрасте тридцати шести лет, – Чюрлёнис успел сделать так много, что заслужил славу первого классика литовской музыки и одного из крупнейших литовских художников.

Необычность творчества Чюрлёниса в том, что он стремился в своей музыке приблизиться к живописным картинам, а своими картинами хотел вызвать в зрителях ощущение, будто они слушают музыку.

Среди его музыкальных произведений есть две большие симфонические поэмы. Одна называется «В лесу», другая – «Море». О том, каковы были намерения Чюрлёниса, когда он сочинял эту музыку, мы можем судить по его же собственным словам, которые он писал в письмах к своим друзьям и близким.

«…Начинается с тихих, широких аккордов – таких, как тихий и широкий шелест наших литовских сосен…» – это о первой части поэмы «В лесу».

«…Хотелось бы создать симфонию из шума волн, из таинственной речи столетнего леса, из мерцания звезд, из наших песенок и моей беспредельной тоски…» – это уже о поэме «Море».

И, несмотря на то что композитор, как мы с вами хорошо знаем, не может изобразить лес или море так, как это может сделать в своей картине художник, музыка Чюрлёниса, когда мы внимательно в нее вслушиваемся, заставляет нас поверить в то, что мы действительно не только слышим, но и видим море – то спокойное, то бурное, не только слышим, но и видим раскинувшийся по побережью шелестящий сосновый лес.

А вот своими картинами Чюрлёнис нередко вызывает в зрителях такое ощущение, будто то, что им нарисовано, звучит как музыка. Есть у него картины, которые даже имеют такие музыкальные названия, как прелюдии, фуги и даже сонаты. Особенно интересны сонаты – «Соната моря», «Соната звезд», «Соната весны», «Соната пирамид», «Соната ужа» (уж – в литовском народном творчестве символ жизни)…

Здесь я хочу напомнить вам, что сонатами называются музыкальные произведения, обычно глубокие, значительные по содержанию, чаще всего написанные в трех или четырех частях.

Живописные «Сонаты» Чюрлёниса состоят тоже из трех или четырех частей – картин. По своему содержанию, как и многие другие картины Чюрлёниса, они необычны, даже фантастичны.

Вот, например, трехчастная «Соната моря».

Первая часть: высоко вздымаются волны, но они совсем не страшные, они даже радостные. Словно со смехом набегают они на виднеющиеся вдали песчаные холмы-дюны. Они разбрасывают во все стороны не то брызги, не то мелкий веселый янтарь. И, еле видная над самой водой, весело и стремительно летит чайка, словно хочет слиться с играющей волной. А за ней, просвечивая сквозь воду, будто стремясь вырваться из нее и взлететь ввысь, – рыба…

Вторая часть спокойна, недвижима. Ночь. Таинственным, фосфоресцирующим светом обрисованы очертания скрытого в подводной глубине сказочного города. А рядом – могучая человеческая рука держит на ладони парусное судно, как будто хочет вернуть ему жизнь и поднять с морского дна на тихую поверхность, где неподвижные два корабля излучают мягкий, нежный бело-желтый свет…

И финал – гигантская волна поднялась так высоко, что закрыла собой все небо. Эта волна пострашнее «девятого вала» Айвазовского! И, словно ожидая неминуемой гибели, трепещут, как мотыльки, у подножия этой сказочной волны четыре крохотных парусных кораблика. Вся картина полна трагического напряжения…

С необыкновенным искусством воплотил в этих картинах художник-музыкант чутко услышанную им музыку моря – то жизнерадостную, то таинственно затихшую, то страшную в своей стихийной силе…

Если на картины Чюрлёниса посмотришь мельком и не сосредоточишь на них своего внимания, они кажутся уж очень не похожими на то, что мы видим вокруг себя в жизни, очень уж «придуманными». Но это первое впечатление проходит, и начинаешь понимать, что все изображенное на картинах художника ничуть не более «придуманное», чем хорошо всем знакомые замки, ковры-самолеты, змеи-горынычи и многое, многое другое, о чем мы еще в детстве читали в народных сказках и видели в увлекательных иллюстрациях к этим сказкам. А за всей этой сказочностью кроются настоящие большие человеческие чувства и глубокие человеческие раздумья…

Когда великий французский писатель и музыкант, большой друг нашей страны и нашего искусства, большой друг Алексея Максимовича Горького – Ромен Роллан познакомился с картинами и музыкальными произведениями Чюрлениса, он поразился удивительному стремлению этого мастера сблизить музыку с живописью и, с восхищением сравнив его со знаменитым Христофором Колумбом, открывшим Америку, сказал, что Чюрленис тоже открыл новый континент, только «духовный континент», не на земле, а в прекрасной области искусства!..

Рассвет на Руси

Микалоюс Чюрлёнис – явление необычное и исключительное. Другого такого мастера, который был бы одновременно и художником и композитором, пожалуй, и не найдешь.

Но есть великое множество музыкальных произведений, написанных самыми разными композиторами разных эпох и разных народов, произведений, которые были сочинены с расчетом на то, что их будут не только слушать, но и смотреть.

Не торопитесь удивляться этим словам. Вы сразу же согласитесь со мной, как только узнаете, о какой музыке я говорю. А говорю я о музыке, предназначенной для театра или кино. Ведь в оперном или балетном спектакле и в кинофильме мы всегда одновременно слушаем музыку и смотрим на то, что происходит на сцене или на экране.

Вот слушаем мы, например, знаменитое вступление к опере Мусоргского «Хованщина», известное под названием «Рассвет на Москве-реке». Конечно, эта гениальная музыка превосходно звучит не только в оперном театре, но и в концертном зале, включенная в программу наряду с другими симфоническими произведениями. Она и в таком исполнении будет восхищать нас и необыкновенной красотой своих мелодий, сердечных и распевных, как русская песня, и великолепно нарисованной композитором картиной того, как, словно борясь с уходящей ночью, рождается новый день. Нас будет в этой музыке восхищать непрерывное нарастание света от почти полной темноты до пусть не слишком еще яркого, но несущего с собой радость и надежды солнечного сияния. Мы отдадим должное и чуткости композитора, с которой он добавил к своей музыке две очень точные изобразительные подробности, мастерски уточняющие всю нарисованную им картину этого рассвета: сперва коротенькие, пронзительные фразки гобоя и трубы, очень похожие на утреннюю перекличку петухов, и тяжелые удары церковного колокола, возвещающего о начале раннего утреннего богослужения.

Все это мы, конечно, услышим и при исполнении «Рассвета» в оперном театре. Но, кроме того, мы все это еще и увидим! Слуховое восприятие музыки будет обогащено и зрительным восприятием всего, что предстанет перед нашими глазами.

Мы увидим, как первые лучи восходящего солнца позолотят нарисованные художником в глубине сцены купола московских церквей, когда раздастся тихий и мерный колокольный звон; увидим, как темное ночное небо постепенно станет чистым, розовым и голубым; увидим, как пустая поначалу сцена начнет заполняться московским людом. Когда мы все это и увидим и услышим, художественное впечатление наше неизмеримо возрастет.

Зрительные образы помогут глубже воспринять музыку, а сами благодаря музыке станут и острее, и словно наполнятся человеческими чувствами.

Тут уж на нас будут влиять не только музыка и не только театральная живопись и свет, но и сам театр, вся сцена с действующими на ней актерами, и само действие.

А вот если мы заранее будем знать, что Мусоргский хотел рассказать в своей опере о том, как старая, темная боярская Русь сопротивлялась всему тому новому, что хотел дать своей стране ее великий преобразователь Петр I, и как пришлось все же отойти старому и темному в прошлое, уступить место новому и светлому, – вот тогда мы совершенно по-другому и «Рассвет на Москве-реке» слушать будем. Услышим в этой музыке не только рассвет на Москве-реке, но и словно рассвет над всей Русью. А ведь именно это и хотел Мусоргский выразить вступлением к «Хованщине».

Убедиться в том, насколько сильно изменяется наше впечатление от театральной или киномузыки, когда мы ее или только «слушаем», или только «смотрим», очень нетрудно. Для этого я советую вам проделать такой опыт, который можно осуществить в театре на оперном или балетном спектакле, в кинотеатре на любом музыкальном фильме и даже дома перед телевизором, когда на голубом экране показывают оперу, балет, даже концерт, а может быть, и обычный кинофильм с хорошо звучащей в нем музыкой. Попробуйте смотреть, закрыв уши так крепко, как только можно (если сидите у телевизора – выключите звук), а потом откройте уши, но закройте глаза. Вы тотчас же убедитесь в том, как много теряет музыка, рассчитанная на то, чтобы ее не только слушали, но и смотрели, если мы ее только слушаем; и каким бедным становится зрительный образ, если мы воспринимаем его только глазами, в то время как он рассчитан и на то, чтобы мы его услышали!

Поля, нарисованные музыкой

Вернемся еще раз к французскому композитору Берлиозу, о чьей «Траурно-триумфальной симфонии» у нас уже шла речь.

Есть у этого композитора другая симфония, которую он назвал «Фантастической», потому что наряду с очень простыми, жизненными эпизодами есть в ней и эпизоды действительно фантастические, вроде заключительной части, о замысле которой сам композитор рассказал так: «Сон. Ночь на шабаше ведьм. Герой симфонии видит себя на шабаше среди ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны…»

Но есть в этой симфонии совсем другая по характеру часть, которую композитор назвал «Сцена в полях». Музыка этой части дышит удивительным спокойствием и безмятежностью. Ничто в этой музыке не обращает на себя особого внимания. Она почти не движется. Такое впечатление действительно может вызвать в нас картина бескрайней дали, тихих, застывших в вечерних сумерках полей.

Но вдруг издалека раздается пастушеский наигрыш. Второй рожок отвечает чуть дальше. Как хорошо уточнил композитор свой замысел! Мы теперь видим не только поля, но и стада, и силуэты пастухов. Мы ясно слышим перекличку двух пастушеских рожков.

А еще спустя некоторое время где-то очень-очень далеко раздаются глухие раскаты грома. Тишина становится тревожной, до крайности напряженной. Еще один раскат – уже ближе. Третий – еще ближе. Пастушеские наигрыши становятся тоже тревожнее…

Но гроза прошла стороной. Ее сердитый рокот опять доносится до нашего слуха, но уже из очень далекой дали.

Пастушеская свирель становится светлей. Но ее затейливая мелодия на этот раз не получает отклика…

Опять воцаряется неподвижность… Опять лежат перед нами бескрайние поля…

Когда мы слушаем эту музыку, полную непередаваемой словами поэтичности и живописности, в нашем сознании начинает вырисовываться целая картина. Мы видим ее своим внутренним зрением, которое, как вы уже знаете, существует у каждого из нас точно так же, как существует у каждого и внутренний слух.

Вот мы и убедились с вами, что не только живопись можно услышать, но и музыку можно увидеть! Конечно, не всегда так бывает, и это вовсе не обязательно. Не нужно во что бы то ни стало стремиться к тому, чтобы музыка вызывала в нас какие-нибудь определенные живописные картины, а живопись обязательно связывалась в нашем сознании с музыкой.

Но, во всяком случае, вы теперь знаете, что произведений живописи может быть музыкальным, а музыкальное произведение может быть живописным. Знаете, что эти два искусства хоть и существуют совершенно самостоятельно и независимо друг от друга, но многие нити тесно связывают их друг с другом.

Если бы я писал эту книжку не о музыке, а вообще об искусстве, я перешел бы к рассказу о том, как близки друг к другу все искусства и как мы, привыкнув замечать различия между ними, часто вовсе не замечаем этой близости. Но книжка эта – о музыке. И выходить за пределы своей темы я не могу.

Но и ограничиться одной лишь музыкой тоже не в состоянии.

Вы в школе знакомитесь обычно с тремя искусствами – с музыкой, живописью и литературой (литература ведь тоже искусство!). Мы с вами на страницах этой книжки поговорили о музыке и о том, как музыка связана с живописью. Теперь нам остается поговорить о том, как музыка связана с литературой.