Текст книги "Про трех китов и про многое другое"
Автор книги: Дмитрий Кабалевский
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 15 страниц)
КУДА ПОВЕДЕТ НАС ТАНЕЦ?
Танцующий скрипач
Если мы пойдем за танцем так же, как только что шли вслед за песней, то обнаружим, что в руках у нас уже второй «Сезам, откройся!». Танец тоже откроет перед нами врата любой области музыки – от маленькой фортепьянной пьески для малышей до монументальной симфонии, оперы и, конечно, балета.
Когда-то, в очень давние времена, танцевальная музыка сочинялась, как и песня, безвестными творцами из народа, мастерами играть на разных музыкальных инструментах. Чаще всего танец был тогда тесно связан с песней – с ее музыкой и поэтическим текстом. Это была прекрасная, отражавшая все стороны человеческой жизни народная танцевальная музыка.
Позже, когда танцевальная музыка зажила самостоятельной жизнью, независимой от песни, ее стали сочинять уже специально и только для танцев. Танцевальная музыка иногда сопровождала религиозные обряды. Без нее не обходилось ни одно празднество. Постепенно танцевальная музыка, как и сами танцы, накрепко вошла в повседневную жизнь людей, как вошла в нее и песня.
Даже в церковь проникла танцевальная музыка. Вот, например, что, по словам очевидцев, происходило в некоторых женских монастырях Италии почти двести лет назад: «Обращенная в партер церковь наполнялась большей частью посторонними… На скрипках, флейтах, гобоях, литаврах, органе, свирелях играли исключительно женщины. Богу там молились весьма веселым способом, ибо сие всегда под мелодию какого-нибудь менуэта или ригодона происходило».
Вот ведь каким бесцеремонным оказался в ту пору танец! Впрочем, только ли в ту пору? В последние годы в некоторых церквах на Западе для привлечения прихожан стали с помощью джаз-оркестров исполнять современную танцевальную музыку во время богослужения!
Танцы и сопровождавшая их музыка были, конечно, очень разными. Все зависело от того, кто их танцевал и где их танцевали. Одно дело – при дворе королей и цариц, иное дело – на деревенской площади или в кабачке, где собиралась беднота.
Русская императрица Елизавета Петровна, занимавшая царский трон в середине XVIII века, была необыкновенной любительницей всяких развлечений. Устраивая костюмированные музыкальные балы во дворце, она собственноручно писала списки приглашенных, указывая, «кому в чем быта и на чем играти», отмечая против некоторых имен: «Сиим без игр быта для того, что от старости своей в руках держать ничего не могут».
И вот такая процессия – все в маскарадных костюмах, с «играми», то есть музыкальными инструментами в руках, процессия, в которой принимали участие самые знатные вельможи, – двигалась по всем помещениям дворца: от подвала до чердака. А впереди – придворный скрипач. Он не только непрерывно играл на своей скрипке разные танцевальные мотивы – он должен был также безостановочно танцевать, воодушевляя своей музыкой и своим танцем вереницу двигавшихся за ним гостей.
Конечно же, танцы во дворце русских, да и не только русских, вельмож и по музыке, и по движениям сильно отличались от народных танцев, по-прежнему украшавших жизнь простого народа.
Вот посмотрите, до чего порой доходило стремление не допустить в «благородное общество» все то, что могло напоминать об этом простом народе, о его музыке, его танцах.
Сейчас, глядя на скромнейшую, церемонную сарабанду, которую в «Спящей красавице» Чайковского танцуют гости на придворном балу, нам трудно поверить в то, что когда-то этот танец, зародившийся, видимо, где-то в Южной Америке и через Испанию распространившийся по Европе, подвергался жесточайшим гонениям. За исполнение этого танца-песни, который, по свидетельству одного из строгих блюстителей нравов того времени, был «неприличен по словам и отвратителен по движениям», в Испании XVI века девушек изгоняли из королевства, а мужчин, наказав двумястами ударов плетьми, отправляли на шесть лет на галеры…
Но народные танцы, несмотря на все запреты и гонения, пробивали себе дорогу повсюду, не останавливаясь и перед воротами дворцов и замков, перед дверьми роскошных дворянских особняков.
Есть в «Пиковой даме» Чайковского любопытная сцена. Собрались к Лизе подруги. Сперва с одной из них, с Полиной. Лиза поет весьма церемонный, в духе того времени дуэт: «Уж вечер, облаков померкнули края…» Потом Полина, аккомпанируя себе на клавесине, спела очень печальный романс. И вдруг, забыв обо всех правилах «хорошего тона» – Лиза ведь воспитанница старой графини! – девушки пустились в пляс и запели: «Ну-ка, светик Машенька, ты потешь, попляши!..»
Переполох в графском особняке!
Вбегает гувернантка:
– Мадемуазель, что здесь у вас за шум? Графиня сердится… Ай-ай-ай! Не стыдно ли вам плясать по-русски! Фи, какой стиль! Барышням вашего круга надо приличия знать!..
Как хорошо надо было ощущать быт и нравы того времени, чтобы сочинить такую точную и острую сцену!
Постепенно композиторы-профессионалы начали приспосабливать напевы народных танцев для исполнения на разных инструментах, разными ансамблями и даже оркестрами и стали сочинять по их образцу свои собственные.
Так появилась особая «танцевальная музыка», которая звучала уже не только во время танцев, но и в концертах как особый вид музыки, напоминавший о танцевальном веселье и поэтому пользовавшийся особенной любовью слушателей. Такая танцевальная музыка писалась в огромном количестве всеми композиторами и стала проникать буквально во все области, все жанры и все формы музыки.
Чтобы убедиться в этом, зайдем сперва в детскую музыкальную школу.
На уроке в музыкальной школеЭто царство детской музыки. За каждой дверью – искусство и труд. Труд этот так же радостен, как радостно само искусство, но он так же серьезен, как серьезен любой труд человека. И даже самые маленькие малыши, в чьих крохотных ручонках скрипка кажется большим инструментом, хотя на самом деле это лишь «четвертушка» – детская скрипочка, в четыре раза меньше обычной «взрослой» скрипки, – даже они понимают, что и на этой скрипочке заниматься надо по-настоящему, если уж взялся за музыку.
Учатся малыши играть на разных инструментах и играют на них разную музыку – народную, классическую и современную.
Много музыки для маленьких музыкантов писали композиторы всех народов и всех времен. И в каждой тетради ног, в каждом сборнике мы обязательно найдем хоть один, а чаще даже несколько каких-нибудь танцев.
Вот альбом пьес, созданных великим Бахом. Без этого альбома, который он сочинил для своих собственных детей уже более двух веков назад, и сегодня не обходится ни один начинающий пианист.
Откроем его: из двенадцати входящих в него пьес – восемь танцев!
Шесть менуэтов и два полонеза!
А вот уже сочинения Баха потруднее – их играют более подготовленные молодые пианисты не только в музыкальной школе, но и в училище. Это всевозможные сюиты, то есть циклы, составленные из нескольких пьес, близких друг другу по настроению, по характеру.
Бах сочинил очень много разных сюит.
В них собрано больше ста пьес, и, можете себе представить, почти все – это одни лишь танцы того времени: аллеманды, куранты, сарабанды, менуэты, жиги, гавоты, рондо.
Посмотрим теперь сборники Моцарта и Бетховена – их музыка ведь тоже все время звучит в классах музыкальных школ. И опять: «Шесть вальсов», «Шесть немецких танцев», «Семь народных танцев», «Шесть менуэтов», «Шесть народных танцев», снова «Семь народных танцев», «Шесть экосезов», «Три немецких танца», еще менуэты, еще вальсы!..
Очень много танцевальных пьес для разных инструментов написано для детей и советскими композиторами. Такие пьесы мы найдем в сборниках Сергея Прокофьева, Дмитрия Шостаковича, Арама Хачатуряна.
Начав писать эту главу, я вспомнил о том, что среди пьес, которые и я сам сочинил детям для исполнения на фортепьяно, скрипке, виолончели, тоже очень много пьес танцевальных. Только для самых маленьких я насчитал их больше двадцати – вальсы, пляски, польки, галопы… А когда стал считать танцевальные песни и танцевальную музыку для старших ребят, так просто сбился со счета…
Вот ведь как крепко обосновался в детской музыкальной школе наш второй кит, как уютно он себя чувствует в компании маленьких музыкантов, как помогает им стать настоящими, большими музыкантами!
А теперь маршрут нашего второго путешествия поведет нас из детской музыкальной школы в концертный зал.
Почти триста вальсовСто пятьдесят лет назад, одновременно с Бетховеном, жил в Вене почти никому не известный и при жизни почти не признанный музыкант. Он безмерно любил народную музыку, особенно песни и танцы, и сам создал огромное количество сочинений такого рода. Кроме симфоний, опер, квартетов и сонат, он написал почти шестьсот (!) песен, почти триста (!) вальсов и много маршей. Как видим, в своем творчестве он основательно опирался на наших трех китов!
В кругу своих друзей, а то и среди малознакомых и даже вовсе незнакомых людей на разного рода вечерах, в салонах, в кабачках и ресторанах он садился за фортепьяно и играл свою музыку для танцев, иногда тут же, на ходу, сочиняя ее. Танцующие награждали аплодисментами дивного «тапера», даже не подозревая иной раз, что перед ними сам автор чудесной музыки, под которую они только танцевали, но к которой вовсе не прислушивались.
Лишь после смерти своей музыкант этот занял достойное место среди лучших из лучших композиторов, когда-либо живших на свете.
Имя этого музыканта, умершего в полной бедности на тридцать втором году жизни и похороненного на венском кладбище рядом с Бетховеном, – Франц Шуберт!..
Памятник, поставленный на его могиле, скупыми словами рассказывает о трагедии рано угасшей жизни великого композитора:
СМЕРТЬ ПОХОРОНИЛА ЗДЕСЬ БОГАТОЕ СОКРОВИЩЕ,
НО ЕЩЕ БОЛЕЕ ПРЕКРАСНЫЕ НАДЕЖДЫ.
ЗДЕСЬ ПОКОИТСЯ ФРАНЦ ШУБЕРТ.
РОДИЛСЯ 31 ЯНВАРЯ 1797 г.
УМЕР 19 НОЯБРЯ 1828 г.
31 ГОДА ОТ РОДУ.
Сегодня под музыку шубертовских вальсов никто не танцует, зато слушание этой музыки доставляет истинное наслаждение всем и всюду, где она звучит, а звучит она по всему миру. Чудесная особенность этих небольших пьес, написанных почти всегда для фортепьяно в четыре руки, состоит в том, что музыка их не только танцевальна, но и очень певуча.
В одном из своих писем к родителям Шуберт писал: «Меня уверяли, что клавиши под моими пальцами начинали петь…»
Я думаю, что, как бы высоко ни оценивать искусство Шуберта-пианиста, прежде всего пели все-таки не клавиши под его пальцами, а сама его музыка, которую одновременно хочется и слушать, и петь, и танцевать под нее…
Но еще чаще, чем шубертовские танцы, в концертных залах всего мира звучат танцы гениального польского композитора Фредерика Шопена – одного из самых популярных композиторов на земном шаре.
Вам, может быть, покажется странным то, что я сейчас скажу, но я готов поручиться, что ни одного композитора в мире не исполняют так удивительно хорошо и одновременно так удивительно плохо! Я говорю это вот почему. Шопена играют все самые лучшие пианисты мира – в их исполнении Шопен и звучит удивительно хорошо. Но нет, вероятно, на свете ни одного простого любителя музыки, который, едва научившись играть на фортепьяно, не ставил бы перед собой ноты шопеновских пьес, особенно вальсов. Вот тут-то Шопен зачастую и звучит удивительно плохо. Но что ж поделаешь! Уж очень все любят Шопена, и каждому хочется хоть как-то, хоть неумело и коряво, но самому прикоснуться к его гениальной музыке.
Все, что сочинил Шопен, за немногими исключениями, было написано им для фортепьяно. И вот среди его фортепьянных произведений рядом с сонатами и балладами, этюдами и прелюдиями, рядом с большими концертами, предназначенными для исполнения пианистом вместе с оркестром, мы находим семнадцать вальсов, шестнадцать полонезов и пятьдесят восемь мазурок!
Именно этим танцевальным пьесам в первую очередь и обязана музыка Шопена своей широчайшей популярностью. Простые мотивы, близкие к народной польской музыке, которую страстно любил Шопен, превратились в его танцах в чудесные, украшенные тончайшими узорами звуковых кружев фортепьянные мелодии.
Танцы Шопена уже совсем далеко, гораздо дальше, чем шубертовские танцы, отошли от той музыки, которая предназначалась лишь для того, чтобы под нее танцевали. Любая шопеновская мазурка, любой полонез, любой вальс – это уже небольшие музыкальные поэмы, глубокие и разнообразные по выраженным в них человеческим чувствам.
Мы слышим в них тоску по родине (Шопену пришлось многие годы жизни провести на чужбине), и отзвуки освободительной борьбы польского народа, которой Шопен глубоко сочувствовал; поэтическая нежность так же свойственна им, как и Драматизм; изысканное изящество сочетается в них с ослепительным блеском. И над всем царит море волшебно прекрасных мелодий. В них-то и заключена неотразимая привлекательность шопеновской музыки.
Если мы с вами задержимся в концертных залах, где выступают пианисты, то услышим столько еще разных танцевальных пьес, что вы даже удивитесь: как это раньше не замечали, что их так много играют в концертах. А удивляться-то не стоит – не было на свете ни одного композитора, который не сочинил бы хоть несколько танцев.
Вот, например, Скрябин – композитор, не очень благоволивший к трем китам. Это чуть ли не единственный композитор всех времен и народов, который не написал ни одной песни и вообще ни одного вокального сочинения, если не считать того, что дважды он ввел хор в свою симфоническую музыку (один раз со словами, один раз без слов), да в ранней юности сочинил один романс. Но и среди его сочинений мы найдем больше тридцати разных танцевальных пьес для фортепьяно: полонез, вальсы и мазурки, написанные, кстати, не без влияния танцевальной музыки Шопена, его любимейшего композитора.
Но хватит для начала и тех танцев, с которыми мы уже познакомились. Мы уже убедились в том, что с танцевальным «Сезамом» гораздо легче войти в мир фортепьянной музыки, чем выйти из него. Придется нам, как это ни грустно, пройти мимо замечательных танцевальных пьес Чайковского и Грига, Рахманинова и Прокофьева (обо всем в одной книжке не расскажешь!) и отправиться дальше. Попытаемся теперь проникнуть в мир музыки симфонической, где мы с вами были совсем еще недавно, прислушиваясь к тому, как там звучат песни.
А теперь уже не триста, а почти пятьсотПервое, что мы встретим здесь, – это сравнительно несложные танцы, превращенные руками композиторов-мастеров в увлекательные оркестровые пьесы. Едва ли не первое место среди этих мастеров занимает знаменитый австрийский композитор, прозванный в свое время «королем вальсов», Иоганн Штраус, или, как его еще называют – Штраус-сын, чтобы не спутать со Штраусом-отцом – тоже Иоганном, тоже композитором, автором более двухсот пятидесяти вальсов, полек и других танцев.
Отец с сыном поделили между собой XIX век: отец творил в первой половине века, сын – во второй. Познавший не только славу, но и все превратности судьбы музыканта – профессии, в ту пору не пользовавшейся большим уважением, – Штраус-отец был против музыкальных занятий сына. Но Штраус-сын пошел против воли отца и, словно в отместку, превзошел его по всем статьям: прожил на тридцать лет дольше, вне всякого сомнения был значительно талантливее и сочинил не только вдвое больше танцев – почти пятьсот, – но вдобавок прославился еще как автор шестнадцати превосходных «танцевальных» оперетт.
Популярность блестящих, размашистых, увлекательных танцев, особенно вальсов Иоганна Штрауса-сына, была просто невероятна. Вспомните, если видели, кинофильм «Большой вальс». В этом фильме очень правдиво показано, как музыка Штрауса увлекала и буквально закручивала в вихре вальса толпы народа – людей совсем юных и людей весьма почтенного возраста, простых и знатных, бедных и богатых, людей, готовых ночи напролет танцевать под музыку штраусовских вальсов, и людей, способных дни и ночи слушать эту музыку…
Оба – и отец, и сын – были талантливыми дирижерами. Но Штраус-отец дирижировал только на балах, Штраус-сын стал также дирижировать и в концертных залах. Он изъездил весь мир, несколько раз был в России, и дирижировал в своих концертах не только легкой, танцевальной музыкой, но и музыкой серьезной, в том числе сочинениями Чайковского и других русских композиторов.
Однако ярче всего Иоганн Штраус-сын проявил себя как дирижер собственных вальсов. Тут, кажется, его действительно никто и никогда не мог превзойти. Он буквально гипнотизировал публику какой-то невероятной напряженностью ритмов, неотразимостью пленительных мелодий. Его вальсы танцевали повсюду – в императорских дворцах и в маленьких кабачках, танцевали в домах, на улицах и площадях. Вся Европа с ума сходила от штраусовских «венских вальсов».
Трудно назвать другого композитора, которому удалось увлечь своей музыкой аристократию и в то же время стать любимым композитором в самых широких кругах простого народа.
Сколько времени прошло с тех пор, но и сегодня на стенах самых лучших концертных залов мира вы можете увидеть афиши: «Вечер вальсов Иоганна Штрауса». И эти вечера, в которых выступают лучшие оркестры и лучшие дирижеры мира, привлекают в одинаковой мере и любителей легкой музыки, и самых строгих ценителей серьезного искусства. При упоминании имени Штрауса всегда появляется улыбка на лице: люди ждут чего-то яркого, жизнерадостного, увлекательного.
Но разве только штраусовские вальсы, польки и галопы звучат в симфонических концертах? Припомните-ка! Я думаю, что многие из вас слышали если не в концертах, то по радио или на грампластинках хоть некоторые из знаменитых, любимых во всем мире Венгерских танцев Брамса, Славянских танцев Дворжака, Норвежских танцев Грига. Все это отличнейшие сочинения, увлекающие нас и разнообразием танцевальных ритмов, и красотой мелодии, и блеском оркестрового звучания. Талант и мастерство первоклассных композиторов опираются здесь на надежную основу – на музыкально-танцевальное искусство их родных народов.
Танцы перестают быть просто танцамиВы, конечно, заметили, что до сих пор и в классах музыкальной школы, и в концертных залах, где выступают солисты и оркестры, мы встречались с танцевальными пьесами, которые, хоть и написаны специально для слушания (а не для того, чтобы под них танцевать), все-таки оставались отдельными танцами. И мы без всякого труда, прослушав их, могли сказать: «Это менуэт. Это вальс. Это полонез. Это полька…»
Но, завоевав такие, казалось бы, уже достаточно основательные позиции во всех областях музыки, танец на этом не остановился. Он проник даже в самую сложную и богато развитую форму музыки – в симфонию. В классических и современных симфониях одна из частей часто бывает написана в танцевальной форме, обычно в форме менуэта или вальса.
Менуэты встречались во многих симфониях западных композиторов, вальсы – в русских симфониях. Среди знаменитейших примеров такого рода можно назвать менуэты почти во всех симфониях Гайдна и Моцарта, вальсы в Пятой и Шестой симфониях Чайковского, в Пятой симфонии Шостаковича, в Седьмой симфонии Прокофьева, в Пятнадцатой симфонии Мясковского.
Но, даже попав в симфонию, танец еще не перестал быть танцем. В конце концов менуэт или вальс из любой симфонии можно исполнить отдельно от всей симфонии, и он прозвучит тогда как сложная, богато развитая, но все-таки более или менее самостоятельная пьеса в характере менуэта или вальса.
И вторжение танца пошло дальше. С прошлого века композиторы стали сочинять такие пьесы, которые не похожи на какой-то один или даже несколько знакомых танцев, но насквозь пронизаны танцевальным характером. Вся такая пьеса начинает казаться сплошной танцевальной сценой, в которой быстрые танцы сменяются медленными, танцы печальные звучат рядом с веселыми, танцы, похожие на песни, идут вслед за шуточно-игровыми, танцами маршевого характера.
К таким пьесам относятся, например, известные девятнадцать Венгерских рапсодий Листа, целиком построенные на танцевальных мелодиях венгерских цыган.
Иногда в основу сочинения положен какой-то определенный танец, но развит он так богато и необычно, что уже перестает быть просто танцем, и из него вырастает целая большая музыкальная поэма.
Изумительным образцом такой музыкальной поэмы может служить написанный больше века назад «Вальс-фантазия» Глинки. Слушая эту необыкновенной красоты музыку, мы чувствуем, что композитор взволнованно рассказывает нам о каких-то очень драматических событиях, разворачивающихся на балу на фоне поэтичнейшего и тоже очень взволнованного вальса.
Может быть, кто-то, слушая «Вальс-фантазию» Глинки, вспомнит о драме Лермонтова «Маскарад». Ведь в этой пьесе тоже на балу и тоже во время вальса разыгралась драматическая история: Арбенин, поддавшись чувству ревности, отравил ни в чем перед ним не повинную жену свою Нину. Умный и чуткий музыкант – композитор Глазунов, сочиняя музыку к постановке лермонтовского «Маскарада», в сцене бала, то есть в главной сцене пьесы, предложил исполнять «Вальс-фантазию». Вероятно, он почувствовал в музыке Глинки что-то очень близкое тому, что происходит в лермонтовской драме…
А спустя несколько десятилетий вальс к лермонтовскому «Маскараду» все же появился. Он звучит в наши дни по радио и телевидению, в концертных залах и на грампластинках. Он заслужил любовь и признание великого множества взрослых и юных любителей музыки. Я уверен, что многие из вас тоже хорошо знают и любят тревожную, насыщенную драматизмом и страстью музыку этого вальса, превосходно передающего атмосферу лермонтовской драмы.
Кто же рискнул взяться за такую трудную задачу и так успешно ее решил? Этим смельчаком был Арам Хачатурян – сегодня широко известный во всем мире композитор.
Пожалуй, нет у нас другого композитора, музыка которого была бы так пронизана стихией танцевальности, как пронизана ею музыка Хачатуряна. Насквозь танцевальны не только два его балета – «Гаянэ» и «Спартак», – танцевальность слышим мы у него и в симфониях, и в рапсодиях, и в концертах, и даже в маленьких фортепьянных пьесах для детей.
Удивительно ли, что, сочиняя музыку к спектаклю «Маскарад», Хачатурян создал такой увлекательный вальс, слушая который, никто, кажется, не может остаться равнодушным…
