Текст книги "Помяловский"

Автор книги: Борис Вальбе

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 14 страниц)

Таковы были идеи, проводимые Чернышевским, а также Добролюбовым на страницах «Современника», уже тогда олицетворявшегося именами этих двух своих руководителей. Эти идеи, как мы уже знаем, и воспринимал Помяловский от «Современника». «Статьи гг. Чернышевского и Добролюбова, – свидетельствует Благовещенский, биограф и друг Н. Г. Помяловского, – имели громадное значение в деле его умственного развития; он перечитывал их по нескольку раз, вдумываясь в каждую фразу».

«Я вас уважаю, – писал Помяловский Чернышевскому, – мало того, я ваш воспитанник – я, читая «Современник», установил свое миросозерцание».

Идеи Чернышевского и Добролюбова нашли свое художественное воплощение в произведениях Н. Г. Помяловского, появившихся в «Современнике» в 1861 году и поставивших его в ряды «первой молодой силы» этого журнала.

Но приход Помяловского в этот журнал и то значение, которое он получил здесь, стали возможны в результате внутриредакционной борьбы, происходившей в самом «Современнике» между представителями «двух исторических тенденций». Борьбы, закончившейся полной победой Чернышевского и Добролюбова.

3

В шестой книге «Современника» за 1860 год было напечатано следующее заявление редакции:

«Наш образ мыслей прояснился для г. Тургенева настолько, что он перестал одобрять его. Нам стало казаться, что последние повести г. Тургенева не так близко соответствуют нашему взгляду на вещи, как прежде, когда и его направление не было так ясно для нас, да и наши взгляды не были так ясны для него. Мы разошлись. Так ли? Ссылаемся на самого Тургенева».

Итак, с одной стороны, Тургенев перестал одобрять образ мыслей «Современника», а с другой стороны, последние повести Тургенева перестали соответствовать взглядам руководителей журнала. О каких же последних повестях Тургенева идет здесь речь? И почему образ мыслей «Современника» перестал нравиться Тургеневу?

Вопрос об идейном антагонизме между дворянской группой «Современника», возглавлявшейся Тургеневым, и «семинаристской», возглавленной Чернышевским и Добролюбовым, разрешается обычно историками русской общественной мысли и литературы с точки зрения так называемого «столкновения двух поколений», людей 40-х и 60-х годов.

Такая постановка вопроса идет вразрез с марксистско-ленинской концепцией, которая усматривает здесь прежде всего отражение борьбы двух исторических тенденций, только что наметившихся в шестидесятые поды.

Впервые поводом для этого столкновения мнений послужила знаменитая диссертация Н. Г. Чернышевского «Об эстетических отношениях искусства к действительности».

Известно, что эта диссертация закрыла для Чернышевского навсегда дорогу к университетской кафедре и вызвала среди представителей традиционной эстетической мысли небывалый переполох. Председательствовавший на диспуте профессор Плетнев по окончании прений сказал Чернышевскому: «Кажется, я на лекциях читал вам совсем не это».

Эта диссертация, о которой более подробно скажем в дальнейшем, опрокинула все былые эстетические каноны и трактовки. Вот почему эта работа Чернышевского считается начальным пунктом литературного движения 60-х годов.

Писатели-дворяне бурно реагировали на это знаменательное выступление Чернышевского. Особенно неистовствовали Григорович, Дружинин и Толстой. Первым ушел из «Современника» Дружинин, заклятый враг новой реалистической эстетики и самый неугомонный представитель теории искусства для искусства. Дружинина усердно защищал Л. Н. Толстой, презрительно отзываясь о «клоповоняющем господине» (так дворянская группа прозвала Чернышевского). Тургенев после некоторой нерешительности тоже вовлечен был в эту вражду с Чернышевским. 1 июля 1855 года он пишет Дружинину и Григоровичу:

«Я имел неоднократно несчастье заступаться перед вами за пахнущего клопами (иначе я его теперь не называю); примите мое раскаяние и клятву – отныне я буду преследовать, презирать и уничтожать его всеми дозволенными и в особенности недозволенными средствами… Я прочел его отвратительную книгу, эту поганую мертвечину, которую «Современник» не устыдился разбирать серьезно. Raca! Rаса! Rаса! Вы знаете, что ужаснее этого еврейского проклятия нет ничего на свете».

Тургенев был в ту пору общепризнанным и прославленным писателем. Возглавив кампанию против Чернышевского, он придал ей тем самым известную авторитетность. Ведь это был автор «Записок охотника», славу которого провозгласил еще Белинский. Да и сам Чернышевский писал Тургеневу: «В настоящее время русская литература, кроме вас и Некрасова, не имеет никого. Это каждый порядочный человек говорит. Смею вас уверить!»… Чернышевский всячески подчеркивает в этом письме огромное значение «Записок охотника» и то высокое положение, какое принадлежит в литературе Тургеневу. Он ему прямо пишет, что таких великих произведений никто из современников его не в состоянии написать.

Чернышевский доходит до того, что признается Тургеневу: «Кто поднимает оружие против автора «Записок охотника», «Муму», «Двух приятелей», «Постоялого двора» и д., и т. д., тот лично оскорбляет каждого порядочного человека в России». В этих рас-сказах Тургенева Чернышевский ценил, прежде всего, протест крупнейшего художника слова против крепостного права.

Принято считать конец 1856 и начало 1857 года периодом, когда крепки были симпатии Чернышевского к Тургеневу и к его художественному творчеству.

В 1858 году начинается некоторое охлаждение «Современника» к Тургеневу. Журнал все больше и больше вступает на путь решительной борьбы с либеральными иллюзиями в отношении царской «крестьянской реформы», и в начале января 1860 года происходит окончательный разрыв с Тургеневым, в связи со статьей Добролюбова о «Накануне» и анонимной статьей «Современника» (№ 6, 1867 г.), в которой осуждается «Рудин» как пасквиль на Бакунина. Так, в силу обострившейся борьбы «двух тенденций» исторического развития России, идеологи революционной демократии постепенно отходили от Тургенева, меняя первоначально высокую свою оценку его творчества на решительную критику его барской эстетики.

Уход Тургенева и возглавляемой им дворянской группы из «Современника», разумеется, только усилил позиции Чернышевского и Добролюбова. Они установили свою идейную гегемонию во всех отделах журнала. В частности широко открылись двери «Современника» для писателей-разночинцев, для их новой тематики – изображения быта крестьян и городской мелкой буржуазии. Причем это изображение проникнуто было новыми классовыми тенденциями, нашедшими свое теоретическое обоснование в статьях Чернышевского и Добролюбова, где провозглашение новых эстетических идей сопровождалось решительной критикой дворянских писателей, «писателей 40-х годов», в частности Тургенева.

Весьма важный момент в творческой биографии Помяловского – его отношение к Тургеневу-художнику. В этом вопросе он шел рука об руку с Чернышевским и Добролюбовым.

В своей творческой практике Помяловский средствами художника пытается реализовать эстетические идеи, выдвинутые Чернышевским, критиком и теоретиком искусства. На этом пути Помяловский, как и Чернышевский, является решительным противником теории и практики Тургеневской школы. Каковы же были эстетические воззрения Н. Г. Чернышевского и Н. Г. Помяловского?

4

Н. Г. Чернышевский рассматривал свою эстетическую теорию как часть общефилософского мировоззрения. Он говорил поэтому, что трудно устоять отдельной части общего философского здания, когда оно все перестраивается. И действительно, автор «Эстетических отношений искусства к действительности» и «Очерков гоголевского периода русской литературы» прежде всего исходит из тех общефилософских воззрений, которые легли в основу его «Антропологического принципа в философии». Интересно припомнить отзыв В. И. Ленина об этих философских основах мировоззрения Чернышевского. Ленин писал, что «…для Чернышевского, как и для всякого материалиста, законы Мышления имеют не только субъективное значение, т. е. законы мышления отражают формы действительного существования предметов, совершенно сходствуют, а не различествуют, с этими формами….. для Чернышевского, как и для всякого материалиста, в действительности есть то, что представляется нам связью причины с действием, есть объективная причинность или необходимость природы….. Чернышевский называет метафизическим вздором всякие отступления от материализма и в сторону идеализма и в сторону агностицизма». Для Ленина «Чернышевский – единственный действительно великий русский писатель, который сумел с 50-х годов вплоть до 88 – го года остаться на уровне цельного философского материализма и отбросить жалкий вздор неокантианцев, позитивистов, махистов и прочих путаников. Но Чернышевский не сумел, вернее: не мог, в силу отсталости русской жизни, подняться до диалектического материализма Маркса и Энгельса».

Наилучшую формулировку философские взгляды Чернышевского нашли в его статьях «Антропологический взгляд на философию» и «Полемические красоты». Основным философским принципом в этих статьях Чернышевский выдвигает идею об единстве человеческого организма, исключающую всякий дуализм в виде самостоятельно существующих и противопоставляемых души и тела. По этому принципу человеческий организм изучается как многосложная химическая комбинация, находящаяся в многосложном химическом процессе, называемом жизнью.

Оттого Чернышевский сравнивает отношение физиологии к химии с отношением отечественной истории к всеобщей. Ибо физиология человеческого организма – только часть зоологической физиологии.

«Антропология, – говорит Чернышевский, – это такая наука, которая о какой бы части жизненного человеческого процесса ни говорила, всюду помнит, что весь этот процесс и. каждая часть его происходит в человеческом организме, что этот организм служит материалом, производящим рассматриваемые ею феномены, что качества феноменов обусловливается свойствами материала, а законы, по которым возникают феномены, есть только особенные частные случаи действия законов природы».

Известно, что этот философский принцип впервые нашел свое выражение у немецкого мыслителя Людвига Фейербаха, последователем которого и был Чернышевский. Нужно сказать, что идеи Фейербаха оказали уже влияние и на Белинского. И Чернышевский поэтому при всяком удобном случае открыто устанавливал свою преемственность от Фейербаха, а также и от Белинского. В предисловии к третьему изданию «Эстетических отношений искусства к действительности» Чернышевский называет имя Фейербаха, как идейного вдохновителя своей работы об искусстве, скромно считая себя «только истолкователем идей Фейербаха в применении к эстетике».

На самом деле роль Чернышевского в построении материалистической теории искусства была грандиозна. Он первый приступом пошел против основных положений идеалистической эстетики, испокон века строившейся на религиозном понимании идеи прекрасного, на истолковании роли искусства как выражения «абсолютного духа». Философски преодолев идею дуализма, Чернышевский естественно и в эстетике не мог мириться с божественной идеей абсолютного духа. Оттого мистическое «прекрасное» он перенес из надземных сфер «не от мира сего» в чувственный мир природы и человека, провозгласив, что прекрасное есть жизнь. Ибо, по Чернышевскому, человек смотрит на природу глазами владельца, и на земле прекрасным кажется ему также то, с чем связано счастье, довольство человеческой жизни. Отсюда формула красоты: «Истинная высочайшая красота есть именно красота, встречаемая человеком в мире действительности, а не красота, создаваемая искусством». Точно так же по-новому формулирует Чернышевский понятие «возвышенного», освобождая его от всякой идеи бесконечного, толкуя его исключительно как явление человеческой действительности, как стремление к более культурным формам индивидуальной и общественной жизни. В этом свете Чернышевский переоценивает и другие формулировки идеалистической эстетики, ее понимание таких начал, как «трагическое», «комическое» и др. Не «бесконечное», а «действительность» природы и человеческой жизни – вот основа искусства. Художник – не созерцатель «божественной истины», а страстный и активный боец за человеческое счастье. Он, воспроизводя действительность, объясняет её средствами художника, всей своей системой образов.

Оттого приговор о явлениях жизни – основная задача искусства. Художник не может быть нейтральным, показывая явления жизни. Они касаются и его интересов. Всякая поза холодного объективистского содержания в конце концов только маска, ибо художник прежде всего – человек со страстями, симпатиями и своими собственными интересами.

Эстетические взгляды Чернышевского уже много десятилетий стали основным элементом нашей материалистической теории искусств, кровью и плотью реалистической критики. Впечатление новизны этой теории давно уже миновало. Не то было, конечно, на заре 60-х годов. Для современников Чернышевского работа представляла собой широкую проповедь гуманизма, Целое откровение любви к человечеству, на служение которому призывалось искусство. Общий смысл эстетических взглядов Чернышевского воспринимался как властный призыв к художникам слова: говорить о живой жизни, широко отражать действительность, учить людей жить по-человечески, рисовать им картины благоустроенного общества и жизни хороших людей. Эстетическая теория Чернышевского стала ведущей теорией революционной демократий, стала основой для творческой практики выдвигавшихся новых писателей, для полемических платформ ее ведущих критиков.

Новый демократический читатель, сохраняя чисто эмоциональные отношения к блестящему мастерству корифеев дворянской литературы, наряду с этим искал в художественном творчестве отражения той общественной борьбы, которая кругом кипела. Он хотел видеть носителей, этой борьбы, ту демократическую фалангу разночинцев-плебеев, которая так шумно заговорила о своих правах и новых общественных отношениях. Здесь он искал героя нового времени и был глубоко возмущен, что по-прежнему на авансцене художественной литературы действует только дворянин в качестве центральной фигуры.

5

Чернышевский и Добролюбов первые отметили эту замкнутость дворянской литературы, первые подняли на большую высоту проблему нового героя. Эта проблема обусловливалась общим идейным направлением наших великих критиков, их борьбой против либеральных Соглашателей, во имя революционной демократии. В таком свете эта проблема обсуждается Чернышевским в статье «Русский человек на rendez-vouz» и Добролюбовым в статье «Что такое обломовщина».

Эти две статьи объединены одним общим выводом. Добролюбов и Чернышевский подводят черту под основными произведениями дворянской литературы XIX века, определяя тематическую общность и родство их главных героев.

Оба критика рассматривают Рудина как дворянского героя, в котором сконцентрированы главные тенденции дворянской литературы.

Скука и отвращение к «настоящему делу», столь свойственные Обломову, Добролюбов видит и в Онегине. и в Печорине, Бельтове и Рудине. Всех этих героев он называет «братцами обломовской семьи». Во они – продукты обломовщины с ее неизгладимою печатью бездельничества, дармоедства и совершенной их ненужности на свете.

Оттого для них не находится в жизни захватывающего дела, с которым они органически срослись бы и ради которого могли бы пожертвовать собою.

Их гуманизм, либерализм и оппозиционность – одни только слова, безответственные разглагольствования. За ними нет никакой решимости на дело. Подобно Рудину, они способны отвечать: «Что делать? Разумеется, покориться судьбе. Что же делать? Я слишком хорошо знаю, как это горько, тяжело, невыносимо, но посудите сами».

В эпоху реакции красноречие Рудина может еще ввести кого-нибудь в обман. «Пока, – пишет Добролюбов, – не было работы в виду, можно было еще надувать этим публику, можно было тщеславиться тем, что мы вот, дескать, все-таки хлопочем, ходим, говорим».

Чернышевский точно так же считает нерешительность Рудина, его упоение словами и неспособность к делу – общей чертой героев дворянской литературы.

Призыв к делу пугает, по мнению Чернышевского этих героев. Особенно, когда речь идет об организованной борьбе за общественные идеалы. Тут обнаруживается пропасть между словами и делом и начинаются разговоры, что «нельзя хлопотать обо всем, о чем говорится от нечего делать, и что лучше всего – ни за что не приниматься, потому что все соединено с хлопотами и неудобствами, и хорошего ничего пока не может быть, потому что, как уже сказано, они «никак не ждали и не ожидали»…

Мы уже знаем, что 1860 год был решающим годом в этой борьбе руководителей «Современника» против традиционного дворянского героя. В результате этой борьбы Тургенев расстался навсегда с этим журналом. В этом году Помяловский писал свое «Мещанское счастье». Здесь он хотел в художественных образах трактовать новую «философию эпохи». Это привело Помяловского к постановке в своей первой повести тех основных проблем, которые выдвинуты были «Современником». Проблема нового человека легла в основу этого произведения Помяловского. Кроме того он подошел вплотную к критике тургеневских героев, в особенности Рудина: это стало лейтмотивом «Мещанского счастья»…

В БОРЬБЕ ЗА РЕВОЛЮЦИОННО-ДЕМОКРАТИЧЕСКИЙ РЕАЛИЗМ

«Не в талантах, не в их числе мы видим собственно прогресс русской литературы, а в их направлении, их манере писать».

В. Белинский

1

Современникам Чернышевского и Помяловского действительно приходилось вести споры не о талантах и не о числе их. В эти годы, 1855–1861, талантов появилось множество и самых настоящих. Стоит только назвать имена писателей, лучшие произведения которых относятся именно к этому времени. Вот они: С. Аксаков, Гоголь, Гончаров, Григорович, Даль, Достоевский, Дружинин, Искандер-Герцен, Крестовский (Хвощинская), Михайлов, Некрасов, Островский, Печерский, Писемский, Помяловский, Сухово-Кобылин, Толстой, Тургенев, Успенский, М. Е. Салтыков-Щедрин и др.

Среди этих талантливых писателей были люди различных направлений, но преобладали писатели-дворяне.

Вскрыть «рассейскую действительность» во всей мрачности ее рабовладельчества эти писатели не решались из боязни разжечь страсти, из боязни новой «пугачевщины».

Новый же читатель – разночинец, отлично знавший крестьянскую жизнь, не мог мириться с этой недоговоренностью. Он требовал настоящей правды без всяких прикрас, без всякого нарочито мягкого колорита. Между тем все повести о народе, писанные в то время Тургеневым, Григоровичем, Толстым, Писемским, Далем, сводились к тому, что надо помочь народу развить свои добрые чувства и простить ему пороки, навязанные жизнью.

Все это раздражало нового демократического читателя. Он требовал показа действительности в ее подлинном виде. Чернышевскому и Помяловскому пришлось стать выразителем этих новых литературных требований, этого протеста против барского прекраснодушия. Теоретическое обоснование всего этого Чернышевский дал в своих «Очерках гоголевского периода русской литературы» («Современник», 1855 и 1856). Как критик он подошел к этому вопросу в своей статье о Николае Успенском «Не начало ли перемены?» («Современник», 1861).

В своих «Очерках гоголевского периода» Чернышевский задался целью восстановить «заветы Белинского». Ибо, по его мнению, в современной ему критике не нашлось людей, способных продолжать дело, начатое Белинским, впервые решившим вопрос об отношении литературы к обществу и его основным проблемам.

Чернышевский с большим сочувствием рисует борьбу Белинского за принципы натуральной школы, сравнивая эту борьбу с борьбой так называемого отрицательного направления, выразителем которого был «Современник».

Принципы же «отрицательного направления» ярко сформулировал Чернышевский в статье об Успенском. Здесь он дает анализ особенностей намечающейся но-вой литературной школы и ее направления. На этом пути Чернышевский подводит итоги литературной полосе, шедшей, по его выражению, под знаком гоголевского Акакия Акакиевича. Сторонники этой литературной традиции считали, что о таких забитых людях, как гоголевский герой, незачем говорить всю правду, – она может только, вследствие его убогости, уменьшить сострадание и не возбуждать симпатий к нему.

Писателям этим весь народ, т. е. крестьянство, представлялся каким-то Акакием Акакиевичем, который, мол, несчастен, кроток, безответен, безропотно переносит свои страдания и обиды. Именно таков – по Чернышевскому – характер повестей из народного быта Тургенева, Григоровича и их подражателей.

Рядом с этим Чернышевский отмечает стремление дворянской школы подвести крестьянство под один тип. Это особенно возмущает Чернышевского, ибо крестьянское общество, как и всякое другое, крайне противоречиво и многообразно. Вот почему он приветствует Успенского. Ибо, по мнению Чернышевского, Успенский со всеми этими традициями порвал. Если бы, полагает Чернышевский, эти рассказы Успенского были прослушаны его «сиволапыми» героями, то отзыв их был бы об авторе не как о каком-то добром и ласковом барине, а как о своем брате. Все эти наблюдения подсказывают Чернышевскому заключительные слова его статьи об Успенском, явившейся своего рода манифестом новой демократической литературы: «Говорите с мужиком просто и непринужденно, и он поймет вас; входите в его интересы, и вы приобретете его сочувствие. Это дело совершенно легкое для того, кто в самом деле любит народ, – любит не на словах, а в душе».

Таким образом, девизом новой литературной эпохи был объявлен строгий и правдивый реализм, свободный от всякой идеализации, и основной целью ее стало – познание подлинной действительности.

Такое понимание реализма было особенно близко Помяловскому. Недаром он говорил: «Надоело мне подчищенное человечество. Я хочу узнать жизнь во всех ее видах, хочу видеть наши общественные язвы, наш забытый, изможденный нуждою люд, на который никто и смотреть не хочет. У меня хватит присутствия духа, чтобы разглядеть без отвращения эти подонки человечества, нашего брата такими вещами не удивишь». На этом пути познания неприкрашенной действительности Помяловский ставил перед реалистической литературой революционной демократии широчайшие задачи.

Помяловскому принадлежит мысль о коллективной писательской работе по изучению народного быта. Скоро после того, как он стал печататься в «Современнике», он выдвигал такие планы. «Я, – говорил он, например, – возьму на свою долю петербургских нищих, буду изучать их быт, привычки, язык, побуждение к ремеслу и все это описывать в точных картинах; другой возьмет мелочные лавочки для таких изучений; третий – пожарную команду и т. д. Все добытые сведения будем помещать в особом, реальном журнале, устроенном на общих началах, и из этих сведений, – взятых целиком из жизни, впоследствии явится картина нашего петербургского быта».

В первом романе Помяловского, в «Мещанском счастье», картины петербургского быта лишь мимоходом намечены. Эти картины нашли свое воплощение лишь в «Молотове», «Брате и сестре», «Очерках бурсы».

В «Мещанском счастье» пред нами еще обычный усадебный фон дворянской литературы тургеневской школы. Но подход Помяловского к этому традиционному фону и действующим здесь основным героям был отмечен всеми тенденциями революционно-демократического реализма в его борьбе против дворянской литературной гегемонии, против ведущих героев тургеневской школы, в частности против Рудина. Основные моменты этой борьбы в значительной мере определяют характер творчества Помяловского.

2

В 1860 году Помяловский сообщает своим близким и друзьям, что заканчивает большую повесть, в которой хочет изобразить отношения плебея к барству. На самом деле замысел Помяловского был более обширным. Уже здесь он пытается решить ряд эстетических задач, которыми он заинтересовался в статьях Добролюбова и Чернышевского. Над первым своим произведением Помяловский работал сравнительно долго и усердно, особенно стараясь исправить свой язык:

«Язык только у меня больно тяжелый – пишу точно бревнами ворочаю», – жаловался он.

Свое произведение он твердо решил предложить «Современнику»: «Мне «Современник» больше нравится, чем другие журналы, – объяснял свой выбор Помяловский, – в нем воду толкут мало, видно дело… Да и притом, говорят, там семинаристы пишут…»

Рукопись он отнес Панаеву, тогдашнему секретарю. Последний, однако, вместо обещанных двух недель долго тянул с ответом, что в конце концов рассердило Помяловского, и он потребовал возвращения рукописи. После долгих поисков оказалось, что рукопись находится у Некрасова. Первой встречей с Некрасовым Помяловский остался очень доволен. Повесть была принята, и автор получил приглашение постоянно сотрудничать в журнале.

А. М. Горький справедливо говорил о «Мещанском счастье» как о крупном художественной произведении, до сих пор имеющем важное значение в деле воспитания советского читателя.

Объяснить значение «Мещанского счастья» можно, только изучив всю совокупность решаемых в повести проблем, а также художественный метод, которым написано это произведение.

Проблема нового человека – краеугольный камень «Мещанского счастья». Здесь впервые в русской литературе рассказано о плебее-разночинце, сыне столичного слесаря Егоре Ивановиче Молотове, ставшем мыслящим пролетарием. Эта новая по тому времени литературная биография – стержень всего повествования. Однако не случайно фон «Мещанского счастья» – старая барская усадьба, столь знакомая по произведениям Тургенева, особенно по «Рудину». Недаром и в «Мещанском счастье» и в «Рудине» одинаковый фабульный стержень – приезд в помещичье имение из столицы представителя умственного труда. И в «Рудине» и в «Мещанском счастье» в центре – романическое приключение гостя, его любовная драма (Рудин – Наталия, Молотов – Леночка).

«Мещанское счастье» так же, как и другое произведение Помяловского – «Молотов», это – открытая ревизия тургеневского творчества («Мещанское счастье» – «Рудин»; «Молотов» – «Дворянское гнездо»), ревизия всей дворянской литературной школы. Вообще история литературы знает немало подобных случаев ревизии «уходящих» художников представителями новой литературной эпохи; стоит только вспомнить о пародировании средневековых романов в «Дон Кихоте» Сервантеса, а в русской литературе рассказ Чехова «Егерь», ревизующий тургеневское «Свидание».

Помяловский весьма искусно проделывает это в своих первых романах.

«Рудин» начинается с описания «небольшой деревеньки» Дарьи Михайловны Ласунской, с изображения имения, утопающего в липовых аллеях, золотисто-темных и душистых, с изумрудными просветами по концам, описывает парк, где много беседок из акаций и сирени.

Помяловский свое «Мещанское счастье» начинает не с пейзажа, а с размышлений Егора Ивановича Молотова о помещичьем имении Обросимовых и его липовых аллеях. Причем эти «липы» с первых строк предназначены, так сказать, для полемической цели, для плебейского ропота.

«Егор Иванович Молотов думал о том, как хорошо жить помещику Аркадию Ивановичу на белом свете, жить в той деревне, где он, помещик, родился, при той реке, в том доме, под теми же липами, где протекло его детство. При этом у молодого человека невольно шевельнулся вопрос: «а где же те липы, под которыми прошло мое детство? Нет тех лип, да и не было никогда».

У Тургенева пейзаж служит введением к подробному описанию тогдашних «хозяев жизни», помещиков – владельцев липовых садов. Рудин же дан как явление быстро исчезающее, как отщепенец. Совсем иначе обстоит дело с Молотовым. В свете его жизненного пути владельцы липовых аллей теряют всякое право на социальную гегемонию.

Интересно сравнить основные моменты дворянской биографии Рудина и плебейской биографии Егора Ивановича Молотова.

Рудин происходит из семьи бедных помещиков, рано лишается отца, получает свое воспитание в Москве, сперва за счет какого-то дяди, а потом, когда он под' рос и оперился, за счет одного богатого князька, с которым «снюхался», затем учится в университете.

Егор Иванович Молотов тоже рано лишается отца-слесаря, воспитывается в чужом доме профессора, учится в университете. Таким образом, биографию Молотова Помяловский строит по основным вехам жизнеописания Рудина, пронизывая ее «плебейским содержанием».

«Детская жизнь Егора Ивановича совершалась в грязи и бедности, а вот и теперь вспоминает ее с добрым чувством. Егорушка был мальчик бойкий. Подпилки, клещи, бурова, отвертки, обрезки железа и меди заменяли ему дома игрушки».

Этому трудовому началу в воспитании ребенка, оставляющему в человеке радостное воспоминаний о тяжелом детстве, Помяловский, как художник-педагог, посвящает проникновенные страницы.

Рудину же нечем вспомнить свое бездеятельное детство, окруженное комфортом и полным довольством.

Взаимоотношения между отцом и сыном Молотовыми – товарищеские. Егорушка рано стал помощником отцу: он и в лавочку сбегает, и заказ отнесет, сумеет и кашу сварить, и инструмент отточить и пьяного отца разденет, спать уложит. А отец был обыкновенный безграмотный слесарь; знал он свое ремесло, несколько молитв на память и без смысла, много песен и много сказок; работу он любил и часто говаривал: «Бог труды любит, Егорка; кто трудится, свое ест».

Таково нравственное начало, которое слесарь передает своему сыну.

Егорушка по смерти отца попадает к «странному старику», профессору Василии Ивановичу, у которое го слесарь работал. Это воспитание у профессора дает возможность Помяловскому сделать из Егорушки «мыслящего пролетария».

Егорушка принес с собою из грязной каморки отца дикие понятия о боге, людях, жизни и природе, он был неотесан, грубоват. Профессору Василию Ивановичу приходилось «выдавливать» из сознания мальчика все эти представления темной и невежественной среды.

Тут Помяловский подходит к весьма сложному процессу приобщения разночинца к культуре.

В своем письме к Суворину Чехов писал: «То, что дворянам давалось легко, по наследству, разночинцу давалось упорным и медленным трудом».

В таком свете изображается Помяловским Егорушка. «Нравственная работа принесла Молотову пользу», – говорит автор о своем герое. Он научился не верить старине и авторитету, и тому, что нами в молодости принимается на веру, – вот так, как он принимал на слово, что Илья гремит на небе. Все он стал «переваривать» собственной головой, привык к самостоятельности, к умению отрешиться от ложных взглядов. Развиваясь, он впоследствии отбрасывал многие убеждения, воспитанные в нем стариком профессором.

Так Помяловский, рисуя среду Молотова, показывает, что человек, несмотря на дикость и невежество этой среды, обладает способностью к развитию в салу трудовой ее основы.