Текст книги "Путешествие через эпохи"

Автор книги: Борис Кузнецов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Он повторил то, что я уже не раз слышал в путешествиях на машине времени и не раз записывал в свои мемуары. В течение нулевого времени ничего не происходит. Более того, ничего не может существовать. Существовать в течение нулевого времени значит не существовать. Тем самым настоящее, отделившееся от прошлого и от будущего, ставшее границей между прошлым и будущим, оказывается фиктивным понятием. Оно выходит за пределы реального. И это правильно: покой, неподвижность, отделенность от движения, статика, переставшая быть относительным и частным моментом динамики, все это не обладает реальным бытием. Только потому, что настоящее – это предел для прошлого и для будущего, только в силу стремления к этому пределу, в силу включения движения в бытие, настоящее сохраняет свою реальность.

В этой концепции, превращающей дифференциальное исчисление в основу определения бытия, понятия бесконечно малой, предела, производной становятся философией. Философией разума, постигающего бесконечность. Споры о бесконечности, о ее реальности привели к неожиданному выводу: бесконечность – условие бытия. Только бесконечное приближение переменной к некоторому предельному значению делает предел реальным синтезом прошлого и будущего в настоящем.

Как уже сказано, я не раз слышал эту философию бесконечности как составляющей бытия. Но в речи Коши она была тесно связана с обоснованием дифференциального исчисления. Если дифференциальное исчисление стало дифференциальной философией, то и философские размышления о прошлом, настоящем и будущем приобрели новую форму, новое название, новые импульсы для дальнейшего развития.

Для меня разговор с Коши усилил и сделал более отчетливым оптимистическое впечатление, которое сохранилось, росло, начиная с первой попавшей мне в руки книги о дифференциальном исчислении – я упоминал о ней в предыдущем очерке. Это впечатление мне кажется не случайным. Локальное ощущение бессмертия, ощущение бесконечности, существующей в данной точке в данное мгновение, – это естественный эмоциональный аккомпанемент представления об универсальности движения, проникающего в бесконечно малые элементы бытия. И здесь начало оптимистического восприятия парадоксов и апорий бытия. Парадоксов и апорий, в основе которых лежит движение, живая динамика мира.

Поэзия познания

Вскоре после процесса 1786 года об ожерелье королевы я поехал в Дрезден. Парижские впечатления, свидетельствовавшие о приближении революции и о происходивших переменах в общественном сознании, внушили мне желание познакомиться с немецким резонансом таких перемен. О немцах XIХ века говорили: они размышляют о том, что французы уже сделали. Но в 80-е годы XVIII века немцы размышляли о том, что французы собирались сделать. Я уже знал о «Разбойниках» Шиллера, которые предшествовали «Свадьбе Фигаро», но по своему содержанию и эффекту были ближе к 90-м годам, чем комедия Бомарше [161]161
  Бомарше Пьер Огюстен Карон (1732–1799).


[Закрыть]. Я знал и о дальнейшей эволюции творчества и идей Шиллера, и о его личной судьбе. Для последней середина 80-х годов была благоприятным временем. Шиллер переехал в Лейпциг, часто бывал в Дрездене. В обоих городах у него было симпатизирующее ему окружение, возможность отдохнуть от тягостной военной службы, безденежья и скитаний. Я приехал в Дрезден и узнал, что Шиллер живет в окрестностях города в домике, окруженном большим виноградником, принадлежащем одному лейпцигскому другу поэта. Шиллер дописывал последние сцены «Дон Карлоса». Эти сцены были очень далеки от мирного пейзажа, окружавшего Шиллера, и от его теперешней тихой жизни. Но здесь было и нечто близкое, о чем Шиллер и стал говорить в начавшейся беседе. У него были еще сильны внушенные Руссо представления о свободных чувствах как естественных чувствах человека, зависящих от близости к естественной гармонии бытия, от близости к природе.

– В конце концов, – говорил Шиллер, – идеалы маркиза Позы, идеалы жизни без насилия над естественными чувствами человека, без жестокости, без герцога Альбы [162]162
  Альба Фердинанд (1507–1582), испанский военачальник, наместник Филиппа II в Нидерландах, организатор кровавой расправы с восставшими нидерландцами.


[Закрыть], идеал свободной Фландрии, свободного Брабанта, свободного мира – это возвращение к природе. И когда я ощущаю тихую гармоничную прелесть этого уголка, этого виноградника, я начинаю по-новому, не логически, а конкретно представлять себе чистую душу моего героя.

Здесь последовало отступление: Шиллер заговорил о Клопштоке [163]163
  Клопшток Фридрих Готлиб (1724–1803), немецкий поэт.


[Закрыть]. Он говорил, что у Клопштока все конкретное превращается в идею. Клопшток совлекает с любого конкретного предмета чувственную оболочку. Его целомудренная муза не знает ничего, кроме бесплотного и бесконечного.

– Я же все больше стремлюсь, – говорил Шиллер, – увидеть идею, воплощенную в нечто чувственное, увидеть абстрактное, ставшее конкретным, увидеть мысль, ставшую образом. Я начал ощущать в маркизе Позе его абсолютную душевную чистоту в конкретных, земных, сенсуально постижимых образах. Эти образы ассоциируются с природой, с тихим вечером над лугами, и эта неожиданная связь идеалов и настроений активного мальтийского рыцаря с тихими вечерними размышлениями при наблюдении природы мне кажется существенной. Чем ближе мы постигаем природу и царящий в ней естественный порядок, тем в большей мере нашим идеалом становится свобода как возврат к природе. Я далек от изучения природы, но я понимаю, почему Гёте – автор «Геца фон Берлихингена» [164]164
  Гец фон Берлихинген, герой исторической одноименной драмы Гёте (1773), описывающей события кануна крестьянской войны XVI века. Прообразом послужила историческая личность Г. ф. Берлихингена – немецкого барона и воина.


[Закрыть]– ищет естественный порядок в природе и увлекается естественными науками.

Разговор принял другое направление. Шиллер рассказал мне содержание «Дон Карлоса». Какой идеал воодушевляет маркиза Позу? Он весь в будущем. Это не дружба с Карлосом, за которого он умирает, это стремление переделать мир. Именно оно толкает Позу на откровенный разговор с Филиппом II. Король открывает перед Позой возможность политических перемен. В первую очередь – свободы Фландрии и Брабанта. Поза оставляет старый план – реализовать свои идеалы через наследника. Тогда Карлос ищет сочувствия и помощи у других. Эти другие – принцесса Эболи – его предают. Чтобы спасти Карлоса от обвинений, Поза жертвует собой. Но король понимает действительный смысл жертвы. «Дружба, – говорит Филипп, – не может заполнить сердце Позы, оно бьется для мира». Грядущее было его единственной любовью.

Здесь я позволил себе произвести очередную попытку воздействия на XVIII век с помощью средств, взятых из ХХ века. Я знал содержание писем Шиллера о «Дон Карлосе» и стал излагать их будущему автору этих писем, так же как и содержание некоторых других произведений кантианского периода в идейном развитии Шиллера. Шиллер слушал мои реплики с интересом, но не слишком глубоким. Когда я добавлял к концепциям «Писем» некоторые понятия ХХ века, они не достигали сознания Шиллера. Действовал обычный механизм экранирования прошлого от будущего.

Тогда я сделал еще более смелую попытку. Я изложил Шиллеру его более поздние эстетико-философские концепции, его «Письма об эстетическом воспитании человека», появившиеся в 1795 году, то есть почти через десять лет после нашей встречи в винограднике близ Дрездена.

Передам вкратце основную, как мне кажется, мысль этих писем, которую я рассказывал их автору, присоединяя понятия, взятые из ХХ века.

Человек обладает разумом и сенсусом, способностью мышления и способностью получать впечатления от воздействия внешнего мира на органы чувств. Разум придает форму чувственным впечатлениям. И разум, и сенсус в отдельности не дают свободы. Свобода – это соединение разума, который освобождает человека от подчинения чувственным впечатлениям, и сенсуса, который освобождает его от подчинения найденным рассудком канонам.

Свободное отношение к впечатлениям – это игра, это манипулирование впечатлениями и мыслями. Она-то и является объектом эстетики.

Эти соображения не заинтересовали Шиллера. По-видимому, они показались ему произвольными. Я это видел и понимал закономерный характер такого отношения Шиллера к его будущим идеям. Но с упорством отчаяния я развивал содержание «Писем об эстетическом воспитании человека» в связи с понятиями и проблемами науки XIХ – ХХ веков.

Что означают «свобода» и «игра» с точки зрения дифференциального исчисления? Что означают эти понятия для классической механики? Мы переходим от серии упорядоченных разумом впечатлений – положений частицы в различных точках пространства – к другим впечатлениям – скоростям. Здесь мы также находимся под властью рассудка, логики, закона. И под властью впечатлений, которые входят в этот порядок. Но это другой порядок, другой рассудок, другие законы, другая логика. И переход от одного порядка, одной логики к другому порядку, к другой логике демонстрирует нашу свободу. Эти переходы демонстрируют нам мощь разума и вызывают удовлетворение, которое можно назвать эстетическим.

Почему мои реплики не вызвали интереса у Шиллера? Мне нетрудно было найти ответ. Развитие философско-эстетических взглядов поэта было частью истории, частью необратимого процесса развития философии и общественной психологии, оно лежало в основном фарватере духовной истории человечества. Шиллер пришел к представлению об эстетике как самостоятельной и высшей форме отношения человека к миру в результате десятилетней эволюции, в которую входили и «Критика чистого разума», и «Критика практического разума», и общение с Гёте, и впечатления от исторических событий 80–90-х годов XVIII века, и систематические занятия философией, и преподавание истории в Вене, и увлечение кантианской философией, и последующий отход от эстетики Канта.

Я решил наряду с негативным опытом, доказывающим необратимость духовной эволюции, поставить позитивный опыт, увидеть, что необратимое движение философии приближает ее к современным представлениям. Я решил вернуться к Шиллеру в конце 90-х годов после «Писем об эстетическом воспитании человека», после трилогии о Валленштейне [165]165
  Валленштейн Альбрехт (1583–1634), немецкий полководец, главнокомандующий имперских войск в Тридцатилетней войне. Герой исторической трилогии Шиллера («Лагерь Валленштейна», «Пикколомини», «Смерть Валленштейна»).


[Закрыть].

Машина времени доставила меня в 1798 год, а почтовая карета – из Дрездена в Веймар. Был вечер, и мне вспомнилось замечание Иеринга [166]166
  Иеринг Рудольф (1818–1892), немецкий юрист.


[Закрыть]о скрипе перьев, наполняющем тихие университетские города, когда системосозидающие приват-доценты открывают окна («они конструируют!») Это замечание относилось к позднейшим временам, сейчас акустическим фоном Веймара были отдаленные звуки студенческих песен.

Я направился к Шиллеру, обдумывая предстоящий разговор. За быстро протекшее время (для меня несколько часов, а для Шиллера – десять лет, но все равно быстро) поэт стал знаменитым и – что, может быть, было для него не менее существенным – обеспеченным. Он был принят при дворе герцога, у него был дом, куда я сейчас шел, было устойчивое положение, постоянный круг друзей. Грезы Карла Моoра [167]167
  Моор Карл, герой драмы Шиллера «Разбойники».


[Закрыть]о богах и героях древности, о слиянии с природой, об уничтожении ложной и тиранической цивилизации, сменившиеся потом бунтарским преклонением перед французской революцией, – все это потускнело, стало спокойным уходом уже не в мечты о будущем и в воспоминания о прошлом, но в философские абстракции, в историю Германии, в теоретическую эстетику. Но не был ли этот уход подготовкой более глубокого бунтарства?

Иенское историческое и философское инобытие Шиллера закончилось. Началась эпоха новой драматургии. Уже сыграли «Лагерь Валленштейна» в Веймаре и готовили постановки других драм – «Пикколомини» и «Смерть Валленштейна». Это были философские драмы, но философские в ином смысле, чем предыдущая поэзия Шиллера. Поэзия перестала быть введением в философию. Красота перестала играть роль интродукции и аккомпанемента к истине и добру. Она стала решением философских коллизий, коллизий истины и добра.

Я опущу детали встречи, воспоминания о свидании близ Дрездена, отношение Шиллера к моей уже достигшей Веймара несколько скандальной после процесса 1786 года славе (в 1786 году все это было неизвестно в Германии, теперь, после написанной Гёте и опубликованной в 1791 году пьесы о Калиостро «Великий Копт», о моей судьбе знали в Веймаре все). Началась беседа на философско-эстетические темы. Шиллер с характерным для него тактом и с еще более характерным стремлением к самым фундаментальным проблемам бытия, познания и красоты сам сократил эту вводную часть. К тому времени, когда был накрыт стол для ужина, мы уже полностью были поглощены интересной беседой.

Ее предметом было содержание «Писем об эстетическом воспитании человека». Я задал Шиллеру вопрос о смысле одной фразы во втором письме: «Я бы не желал ни жить в ином веке, ни работать для этого иного», – писал Шиллер. Как же связана эта идея с последующей негативной характеристикой века, в котором, по словам поэта, критерии красоты вытеснялись критериями науки и критериями пользы и потребности?

– Все дело в том, – ответил Шиллер, что наш век – это определение, которое включает представление о будущем. Каков наш век? Можно ли определить его смысл, его роль в мировой истории непосредственной констатацией сущего без заглядывания вперед, без анализа того в нашем веке, чему принадлежит будущее? Да, каждый человек – гражданин своего века. Но каждый век – увертюра будущего и реализация прошлого. Наш век на исходе. Впереди XIХ век. Он вытекает из особенностей нашего XVIII века. Мне кажется, – говорил Шиллер, – что эстетические критерии выделяют то, что является подготовкой будущего. Вы, по-видимому, внимательно читали мою скромную попытку изложить философию прекрасного – «Письма об эстетическом воспитании человека». Разве я не уделил в них внимание моим общественным идеалам и прогнозам и разве не в связи с ними дано определение эстетических ценностей?

– Вы знаете, – заметил я, – что в Париже мне пришлось общаться не только с де ля Мотт и Роаном, но и беседовать с Лагранжем, и что я стремлюсь связать философские вопросы с математическими и физическими идеями. Не кажется ли вам, что идея эстетики как концентрированного выражения того, что находится в настоящем, но указывает на будущее, сродни тому, что математики видят в данной точке ее направление, ее потенциальное движение вперед?

– Вероятно, вы правы, но мне легче говорить не на языке Лагранжа, а на языке Канта и Фихте, спорить с ними на их языке. Поговорите о высказанной вами аналогии с Гёте. Про него говорят, что он враг математики, но, может быть, именно ему будет интересно увидеть в ней нечто эквивалентное эстетике. Я могу только повторить, что представление об эстетике как ответе на философские вопросы связано у меня с сохранившимися с юности интересом к прошлому, особенно к античной культуре, и с размышлениями о будущем, о том, куда идет современное человечество.

Второй вопрос, который я задал Шиллеру, – это вопрос о соотношении красоты и свободы. В «Письмах об эстетическом воспитании человека» поэт говорит, что он рассматривает в качестве исходного пункта анализа не свободу, а красоту, и прибавляет, что путь к свободе идет через красоту. Я попросил разъяснений.

– Мне хочется, – говорил Шиллер, – ответить вам не цепью философских силлогизмов, а ссылкой на мою собственную художественную практику. Недавно я писал моему другу Вильгельму Гумбольдту [168]168
  Гумбольдт Вильгельм (1767–1835), немецкий филолог и философ, друг и корреспондент Шиллера.


[Закрыть], что художник не должен исходить в своем творчестве из априорных эстетических теорий, лучше, наоборот, думать о том, что уже сделано, что продиктовано, быть может, интуицией, и в этих интуитивно найденных результатах творчества находить пути не только к эстетической теории, но и к самым фундаментальным философским проблемам. Потому что через эстетику, через прекрасное проходит не только путь к свободе и добру, но и путь к истине. Вы читали трилогию о Валленштейне, и я надеюсь, вы увидите эти драмы на сцене, здесь, в Веймаре, или в Берлине. Простите меня, если я буду размышлять вслух о смысле того, что содержится в этой трилогии, причем я попытаюсь обращаться не к соучастнику Роана, а к собеседнику Лагранжа, хотя мои знания о его творчестве ничтожны и хотя в трилогии речь идет о свободе и необходимости в историческом процессе, а не в природе. Но если эстетика – начало философского анализа, а именно такова моя мысль, она должна вести к наиболее абстрактным понятиям бытия, к проблемам пространства, времени, движения, бесконечного и конечного, локального и всеобъемлющего.

– Я не хотел, – продолжал Шиллер, – вкладывать в уста Валленштейна мои философские идеи, наоборот, логика слов и поступков вытекала из первоначально безотчетного стремления к прекрасному. И лишь потом я пытался понять смысл подобного безотчетного творчества, и художественное творчество представилось мне результатом идеи. Оно было свободным и поэтому приносило неожиданные результаты. Я знал, что Валленштейн выступит против императора, но я не знал, какие основания он выдвинет в разговоре с Максом Пикколомини. Они оказались декларацией свободы поведения человека, его независимости от исторического процесса и вместе с тем – декларацией свободы художественного творчества, его первенства, его познавательной функции, его способности познать мир и изменять исходные представления о мире.

В разговоре с Максом Пикколомини Валленштейн говорит, что он вправе пойти против традиционного долга, против существующего хода истории. Валленштейн не жертва античного фатума. Он жертва собственного мятежа против действительного направления исторического процесса, и он понимает, что его восстание – это эксперимент, который обнаружит, насколько воля полководца совпадает с велением истории.

Здесь Шиллер напомнил мне удивительную по глубине реплику Валленштейна перед уходом Макса Пикколомини. Валленштейн сравнивал себя с Юлием Цезарем, повернувшим легионы против Рима… «Дай счастье мне его, – взять на себя готов я остальное».

– А что такое счастье, если не совпадение индивидуального порыва с назревшим поворотом.

– Мне кажется, – продолжал Шиллер, – явления природы, какими они представляются Гёте, напоминают рожденную в художественном творчестве и в эстетике концепцию свободы и необходимости. Индивидуальные процессы не полностью определены непрерывной цепью причин и следствий. Сама эта цепь меняет направление в зависимости от индивидуальных событий. И если в данной точке в данное мгновение бесконечно малый элемент бытия отходит от цепи так, как это делают атомы Эпикура, то весь вопрос состоит в том, воплощает ли такой отход назревший поворот процесса, включающего это мгновение и эту точку. Но поговорите об этом с моим другом. Гёте будет рад вашему посещению и сможет лучше оценить рассказы и знания подлинного великого Копта, столь непохожего на героя его пьесы.

Я думал в это время не столько о предстоящей встрече с Гёте, сколько о других, достаточно далеких и в пространстве, и во времени литературно-философских коллизиях. Мысль без всякого участия машины времени унесла меня в Россию и в XIX век. Я вспомнил замечание Пушкина о неожиданном для него самого браке Татьяны и вспомнил Достоевского, для которого эпопея Раскольникова была экспериментом, выяснявшим отношение индивидуальной свободы к моральным канонам. Экспериментальный характер художественного творчества, поэтика как начало познания – фундаментальная констатация. Поэтика оперирует образами людей, локальными событиями, множеством здесь-теперь. Но свобода поведения людей в локальных ситуациях, приводящая к неожиданным результатам, иначе говоря, познавательная функция поэтики, вытекает из динамичности бытия.

Эти размышления о поэтике как основе познания мира продолжались недолго. Мне хотелось задать Шиллеру еще один вопрос, вернуться к предмету нашей давней беседы, проходившей в 1786 году.

– Трилогия о Валленштейне, – обратился я к поэту, – была написана, когда вы уже сформулировали новые философско-эстетические взгляды в «Письмах об эстетическом воспитании человека» и в других статьях. Но нет ли зачатков этих идей в ранних произведениях? В частности, в «Дон Карлосе»?

– Сейчас мне кажется, – ответил Шиллер, – что «Дон Карлос» уже подготовлял заранее «Письма об эстетическом воспитании человека». Когда я вложил в уста маркиза Позы его последнюю реплику, слова: «Жизнь прекрасна», моей рукой отнюдь не водили теоретические представления о прекрасном. Но сейчас я вижу такую связь. Да и вся судьба Позы кажется мне подтверждением позднейших эстетических идей. Поза переходит от некоторой логики поступков, вытекающей из дружбы с Дон Карлосом и из надежд, связанных с такой дружбой, к иной логике, вытекающей из доверия Филиппа II и открывшей возможности более радикальных и прямых воздействий на судьбы мира. Но когда эта новая логика приводит Карлоса к смертельной опасности, Поза возвращается к критерию дружбы и жертвует собой. Эти свободные изменения логики поведения не аналогичны Эпикуровым отклонениям атомов. Поза отказывается от возможностей, связанных с доверием короля, потому что понимает: история подошла к рубежу, благородное самоотречение становится исторической силой.

На этом закончилась наша беседа, во всяком случае, та ее часть, которую я записал в дневник – основу этих мемуаров. Следующий вечер я провел у Гёте.

Гёте встретил меня со свойственным ему совершенно искренним радушием и живым интересом. Олимпийские склонности поэта не исключали такого радушия и интереса. Гёте знал себе цену и в известной мере чувствовал себя титаном среди пигмеев. Но то, что для него было важнее всего – соединение мысли с художественным образом как основа представления о мире, – представлялось несовместимым с игнорированием каждой человеческой личности, ее неповторимой индивидуальности. Гёте смотрел на каждого человека глазами художника, как на часть мира, того мира, который Гёте, по удачному выражению Эмерсона [169]169
  Эмерсон Ралф Уолдо (1803–1882), американский философ, поэт, публицист.


[Закрыть], «видел каждой порой». И вместе с тем он смотрел на собеседника глазами мыслителя, для которого сознание каждого индивидуума содержит крупицу объективной истины.

Гёте поднялся мне навстречу.

– Я с нетерпением ждал вашего прихода, – сказал он. – Не часто писатель встречается со своим героем. И я уже знаю, что реальный великий Копт непохож на героя «Великого Копта», мне об этом сказал ваш вчерашний собеседник и мой ближайший друг Шиллер. Но я рад, что изменил в «Великом Копте» имена, сделал короля Франции сувереном некоего княжества, Марию-Антуанетту – его дочерью, Роана – каноником, а графиню де ля Мотт – анонимной маркизой. Я читал и слышал, что Бальзамо говорил о другом, более высоком маге, который и является главой египетской масонской ложи, великим Коптом. Но в своих воспоминаниях и памфлетах Бальзамо отождествляет себя с этим магом и приписывает себе имя Калиостро и звание великого Копта.

Я рассказал Гёте об удвоении личности Калиостро в замке Роана близ Страсбурга.

– Это удвоение я подозревал. Но тут еще и удвоение сюжета. Один из них меня особенно интересовал в 1791 году. Это дискредитация королевской власти и власти дворянства в предреволюционной Франции. Подобный сюжет относится к приключениям Бальзамо. Таков итог этих приключений и процесса. Сейчас меня интересует другой сюжет, который можно назвать сюжетом Калиостро. Я не верю, что Калиостро жил тысячелетия. Но ведь культура – это включение тысячелетий в нашу краткую жизнь. Я это почувствовал когда-то в Риме. Мне тогда казалось, что я живу в эпоху цезарей, вижу их триумфы, слышу поступь легионов. И я писал в «Фаусте» о путешествии моего героя к Матерям, в мир, где нет ни пространства, ни направленного в одну сторону времени, где можно менять направление времени, где Фауст переносится в Древнюю Грецию. И эта часть «Фауста» – автобиографическая. Я сам ощущал соприкосновение с античным миром как счастье, с которым ничто не может сравниться. Многие меня спрашивают об основном смысле «Фауста». Но этот основной смысл высказан в формуле: «Остановись, мгновение!» Мгновение останавливается, когда человек поглощен будущим и прошлым. Но когда мгновение останавливается, когда оно сохраняется и становится тождественным себе, когда жизнь стягивается в такое тождественное себе мгновение, прекращается изменение, а значит, и жизнь. Поэтому мне кажется, что Ньютон, и его ученики, и последователи, в частности, те, с которыми вы беседовали во Франции, – Шиллер мне рассказывал об этом, – умерщвляют природу, они подчиняют ее неизменным законам, видят во всем общее, уничтожают своеобразие каждого куска живой жизни, каждого индивидуума, каждого мгновения. Мгновение прекрасно, когда оно связано с прошлым и с будущим, и при этом остается неравным себе, когда одно мгновение предшествует иному, новому.

Таким образом, мы сразу перешли к спору. Фантастический интеллектуальный темперамент Гёте исключал длительные паузы в спорах, которые были для него подлинным наслаждением, близким, по его словам, к ощущениям при посещении Рима. Слышать чужие мнения – это почти то же, что посещать чужие страны и чужие эпохи, говорил Гёте.

После приведенной тирады Гёте попросил меня ответить на его слова.

– Мне кажется, – ответил я, – и Ньютон, и вся плеяда основателей математического знания, от Галилея до Лагранжа, ни в коей мере не закрывали глаза на неповторимость мгновений, на нетождественность элементов мирового процесса. У Галилея в его картине мира планеты движутся, меняют место, отличаются своим положением, но они движутся с неизменной скоростью, и в этом смысле их нетождественность, их изменчивость соединена с тождественностью, с сохранением, с постоянством, с законом. Уже здесь мы видим то соединение «Остановись, мгновение!» и «Мгновение, сменись новым мгновением!», о котором вы говорите. Потом у Кеплера и у Ньютона меняется и скорость, но сохраняется ускорение. Где же здесь исключение жизни, изменения, движения?

Здесь, пожалуй, будет уместно некоторое отступление. В разговоре с Гёте, как и в разговорах с другими мыслителями прошлого, мне часто хотелось сослаться на современную неклассическую науку, которая выражает коллизии познания в более отчетливой форме, чем это делала классическая наука. Но это было практически невозможно, поэтому я старался выразить современные понятия через их классические антецеденты. Например, теорию Эйнштейна через принцип относительности Галилея, Ньютона через невозможность зарегистрировать инерционное движение тел без измерения расстояний между этим телом и телами отсчета. Это оказывалось почти всегда довольно легким. Но классическая наука в результате теряла свою иллюзорную законченность, на первый план выступала ее адресованная будущему вопрошающая сторона. Мне удалось объяснить Гёте переход от тождественности мест к тождественности скоростей и затем к тождественности ускорений при констатации нетождественности предыдущих инвариантов.

– Я понимаю вашу мысль, – ответил мне Гёте, – но я не ощущаю того, что вы хотите вызвать у меня, – впечатления жизненности, многокрасочности картины мира, нарисованной Ньютоном, его предшественниками и последователями. Шиллер советовал вам поговорить со мной. Теперь я бы посоветовал вам поговорить с ним, если бы не боялся начать игру, в которую играют чиновники наших веймарских канцелярий, посылая просителя от одного стола к другому и обратно. В свою бытность в Иене Шиллер считал меня отъявленным сенсуалистом, который боится оторваться от непосредственного общения с природой, а я считал его умозрительным философом-кантианцем и удивлялся тому, что такой увлеченный умозрениями мыслитель рисует столь живые и красочные портреты в своих драмах. Теперь наши воззрения стали близкими, но различия в стиле мышления сохранились. Мне трудно ощутить поэзию в конструкциях Ньютона.

Дальнейшая беседа была для меня очень напряженным интеллектуальным процессом. Гёте переходил от предмета к предмету, он обрушивал на меня тонкие логические конструкции, перемежая их картинами природы, воспоминаниями, прогнозами, характеристиками своих друзей и недругов, историко-философскими и историко-научными оценками, схемами экспериментов; он цитировал свои старые стихи и, импровизируя, читал новые. Этот шквал силлогизмов, поэтических образов, экспериментальных деталей и универсальных обобщений ассоциировался в моем сознании с идеями ХХ века. Мне казалось, что я нахожусь в машине времени, которая испортилась и быстро колеблется между XVIII и ХХ веками. К этому прибавлялись высокочастотные, уже не временныме, а междужанровые колебания: я думал о существе философских и естественнонаучных реплик Гёте, и в то же время мысль перебрасывалась к его стихам и к поэзии в целом, чтобы в следующую минуту возвратиться к содержанию реплик. Такой быстро меняющийся калейдоскоп казался мне очень последовательным ответом на вопросы о познании и эстетике, об истине и красоте. Даже не ответом, а рядом сменяющих друг друга ответов.

Когда Гёте направлял бичи своих сарказмов на умозрительные конструкции своих системосозидающих современников, я думал о его стихах, об их предметности, о поэтических образах, столь же реальных, многокрасочных и живых, как сама реальность. И поэзия Гёте, как и поэзия в целом, казалась мне чем-то глубоко сенсуальным. Потом Гёте говорил о единстве мира, вспоминал Спинозу, учеником которого поэт себя считал; подобно Спинозе, он смотрел на мир через телескоп, и поэзия казалась мне поэзией Логоса, поэзией обобщающей мысли. Более того, наука в ее развитии начиналась казаться прозаическим (а скорее неявно поэтическим!) переложением «Фауста». Но в следующий момент сидевший против меня мыслитель возвращался к микромиру, к анализу бесконечно малых элементов бытия, и поэзия казалась мне поисками бесконечно малых, поэтическим эквивалентом дифференциального исчисления. И ни на одну минуту не исчезало представление о единстве всех этих противоречивых определений поэзии. В заключение Гёте подвел итог этим определениям.

– Поэзия, – сказал он, – возникает, когда человек видит в конкретном образе отображение мира, когда он поднимается до бесконечного познания и ощущает слияние с живой природой. Ни естествоиспытатели-эмпирики, которые ругают меня за универсальные идеи, ни доктринеры-философы, бранящие меня за уход от умозрения, не могут постичь это слияние бесконечной, закономерной, единой в своей закономерности вселенной Спинозы с детальным описанием тычинок у Линнея [170]170
  Линней Карл (1707–1778), шведский естествоиспытатель, один из основателей систематики растений и животных, отличавшийся крайне скрупулезными и точными описаниями их признаков, положенных в основу классификации.


[Закрыть]. Их вагнеровские потуги не проникнуты страстью. Им чужд Шекспир. Поэтому имена Спинозы, Линнея и Шекспира стали для меня символом подлинной науки и подлинной поэзии.

Имя Шекспира напомнило мне недавний разговор с Бэконом. Этот разговор подготовил меня к представлению о Шекспире как о художнике, проникавшем в область познания, сделавшем познание объектом художественного творчества. Но я хотел услышать об авторе «Ромео и Джульетты» и «Гамлета» из уст автора «Вертера» и «Фауста». Мне не надо было спрашивать Гёте. Он сам заговорил о познании как объекте творчества Шекспира.