Текст книги "Шаг в профессию"

Автор книги: Борис Голубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 13 страниц)

Легкомысленный, но добрый французский фильм "Папаши" основан на споре двоих мужчин – кто же является настоящим отцом мальчика. Один из отцов (Ж. Депардье) погрубее, пожестче, он ругает сына, когда тот сломал себе руку. Но вот мальчик надевает ботинок, но одной рукой не может завязать шнурки, и отец, продолжая отчитывать его за плохое поведение, садится на корточки и завязывает ему шнурки. Вот в этой детали проявляется истинное отцовское чувство!

Кинорежиссер "старой школы" Я. Протазанов на съемках всегда держал в руке свежеобструганную палочку. У ассистента, стоящего неподалеку, большая связка таких палочек. Если съемка не удается, Протазанов не кричит, не требует молниеносного наказания виноватых и изгнания их из павильона, а спокойно – внешне! – ломает палочку. Ассистент тут же подает ему новую.

Дежурный офицер сидит у телефона. Звонок. Офицер спокойно берет трубку, слышит голос генерала. Офицер вскакивает со стула, надевает фуражку, проверяет, правильно ли она сидит на голове, вытягивается "во фронт". Разговор окончен. Офицер снимает фуражку. Служба…

Пьесу для Театра им. Гоголя писали два драматурга – маститей-ший Евг. Габрилович и его соавтор С. Розен. Я делаю замечание, авторы с ним соглашаются. Нужно внести поправки в текст. Розен открывает кейс, вынимает футляр, раскрывает его, достает ручку, вносит поправку, прячет ручку в футляр, закрывает его, кладет футляр в кейс, закрывает кейс. Ставит его на место. Габриловича эта процедура доводила до исступления, хотя отношения между авторами были прекрасными.

Ученики Лобанова – А. Гончаров, Г. Товстоногов и другие студенты, выросшие в мастеров, говорили о его потрясающей наблюдательности, умении разглядеть в чем-то на первый взгляд непримечательном совершенно новое, не замеченное никем. Например, Андрей Александрович Гончаров решил образ Липочки ("Свои люди – сочтемся") от замечания Лобанова: когда Липочка танцует, то посуда в шкафу должна звенеть! Отсюда и пошел хозяйский, властный тон, мечта о будущей жизни, как о повиновении ей всего окружающего – живого и неодушевленного.

В лобановской последней работе "На всякого мудреца довольно простоты" в Театре сатиры были находки, ставшие для молодых режиссеров откровением. Ясно, как играть и ставить пламенное объяснение Глумова и Мамаевой: он рвет страсть в клочья. Г. Менглет – Глумов довел страсть до абсурда – начал грызть зубами подушку на диване. "Мало… неубедительно, нет конкретных действий Глумова, – делает замечание Андрей Михайлович. – Ну-ка, Георгий Павлович, попробуйте переходить к делу: потушите свет в торшере, стоящем рядом с диваном, Мамаевой будет ясно, что последует дальше, – это уже конкретно. А вы, Надежда Ивановна (Н. И. Слонова, исполнительница роли Мамаевой) испугайтесь этого результата – вдруг кто-то войдет, к тому же вы уже прочли несколько строк из его дневника – сразу зажгите свет. Оба сидят, возбужденные этой игрой, тяжело дыша и судорожно соображая, как быть дальше. Повторите игру: он гасит свет, а она зажигает" [14] . На этой игре со светом сцена приобрела и жизненное наполнение, и сатирическое звучание.

Боготворимая москвичами Мария Ивановна Бабанова в финальной сцене "Бесприданницы" тронула сердца зрителей одним жестом, дающим ответ спорам литературоведов о дальнейшей судьбе Ларисы, если бы не было выстрела Карандышева. Когда богатый купец Кнуров делает ей предложение стать его содержанкой и уехать с ним в Париж, Лариса непроизвольным, почти случайным движением руки закрывает лицо, как от пощечины. Если бы она осталась в живых, то с Кнуровым не уехала.

В английском спектакле "Ричард III", в сцене у гроба, Ричард, добившись победы, целуя руку леди Анне, снимает кольцо с ее пальца зубами.

Немецкая хроника, попавшая в руки советским документалистам, запечатлела выразительные кадры: Гитлер, в последние дни войны бросивший в бой жалкие резервы "Гитлерюгенда", подростков, способных лишь умереть за фюрера, обходит строй своих частей. Он проходат ряды обреченных, среди которых совсем юные, треплет кого-то из них по щеке, щиплет за ухо – особый вид ласки! Я взял этот жест для своего "Ричарда III".

Часто верно найденный жест, проходящий через весь спектакль, раскрывает смысл созданного на сцене образа. Соломон Михайлович Михоэлс в "Короле Лире" поднимал руки к короне на голове, как бы подтверждая свою власть над миром. Но он своими руками отдал королевство дочерям. И в сцене столкновения с Реганой он поднимает руки к короне – но ее уже нет. Корона – власть – исчезла. И руки безвольно падают вниз.

Иван Александрович Пырьев – крупнейший режиссер, директор "Мосфильма", организатор Союза кинематографистов СССР, ходил с тяжелой палкой из неведомого дерева, оказывающей непонятное, но ощутимое влияние на окружающих. Она как символ власти хозяина. Иван Александрович волочил ее за собой, потом резким движением выбрасывал далеко перед собой, устанавливал ее твердо на грешной земле и сам подтягивался к ней. Затем опять выходил вперед и опять волочил за собой. Игра? Но впечатляла!

Юрий Александрович Завадский не мог на репетициях или на серьезных совещаниях обойтись без карандашей. Перед ним на столе лежало множество самых разных карандашей – по размеру, цвету, по их расположению можно было узнать настроение мастера; он раскладывал их перед собой в разных композициях, ритмах, иногда сваливал в единую кучу – нервы!

Игорь Владимирович Ильинский поражал зрителей успехами в ролях самого разнообразного плана – от Аркашки в "Лесе" до Акима во "Власти тьмы"; но еще он был уникальным чтецом. Среди его находок в этом жанре для меня особенно дорога микромизансцена в рассказе Карла Ивановича о своей встрече с матерью ("Отрочество" Л. Толстого):

"– Маменька! – я сказал, – я ваш Карл"… Ильинский на секунду закрывает лицо руками, снимает воображаемые очки и не спеша протирает их… И больше ничего. Никакой патетики, сентимента в голосе.

Эдмунд в "Короле Лире" (Ярославский театр им. Волкова) мил, обаятелен, только улыбается странно: при улыбке у него поднимается только верхняя губа – и сразу становится страшно: волчий оскал! В улыбке – детали поведения – актер нашел образ.

Еще забавное наблюдение из детектива П. Дашковой: "Как неприятно он ест, каждый кусок подносит близко к глазам, вертит на вилке, потом стремительно отправляет в рот и жует быстро, жадно, кося глазами в стороны, как пес, который стащил чужую кость", – ясно, что это персонаж отрицательный!

Обаятельнейший О. Басилашвили показал, что ему подвластны острые, почти эксцентрические решения. Его актер – авантюрист Джингль из "Пиквикского клуба" Ч. Диккенса абсолютно аристократичен, только вот почему-то, изящно поднося руку ко рту, обкусывает ногти. Не припомню таких манер у английских аристократов. Впрочем, зубы помогают Джинглю жить: бутылку вина он открывает зубами и выплевывает пробку на пол!

Пример, который известен старшему поколению актеров: Р. Я. Плятт играл эпизодическую роль доктора фон Ранкена в пьесе Л. Андреева "Дни нашей жизни" на гастролях Театра под руководством Ю. Завадского. И вся Москва устремилась смотреть этот неплохой, но достаточно обычный спектакль – только из-за Плятта! Доктор приходит к проститутке, совсем молоденькой Оль-Оль, учтиво целует ей руку, замечает, что ногти у нее не достаточно чистые, вынимает из кармана перочинный ножик, аккуратно раскрывает его, чистит ей грязь из-под ногтей и только после этого целует руку. Перед тем как лечь в постель, он вынимает из кармана пиджака бумажник и перекладывает его в карман брюк: "береженого бог бережет". Немецкая чистоплотность не оставляет его нигде.

Пуховый платок – знак покоя, домашнего уюта. Ц. Л. Мансурова играла сложнейшую роль Инкен ("Перед заходом солнца" Гауптмана, Театр им. Евг. Вахтангова). Актриса искала ощущение, физическое самочувствие хозяйки дома. Вытереть пыль, переставлять мебель? На одной из репетиций Цецилия Львовна накинула на плечи пуховый платок, запахнула его на груди. Актеры и режиссер А. Ремизова зааплодировали – "зерно" хозяйки найдено!

Вот обратный пример с таким же пуховым платком, о нем написал В. Конецкий. Как-то он был на заседании в народном суде, где разбиралось сложное дело. Внимание писателя привлекла судья, которая вела заседание: она удобно сидела за столом, уютно укутавшись в пуховый платок. И так по-женски, по-домашнему, куталась – прохладно было в зале заседаний. Она даже не думала, что демонстрирует полное пренебрежение к судьбам людей, находящихся в зависимости от нее, просто она чувствовала себя хозяйкой. Писатель заканчивает новеллу гневными словами: "И этот ее платок, и то, как она в него уютно куталась, я забыть не могу и не забуду!"

Создатели телефильма "Бандитский Петербург" нашли для характеристики женщины-следователя, которой осталось до ухода на пенсию два месяца, адекватную деталь: она сидела за своим рабочим столом и… вязала что-то очень умилявшее ее, наверное, кофточку для внучки. Как точно показано равнодушие жреца правосудия!

Ох, как трудно "играть любовь": очевидно, дыхание учащается, глаза загораются нездоровым огнем… Иван Александрович Пырьев на "Мосфильме" показал режиссерам, которых пригласил работать на студию, смонтированный ролик… поцелуев из западных фильмов, которые мы в то время (в 50-е годы), конечно, не видели! Оказывается, что подавляющее большинство страстных поцелуев (мы насмотрелись их предостаточно!) производятся (технический термин) одинаково по схеме: полуоткрытые влажные рты, взгляды устремлены целенаправ-лено на эти полуоткрытые губы. Медленное сближение, губы соединяются, глаза закрываются, причем в основном у нее… А вот очаровательная современная сцена у балкона в новой редакции "Ромео и Джульетты": сладостный миг ожидания, вот он, долгожданный первый поцелуй! Она вынимает изо рта жвачку… Страстный поцелуй… Еле-еле оторвались друг от друга. И она кладет жвачку обратно в рот.

Между тем наша российская практика достигла некоторых положительных результатов. Ф. Каверин в спектакле "Под куполом цирка", положившем начало советского мюзикла в Мюзик-холле (был в 30-х годах такой замечательный театр в Москве!), нашел прекрасные детали для показа столь неосязаемой ситуации: Мартынов закуривает сразу две папиросы, и одну из них Мэри берет у него изо рта. Они находят письмо, адресованное ей, разорванным пополам. Каждый держит в руках свою половину текста, и они поют песню-письмо, ища начало или продолжение фразы в руках партнера.

Режиссер обязан все знать о поцелуях. Мой первый московский спектакль "Мирные люди" по пьесе Ирвина Шоу в Московском драматическом театре у Ф. Каверина пришел смотреть Николай Павлович Охлопков. Мне крепко от него досталось за сцену отца и дочери, в которой отец, уговаривая дочь не встречаться с человеком, подозреваемом в рэкете, целует ее в щеки, губы. Охлопков возмутился: отец никогда не будет целовать ребенка – а она для него все равно ребенок – в губы. Куда угодно – в лоб, нос, плечо, если ребенок маленький – то в попку, пяточку.

Знаменитый юрист А. Кони в мемуарах наблюдал, как целуются высокопоставленные чиновники – прижимаются, нет слегка касаются щекой к щеке, изображая губами звук поцелуя. Из фильмов мы узнали, что члены мафии целуют своего "руководителя" в плечо.

Впрочем, поцелуи в наших правительственно-начальнических кругах, особенно во времена "застоя", приняли массовый характер. Если когда-то посмеивались над актерскими поцелуями, то теперь целуются все, кому не лень!

Такой же деталью в общении являются рукопожатия. Они рассказывают о людях иногда выразительнее слов. Мы знаем, что рукопожатие родилось из стремления показать, что в руках нет оружия, что подающий руку предлагает дружбу. Рукопожатием начинается знакомство с человеком.

Помню четкий бросок руки маршала Конева – познакомился с ним в поездке Фронтового театра. Я любовался элегантно расслабленной рукой Александра Вертинского. Ю. Завадский подавал руку очень доброжелательно, немного сверху, что создавало впечатление, что он спустился к нам откуда-то из заоблачных высот, и рад, что оказался на земле вместе с вами! Подхалим двумя руками схватит руку "вышестоящего" и начнет ее тискать в сладостном общении с "сильным мира сего". Сильный человек осторожно возьмет вашу руку, еле дотронется до нее, чтобы не раздавить своей ручищей. А сколько радости вы доставите маленькому мальчику, если поморщитесь "от боли" при его старательном пожатии! Небрежно поданные кончики пальцев скажут вам о человеке достаточно. Дама, привыкшая, чтобы ее руку целовали, подает ее как дорогой подарок, осчастливливает вас своей рукой, поднимает ее к губам партнера и так бывает удивлена и даже возмущена, если он не воспользуется этой милостью и ограничится обыкновенным рукопожатием.

Рукопожатие становится поединком. Об одном таком говорит Евг. Евтушенко: "Шостакович рассказывал мне, как во время работы над спектаклем "Клоп" он впервые встретился с Маяковским. Маяковский был тогда в плохом, взнервлешюм настроении, от этого держался с вызывающей надменностью и протянул юному композитору два пальца. Шостакович, несмотря на весь свой пиетет перед великим поэтом, не растерялся и протянул ему в ответ один палец. Маяковский дружелюбно рассмеялся и протянул ему полную пятерню: "Ты далеко пойдешь, Шостакович!"

Острую деталь нашел С.Юрский в "Мольере" М.Булгакова в БДТ: король целует руку архиепископу, признавая власть церковную, и тут же протягивает ему свою руку для поцелуя, утверждая власть светскую!

Роль Хлестакова дает неограниченные возможности для нахождения деталей, раскрывающих этот сложнейший в своей кажущейся простоте образ. И. Ильинский – Хлестаков при получении взятки указывал чиновнику на кресло ногой. Он же, рассказывая о беседе с Пушкиным ("Ну, как, брат Пушкин?"), отвечая за Пушкина, шамкал как девяностолетний старик – в его скудном уме писатель должен был быть развалиной. Другой Хлестаков – Э. Гарин, в черных очках и застегнутом сюртуке, представил Пушкина как некое мистическое явление, Хлестаков в Воронеже командовал Пушкиным, и поэт вытягивался перед ним по стойке "смирно"… В студенческом отрывке был найден забавный современный ход: Хлестаков и Пушкин переговаривались как два диссидента, оглядываясь по сторонам, – не подслушивают ли их.

В Национальном театре в Хельсинки чиновники, чтобы не побеспокоить отдыхающего Хлестакова, сняли ботинки и ходили на цыпочках, держа обувь в руках.

Актер самостоятельно находит деталь и относится к своей идее с особой любовью. Не всегда она бывает удачной, но проснувшийся актив нельзя отвергать – время покажет, где правильное решение. В спектакле "Рок-н-ролл на рассвете" Т. Колесниченко и В. Некрасова актер Л. Кулагин, щедрый на выдумку, играл роль студента, прошедшего войну во Вьетнаме. Желая донести до зрителя прошлое своего персонажа, он почему-то решил вместо пояса надеть тяжелую металлическую цепь и попросил разрешения репетировать с ней. Конечно, я, ехидно посмеиваясь про себя, разрешил. Кулагин добросовестно, дней десять, таскал эту тяжеленную выдумку, после чего пришел просить разрешение снять цепь. Я опять дал разрешение. Тогда он предъявил мне претензию: почему я раньше не освободил его от непосильного груза собственного предложения? Я ответил, что тогда он считал бы, что я его обездолил, лишив такой потрясающей детали. Он согласился.

Главным врагом властителей доходных мест – Вышневского, Юсова, уже прилепившегося к ним Белогубова, все больше входящего в силу, был не Жадов, а газета! В борьбе с ней объединялось все чиновничество. В этом заключался пафос мейерхольдовского спектакля в Театре Революции. Газета впервые появлялась в самом начале, когда Вышневский выходил с ней в руках, потом небрежно отбрасывал ее в сторону. Кульминация сражения с газетой наступала в трактире. Придя в трактир и увидев Жадова, сидящего за столиком и читающего газету, Юсов, патриарх и идеолог лихоимства, всю сцену, все свои реплики адресовал не только своим сослуживцам, а Жадову, газете, которой тот как бы отгораживался от всего ненавистного мира взяточничества. Наконец, Юсов, в состоянии абсолютной эйфории от радости общения с благодарными учениками и торжества своих идей, идет танцевать. Вовлекая в танец всех находящихся в трактире, он "подтанцовывает" к Жадову, вырывает у него из рук газету, бросает на поднос и торжествующе поджигает ее. Танец, освещаемый горящей газетой – фантасмагория в духе Гойя, – великая сцена режиссера. И все – от детали.

И. В. Ильинский во вновь поставленном спектакле "Доходное место", уже в Малом театре, ввел такую мизансцену: Юсов (актер сам играл эту роль) комкает газету, бросает на пол, топчет ногами, хочет даже пописать на нее, но здесь неудобно, тогда он выливает на нее пиво из бутылки.

Жеребенок берет зерно губами с ладони давшего корм. Так же ребенок берет еду с ладони матери. Трогательно!

Хлеб тоже бывает "кавказской национальности": лаваш. Его не режут ножом, а рвут руками. На европейца, нарезавшего лаваш ножом, смотрят с удивлением.

Деталь пришла из кинематографа: коляска с грудным ребенком мчится по ступенькам бесконечной лестницы. В немом кадре вы ясно слышите крик матери, видя ее открытый рот! ("Броненосец Потемкин"). В кинематографе проще: деталь, необходимая для развития действия, показывается на экране крупным планом – попробуйте ее не заметить! А в театре, чтобы сосредоточить внимание на стакане воды для королевы, необходимо выстраивать мизансцену для всего придворного общества.

Деталь пришла из изобразительного искусства: художник Т. Сала-хов создал портрет Д. Шостаковича. Поражают тонкие, чуткие пальцы, вцепившиеся в скамейку, на которой сидит композитор – как будто он хочет сорваться с места и исчезнуть, убежать от ожидающего его рояля. Трагизм портрета создают глаза, увеличенные стеклами очков, – они устремлены в иной мир, отвергая тот, который существует. И горестный рот с опущенными уголками губ – вглядываясь в композицию, невольно слышишь Симфонию № 7 или "Бабий яр".

Смотрю на картину Юрия Пименова: на подоконнике лежит телефонная трубка. Черный шнур тянется, извиваясь как ядовитая змея, куда-то вниз. Кто-то ждет у другого конца провода, кто-то не берет трубку – не хочет разговаривать? Не знает, как ответить, боится услышать решительные слова приговора, отказа, может быть – любви? От картины веет тревогой. Она так и называется – "Ожидание". Деталь – телефонная трубка дает возможность написать новеллу, повесть, она многозначна.

Слово коллеге, режиссеру Юрию Любимову: "Вообще верно найденная сценическая деталь – сила. Я всегда иду от детали, приема, фактуры. Причем, фактуру люблю "весомую, грубую, зримую". Спектаклю нужны метафоры, нужен образ – вроде занавеса в "Гамлете".

Наиболее простое и легко объяснимое назначение детали – чисто служебное. О репетициях К. С. Станиславского "Горя от ума" во МХАТе рассказывает А. Степанова: "Обувь, – говорил он (К. С.) – решит походку, пластику движения, что в свою очередь определит во многих случаях ритм актера. Лорнеты, трости, футляры, редикюли, бутоньерки, карт-де-данс займут руки актеров, а кстати соберут внимание его на этих деталях эпохи".

Замечательная деталь, ставшая образом спектакля "Поминальная молитва" (Оренбургский театр). Семья Тевье покидает родной дом, телегу нагрузили доверху, а сверху положили старые часы-ходики, которые еще идут. Телега уезжает, а часы отбивают время. Их тиканью даже не нужно подкрепление оркестра, тогда получится "театральное" решение, эффектное, но поверхностное. Тиканье – жизнь продолжается!…

Один из своеобразнейших и интереснейших деятелей русского театра князь Сергей Волконский в "Золотом петушке", поставленном на парижских гастролях в 1914 году, обратил особое внимание на деталь – платочек в руках кордебалета, сопровождавшего действие: "Нельзя не указать мимоходом на совсем особенную роль платочка в этой прелестной постановке. Какое разнообразие в символизме платочка? То стоят хороводом мамушки вокруг постели царя, спиной к спящему, и цветными, красными, синими, зелеными платочками отгоняют мух, то с трепетным любопытством провожают в поход воинов и, платочками помахивая, пшют им пожелания победы и счастливого возвращения, то при виде убитого царя теми же цветными платочками утирают горючие слезы" [15] .

Деталь может быть трагической. Когда один из выдающихся физиков нашего времени Л. Ландау разбился в автомобиле, коробка с яйцами, стоявшая у заднего стекла, осталась целой: они оказались крепче человека…

Волнующую сердце деталь ввели в фильм "Ветер" режиссеры А. Алов и В. Наумов: девушка-комсомолка перед расстрелом снимает туфли – ее гордость, – которые она берегла, и аккуратно ставит их сбоку, у стены.

Фронтовое наблюдение: разбомбленный магазин. Взрывы и мародеры сделали свое дело добросовестно. И среди руин, обломков – один обнаженный манекен – от старой жизни.

С. Юрский, ставя в Театре им. Моссовета "Правда хорошо, а счастье лучше", так формулировал замысел: "Символ должен стать на сцене реальностью, помогающей актеру. От идеи – к конкретному предмету, к подробной и разработанной игре с ним. А отсюда – снова к обобщению, которое должно возникнуть в голове и сердце зрителя, придя к нему не через прямое поучение, а через подсознание" [16] .

В конце XX века, прихватив и начало XXI, телезрители всех возрастов и сословий увлекались сериалом "Улицы разбитых фонарей". Бесчисленное количество новелл, связанных только одной командой "ментов", подкупали не сложным детективным сюжетом – было ясно, что в отведенные 50-55 мииут (в крайнем случае, в две серии) преступники будут разоблачены, – а привлекательностью в узнаваемом быте, в тех подробностях, которые знакомы всем. Поэтому, несмотря на приглаженность героев и безусловную идеализацию "предлагаемых обстоятельств", сериал и его действующие лица стали "народным достоянием".

Режиссеры поражают не выстроенностью кадра, но показывают наблюдательность, удивляющую даже профессиональных кинематографистов. Вся прелесть сериала – в подробностях. В деталях. Например: милиционеры уводят из дома спившихся родителей. Когда их выводят, камера мельком показывает двоих маленьких детей, прижавшихся друг к другу, с трагическими глазами. Невольно вспыхивает чувство тревоги – а что будет с ними дальше?

Мальчик из приличной и благополучной семьи увлекается коллекцией оружия. Маленькая трагедия: отец девочки, с которой встречался мальчик, запрещает ему появляться в их доме. Мальчик, воспользовавшись своей коллекцией, убивает отца девочки. Менты быстро вычислили убийцу и ждут его возвращения домой. Наконец, он возвращается, и опять на мгновение мы видим его мать, прижавшуюся в угол дивана. Ее жизнь кончилась…

Задержаны опасные преступники. В квартире, где они прятались, выстрелы, вопли, звуки падающей мебели, разбивающейся посуды. Приходит молодой милиционер, дежуривший у входа. Перед тем, как войти в квартиру, откуда доносится шум, он аккуратно вытирает ноги о коврик, чудом сохранившийся у входа в притон.