Текст книги "Шаг в профессию"

Автор книги: Борис Голубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 12 (всего у книги 13 страниц)

Стремительный темп вахтанговцев не мешал выявить драматизм ситуации, ощущение безнадежности. Юмор – качество сильных людей, поэтому Булычов – Б. В. Щукин столько раз вызывал смех в зрительном зале. И затем неожиданно заставлял всех замерать в ощущении надвигающейся трагедии.

Высказывания великого писателя, конечно, относятся не только к спектаклю Художественного театра, их значение всеобъемлюще. Чрезвычайно показательно, что гениальный актер Михаил Александрович Чехов в 1945 году прислал из Америки письмо, в котором делился своими впечатлениями о фильме Сергея Михайловича Эйзенштейна "Иван Грозный". Привожу отрывок из него: "…делая паузы между отдельными словами, вы думаете, что эти паузы производят на зрителя впечатление чувства, которым в эту минуту должен жить ваш герой. Может быть, полусознательно вы ожидаете, что в этот молчаливый, напряженный момент (1/2 секунды) в вас самих вспыхнет чувство и вы передадите его зрителю в следующем слове… Но происходит обратное: благодаря этим задержкам зритель остывает, и вам все снова и снова приходится завоевывать его внимание. Ваше напряжение, которое заполняет для вас эти 1/2 секунды, переживается зрителем как время пустое, ничем не заполненное…Не только актеру, но и режиссеру вредит такая речь: она лишает его одного из наиболее сильных средств выразительности – паузы. Зритель уже не воспринимает ее, утомившись десятками, а потом и сотнями маленьких "пауз" в речи" [26] . Создается впечатление, что два очень талантливых человека, стоящие на разных позициях, в данном случае нашли точки соприкосновения.

Актер должен держать паузу спрятанной где-то очень глубоко, чтобы воспользоваться ею в самом крайнем случае, когда нужно зрителя ударить паузой, как говорится в современном жаргоне, – "достать" его! И, как очень дорогое оружие, опять спрятать и ждать следующего важнейшего момента.

"Вот и жизнь пройдет… – Владимир Яхонтов прерывает чтение… нет, свою исповедь, размышление о жизни через стихотворение Маяковского. Поворачивается, провожая взглядом удаляющиеся берега, чуть-чуть поднимает руку в прощальном приветствии и опускает ее, понимая, что прощается навсегда, и заканчивает просто, без внешнего драматизма; "как прошли Азорские острова"… Сердце сжимается.

Студенты прорвались в клуб МГУ на встречу с прекрасным поэтом, ушедшем из памяти читателей, но когда-то разделявшем поэтическую славу с Маяковским, – Ильей Сельвинским. На сцену вышел не хрупкий служитель муз, а боец, клубок мускулов, сконцентрированных в элегантном костюме. Стойка боксера (оказывается, он был боксером). Блестяще читает: "весомо, грубо, зримо". Новые ритмы, новое дыхание. Новое стихотворение "Охота на нерпу": охотник приманивает "доверчивую, как дитя" нерпу патефонной пластинкой с итальянской кантиленой и глушит ее ударом багра по голове. Вдруг экзотика сюжета, темперамент охоты исчезают, и на абсолютном внешнем покое, после неожиданной в этом месте паузы, звучат заключительные слова: "…и я сам бывал не раз избит, как нерпа, за доверчивость в искусстве".

Зрительный зал не сразу зааплодировал, оглушенный предельной откровенностью поэта.

В середине 30-х годов острая пьеса А. Афиногенова "Страх" шла одновременно в двух театрах: во МХАТе и в Ленинградском театре им. Пушкина (бывшем и теперешнем Александрийском). Профессор Бородин заблуждается в своих научньк изысканиях и не замечает, что его доверчивостью воспользовались враги народа, лжеученые, прикрывающиеся его именем и при разоблачении всю вину переложившие на профессора. Об идейном звучании пьесы в наше время вряд ли имеет смысл дискутировать. Профессора Бородина играли два выдающихся мастера: в Москве – Л. М. Леонидов, в Ленинграде – И. Н. Певцов. Вот как шла сцена допроса Бородина и его бывших сотрудников, клевещущих на него.

Леонид Миронович Леонидов вел сцену чрезвычайно активно, прерывая гневными возгласами, опровергая чудовищные измышления. Он не может сидеть, нервно расхаживает по кабинету следователя; когда последний свидетель покидает кабинет, следователь обращается к нему: "Что вы на это скажете, профессор Бородин?". Леонидов со всей силой огромного темперамента восклицает: "Это чудовищно!" Шел занавес и обвал оваций. Впечатление подлинного взрыва в судьбе большого человека.

Илларион Николаевич Певцов (многие зрители должны его помнить по фильму "Чапаев", в котором он играл полковника Бороздина) не принимал участия в допросе. Он сидел в углу кабинета, почти незаметный для зрителей. Опять фраза следователя: "Что вы скажете, профессор Бородин?". Певцов еще несколько секунд не вставал со стула, лишь поднял голову и как-то растерянно, непонимающе смотрел на следователя. С трудом вставал со стула и медленно направлялся к выходу, так ничего и не ответив. Останавливался и так же медленно – если можно так определить его состояние, – отсутствующе шел мимо следователя, не замечая его, на первый план. Казалось, что он сейчас спустится в зрительный зал. Останавливался у самой рампы. Снимал пенсне, протирал его, но не надевал, подслеповато, ничего не видя, поднимал голову и тихо говорил (в зрительном зале оглушительная тишина…), почти шептал, как обращаются к очень близкому человеку:

– Это чудовищно…

Очень медленно шел занавес. Никаких аплодисментов. Зрители не просто сочувствовали трагедии Бородина, нет, происходило нечто более серьезное и драматичное. В этой паузе зрители присвоили себе личную судьбу профессора – они перевели ее на себя… Вспомните – ведь это было на подступах к кровавым 30-м годам.

Бывают и другие паузы. По России в довоенные годы гремел трагик-гастролер Всеволод Александрович Блюменталь-Тамарин, сын знаменитой актрисы Малого театра. Обладал он всеми качествами, необходимыми для блестящей карьеры, – красив был невероятно, голос, внешность, темперамент, захватывающий зрительный зал. Но характер обратно пропорционален таланту. И пил излишне много. Наш гитисов-ский творческий клуб решил пригласить его на творческую встречу. Некоторые педагоги были против, – боялись, что мы можем заразиться "дурными привычками старого актерства", но все же вечер состоялся.

Блюменталь-Тамарин для выступления выбрал монолог Гамлета. Актер выходил на сцену медленно, как-то боком, явно стараясь, чтобы зрители не увидели его лицо: он пятился от того, что видел за кулисами, стараясь уйти от изменницы – матери и убийцы – короля, поворачивался к залу, садился в старое институтское кресло – все понимали, что это трон, он поглаживал руки, откидывался на спинку, примеряясь к будущей власти, – его Гамлет не такой уж безвольный! Невероятно долгая пауза. И вдруг резкое движение головы – отгоняет от себя дурные мысли, борется с ними. Опять пауза. Снова опускает голову: как же велика его печаль! Наконец, Блюменталь поднимает голову – на глазах слезинки. Тихий восхищенный шепот в зале. Этого студенты еще не умеют! Актер делает шаг к просцениуму – появляется еще слеза, еще шаг – его лицо буквально залито слезами. И шепот приобретает иронический оттенок – это уж слишком! Что же играет Блюменталь – трагедию Шекспира или старую мелодраму "Семья преступника"?

Коронная сцена для исполнительницы роли Юлии Павловны Ту-гиной в "Последней жертве" Островского – встреча с богачом Фло-ром Федулычем. Юлия просит денег – ее счастье зависит от этого, Флор Федулыч понимает ситуацию, в которой Юлия является жертвой игрока и бездельника Дульчина, и не соглашается помочь ей. Все средства – уговоры, даже кокетство, испробовала бедная женщина, и в полном отчаянии, в истерике, она падает на колени перед жестоким стариком. Это подействовало, деньги она получила, но у актеров – Бориса Петровича Чиркова – Флора Федулыча и у Светланы Михайловны Брагарник – Юлии осталось чувство неудовлетворенности: не так просила, не так согласился; конечно, сотни актеров играли эту сцену и всегда успешно… Но давайте поищем.

Сцена шла в стремительном темпе. Просьба – отказ. Наконец, истерика – все равно отказ. И актриса попробовала на самом драматическом месте прервать сцену – снять накал через невыносимо тянущуюся паузу: она подходит и, как в кинорапиде, медленно, как перед плахой, не произнося ни слова, опускается на колени. Нет, это не истерика, она сознательно обрекает себя на позор – во имя любимого. И вот это молчание, медленное опускание на колени, неизмеримость горя женщины ошеломили Флора Федулыча, он растерялся, может быть, даже почувствовал какую-то вину – не слишком ли он был жесток. Эта пауза стала трамплином для финального поцелуя Юлии и рождения второй (и больше их в спектакле не было!) паузы. После поцелуя Флор Федулыч остается один, бродит по своему огромному неуютному залу, приткнулся к дверям и для себя, ни для кого другого, даже ни для зрителя, произнес только: "Этот поцелуй дорого стоит".

В историческом спектакле "Три сестры", поставленном Вл. И. Немировичем-Данченко, Борис Николаевич Ливанов придумал решение ухода в финале Соленого, которого он замечательно играл. Перед дуэлью с Тузенбахом, Соленый остановился у дома Прозоровых, снял фуражку, опустил голову и долго так стоял, спиной к зрителям. Эта пауза читалась как мольба о прощении у Ирины, за то, что сейчас он убьет ее жениха, за то, что уже нельзя изменить ход событий, прощение за ее и свою искалеченную жизнь. Потом он резко надевал фуражку и уходил четким военным шагом. Владимир Иванович снял эту паузу, сказав свою любимую фразу: "Так можно, но не нужно". И все же на премьере, понимая возможные нежелательные последствия, Ливанов сыграл эту паузу. Немирович-Данченко ничего не сказал. Пауза в спектакле осталась.

Поучительная история произошла в Театре Транспорта (ньше Театр им. Гоголя). В пьесе "Секрет красоты" К. Финна соединились комедия и мелодрама. Война. Инженеру Разуваеву, работающему на оборонном заводе, врачи сообщают о страшном заболевании: у него рак легкого, и жить ему осталось от силы два-три месяца. Разуваев решает отдать все силы работе, забывая о личной жизни, и требует того же от своих сотрудников. Проходит бессонная ночь на рабочем месте: он со своим помощником решает текущие дела. И тут вбегает супруга помощника: ругаясь и крича, она обвиняет Разуваева в том, что он замучил своих коллег: "Вам все равно умирать, а как же другим?" Осознав, что сказала непростительное, она и так же стремительно убегает. Мучительная пауза. Сидящие на сцене подавлены такой бестактностью. В зрительном зале многие плакали. Тишину нарушает неожиданный вопрос сотрудника: "Скажите, а сколько лет дают за убийство жены?"

Громовой хохот. Овация. Но на премьере между уходом жены и последующим вопросом паузы не было. Разъяренный муж бросался вслед за женой и в дверях, понимая, что не догонит ее, произносил на открытом темпераменте свою фразу. Никакой реакции не было – зрители еще не прониклись драматизмом прошедшего эпизода. Тогда автор внес предложение, показавшееся всем абсурдным: сделать паузу после ухода жены и деловито задать свой сакраментальный вопрос. Попробовали. Результат был великолепным!

В Театре им. Гоголя появился новый актер, пользующийся хорошей репутацией во многих городах, где он трудился. Он был милейшим человеком и, очевидно, действительно хорошим актером, но другие с ним отказывались играть. Дело в том, что он требовал – именно требовал – от партнеров, чтобы они не прерывали его: "Дайте мне договорить свою реплику!" Он честно говорил свой текст, потом выжидал реакцию зрительного зала, и только после этого можно было продолжать другим. Живой сцены не получалось. В конце концов, он смирился с необходимостью жертвовать своим личным успехом во имя "общей идеи".

Во время встречи в Лондоне с моим английским коллегой мы выяснили, что нас обоих волнует проблема борьбы с ненужными паузами между репликами. Он поделился со мной своим изобретением: "Не знаю, как у вас переписываются роли, у нас в очень хороших антрепризах актеры получают на руки экземпляры пьес полностью или, в крайнем случае, целиком сцену, в которой они заняты. Где денег поменьше, там перепечатывается полностью реплика, на которую нужно отвечать. В самых бедных труппах пишут два-три последних слова, и актер должен догадываться, о чем шел разговор. А я придумал нечто небывалое: печатается только середина предыдущей реплики или реплика с начала, но опять же без последних нескольких слов. Актер будет слышать слова, приготовится произносить свои, и как раз скажет тогда, когда партнер заканчивает реплику, – произносит текст "с за-хлестом". Вот так борятся с ненужными паузами.

Честно говоря, понимая ценность такого рационализаторского предложения, я все же не испробовал его на практике.

Пропуская весь период создания спектакля – время каторжного труда, испытания нервов, находок и разочарований, познания на практике давно известных истин как новых, только что открытых -

ПОЗДРАВЛЯЕМ С ПРЕМЬЕРОЙ!

Несмотря на то, что спектакль принят художественным советом, – еще не все кончено!

И еще одно испытание, приятное и опасное: банкет! Как без него обойтись? Не хочу показаться ханжой – понимаю естественное желание отпраздновать такое из ряда вон выходящее событие – первый спектакль! И выпить по этому поводу с хорошими (учтите – с разными, со всякими!) людьми приятно. Но для режиссера это тоже застольный период работы.

Что поделаешь – от игры слов не уйдешь. Иосиф Михайлович Туманов, один из виднейших режиссеров, работавший рядом с Константином Сергеевичем Станиславским последние годы его жизни, многолетний главный режиссер московских театров, считался непревзойденным тамадой, прославленным и в Тбилиси, и в Москве. На выпускном банкете режиссерского курса в начале пиршества он сказал: "Это последний урок режиссуры… Застольный период… Дружеский совет многоопытного в этом периоде (застольном) деятельности бойца: не умеете пить – не пейте! Такое умение тоже приходит с годами, с опытом. Вы будете героем вечера – это в первую очередь ваш праздник – шаг в профессию!"

Ох, сколько раз приходится чокнуться – начиная с директора и главного режиссера (если они придут на банкет, что тоже важно и симптоматично!), с постановочной частью, администрацией и, конечно же, с актерами! Забыты конфликты, споры – сегодня праздник! Вам будут говорить комплименты, не всегда искренние – надо терпеть… И вы должны следить, чтобы никто из ваших соратников по спектаклю не был забыт!

Выпустили спектакль – не почивайте на лаврах, не бросайте его, он, как новорожденный ребенок, требует заботы и внимания. Проверьте спектакль по реакции зрителей! Следя за зрительным залом, вы поймете, где затянули действие, а где, наоборот, решающее событие проскочило незамеченным, вы почувствуете, где не вьфазительно сделан режиссерский и исполнительский акцент.

По– настоящему хронометраж спектакля можно проверить только на зрителях. Он определяется не количеством физического времени, а наличием информации и потрясений! Бывает, что с непродолжительного по времени спектакля уходят чаще, чем с длящегося долго. С "Дома" по Ф. Абрамову (Театр им. Гоголя), шедшего три с половиной часа, почти никто не уходил, кроме некоторых снобов, при открытии занавеса увидевших людей в ватниках и деревенских одеждах и поэтому сразу же демонстративно покинувших зал -они ведь пришли смотреть на высокое искусство! Мне, как и многим, приходилось бывать на спектаклях, идущих вовсе без антракта. Злые языки говорили, что антракты не делают потому, что боятся не удержать зрителя на второй акт.

Хронометраж – раскрытие интенсивности действия, показатель напора мыслей и чувств действующих лиц.

Ощущение эмоционального настроя зрителя. Угадывание, как долго можно держать его внимание, когда оно начинает гаснуть – это седьмое или восьмое чувство режиссера. Опытные театральные старожилы учат: нельзя в комедии делать длинные акты – зрители устают смеяться! А когда делать антракт? На интригующей точке? Давать занавес в конце акта необычайно тонкое искусство, требующее от режиссера опыта, хитрости и какого-то интуитивного чувства, на этот раз, очевидно, девятого. Концовки "на аплодисменты" нарушают движение жизни в психологическом спектакле, и, наоборот, дают зарядку актерам и зрителям в игровом, комедийном, темповом спектакле.

У каждого режиссера свои привычки, дурные или хорошие. Я, например, не могу смотреть премьеру или сдачу спектакля художественному совету – не выдерживают нервы. Ведь не крикнешь, не остановишь, не начнешь сначала. Так и ходишь по коридорам или сидишь в пустом фойе. А. Гончаров поступал так же. Сидим со свободными актерами за кулисами, рассказываем анекдоты. Они понимают, что я волнуюсь, сочувствуют, но помочь не могут. И. М. Туманов однажды меня пристыдил: "Надо, чтобы у актеров был союзник в зале. Это малодушие: отвечай за то, что натворил (в полном смысле этого слова)". Наверное, он прав! Но все равно в зале не сижу…

Диплом защищен. Он в кармане. Но это еще не право на всезнание и всепонимание, право на безгрешность. Придется набраться храбрости и вступить в полемику с самим Суворовым, его афоризмом, что, дескать, трудно в учении, легко в бою. У нас в театре, уважаемый генералиссимус, все наоборот: чем дальше – все труднее и труднее. Сдал вступительный экзамен – нужно доказывать, что тебя приняли не случайно. А после диплома начинается самое главное – ежедневный труд. Чем дальше, тем больше понимаешь, как мало ты знаешь. Как сказал А. Гладков, у Мейерхольда был талант ученичества. Иначе зазнайство, смерть художественная. ПЕРВЫЙ СПЕКТАКЛЬ – это РЕЖИССЕРСКОЕ БЕССТРАШИЕ.

Режиссер не знает еще, что надо делать, поэтому ему, как правило, удается все! Первый спектакль – пиршество фантазии, вакханалия, обвал мизансцен, оглушительность приспособлений, экстатическая напряженность "исповедальности". Режиссер берется и ставит! Хуже, чем у других, не будет. А если к тому же он прочел пару книг по западному театру, освоил несколько мизансцен Мейерхольда, то, полагая, что этих книг никто, кроме него, не читал, использует драгоценное наследие цитатно. Со вторым спектаклем приходит профессионализм, и вместе с ним – штампы и чувство ответственности. Если первый спектакль удачен, появляется боязнь за репутацию, страх перед открывающимися возможностями и возможными последствиями. Боязнь поставить плохой спектакль может сдерживать, подавлять режиссера, заставить его зажаться. Страх убивает свободу мысли, волю к победе. "Бойся. Без этого нельзя. Но не трусь", как замечательно сказал американский классик Уильям Фолкнер (повесть "Медведь").

Пусть молодой режиссер увлечется формой, пусть он, вдохновленный мыслью автора, выберет пьесу не по себе, я буду ругать его за все и за многое другое, но пусть его не постигнет "позорное благоразумие". Замечательные слова Маяковского. Я – за смелость молодости мастера, а не за благопристойность.

Молодому режиссеру прежде всего нужна самостоятельность. Нужно "набить руку", освоить ремесло, о котором с таким уважением говорили мастера старшего поколения. В Театр им. Гоголя пришел выпускник-дипломник ГИТИСа Алексей Бородин. Он провел в театре более трех лет, работал со мной над "Последней жертвой" А. Островского и зарекомендовал себя с самой лучшей стороны. Пришло время диплома – ему поручили ставить неплохую сказку Л. Устинова "Живая музыка". Если говорить честно, то Алексею сказка не очень была по душе. Нет, пьеса хорошая, но он не очень любил такой жанр. Спектакль прошел более 300 раз, все обошлось благополучно. У нас состоялся разговор: "Алексей, говорю с вами, как главный режиссер. Вы удачно провели это время в театре, и мы приглашаем вас в штат". Бородин обрадовался, благодарил, но я его прервал: "А теперь скажу вам, как более опытный в театре и как человек, хорошо относящийся к вам. Вот начнете у нас работать. Ну, к примеру, начнем ставить "Юлия Цезаря" Шекспира или "Лес" Островского. Их буду ставить я – главный, с опытом и т. д. А вы поставите опять сказку – они нужны театру, или пьесу молодого драматурга, это тоже нужно театру. И до своей большой постановки доберетесь через несколько лет. И засохните. Я бы на вашем месте поехал бы в провинцию – мы дали о вас самые лестные отзывы, возьмете театр в хорошем городе, поставите то, что вы хотите, к чему душа лежит, я ведь помню, что "Живую музыку" вы репетировали не в полную силу. Набьете себе руку, о вас заговорят, вы будете в поле зрения и театров и министерства, пройдет 3-4 года – и вы въедете в Москву на белом коне и получите театр".

Бородин послушался совета, и сейчас он – художественный руководитель Центрального молодежного театра в Москве.

Что опаснее в театре – успех или провал? Странный вопрос, но только на первый взгляд. А. Дикий не уставал повторять: "Неудачу переживет каждый, а вот посмотрим, как ты переживешь успех, тогда я скажу, какой ты человек". Впрочем, неудачу тоже трудно пережить. Если свалить вину за нее на других, оправдывая во всем себя, можно только обозлиться, сломаться, неудачи должны закалять. Выход – в работе, тогда не разберешь, где удача, где неуспех. Вчерашний успех сегодня не вспомнится, не даст отпущения грехов на будущее. Самодовольство губительно. Спрашиваю знакомого режиссера, как его новый спектакль? Ответ исчерпывающ: "Грандиозно! Даже не ожидал такого успеха!" И это было сказано без капли юмора.

Макс Терешкович, основатель Театра им. Ермоловой, говорил: "Нужно прежде всего самому высмеять свою работу! После вас уже будет неудобно ее ругать, вы сделали это сами!" Беда такого вывода в том, что режиссер не видит никаких недостатков, ему нравится все, что он сделал.

Молодой режиссер, приехавший из другого города, ставил в Театре им. Гоголя очень сильную и очень сложную трагедию в стихах Вл. Соловьева "Царь Юрий". После прогона мы решили дать ему еще две недели для доработок, материал пьесы неисчерпаем, и необходимо было еще порепетировать с актерами, поискать мизансцены, уточнить пластику. Режиссер пошел жаловаться в министерство, на то, что ему срывают выпуск спектакля. Много повидавшие чиновники – даже они! – были поражены: обычно к ним приходили с противоположными просьбами. А режиссер просто считал свою работу завершенной и не знал, о чем можно еще говорить с актерами.

Атмосфера в театре, на репетициях – без этого ничего не добьетесь. Это что же – надо учиться дипломатии? Да, и ей! Режиссеры, даже самые талантливые и мудрые, не всегда дипломатичны в осуществлении самых благородных задач. Сергей Королев, создатель космического корабля, "обладал немалым умением сам создавать себе недругов и – что бывало еще досаднее – ссориться с друзьями…" – рассказывал летчик-испытатель Марк Галлай.

Режиссеру для своей работы приходится обращаться к самым, казалось бы, неожиданным источникам. Такой счастливой неожиданностью для меня стала книга английского журналиста-психолога Н. Коупленда "Психология и солдат", найденная случайно в книжном магазине, изданная в Военгизе. В ней все сказано о взаимоотношениях командира и рядового, то есть, простите, режиссера и актера.

Режиссер – человек, точнее: режиссура – человечность в самом высоком смысле. Каждый спектакль должен нести людям добро, радость, идеи, заложенные в спектакле, даже в самой легкой комедии, учат жить. И сам режиссер должен по-доброму относиться к людям. Работа с актером должна стать личным делом. Влюбленность в актера, саморастворение в нем – залог успеха. Андрей Михайлович Лобанов при мне сказал актеру В. С. Якуту: "Когда я кричу (что бывало крайне редко. – Б. Г.), придираюсь, делаю резкие замечания – все в порядке. А если промолчу, скажу: «все нормально», значит, дело ваше плохо: вы не интересны, не вызываете никаких эмоций". Лобанов был великим психологом. И то, к сожалению, ошибался.

Однажды ко мне подошла актриса, с которой я работал больше десяти лет: "Почему вы мне ничего не говорите? Что я – безнадежна?" Бывает, конечно, что и режиссер становится раздражительным, начинает горячиться. Ох, сколько раз я ругал себя за вспыльчивость. Но и режиссер – человек, его выводят из себя равнодушие, цинизм, лень, демагогия. Настоящие актеры вас в таких случаях поймут и не осудят.

"Дайте нам объективную оценку!" – говорят актеры, обычно самые бездарные. Здесь таятся основные причины конфликтов в театре. Разве может быть в театре объективность? Только контролер в автобусе без кондуктора устанавливает объективную оценку, что все пассажиры взяли себе билеты. "Молодцы!" – радостно говорит кондуктор и уходит, но не устраивает по этому поводу банкет пассажирам. Обычно в театре считается объективной оценка, которая совпадает с оценками тех самых деятелей, которые требуют пресловутой объективности. А иные – уже не объективные. Режиссер может быть объективным лишь со своих субъективных позиций. Иначе исчезнет его творческая индивидуальность. Особенно в распределении ролей и выборе репертуара. Именно в этом своеобразие видения, замысла. За кулисами слишком часто тянутся к штампованному распределению, "по амплуа". Актриса, не занятая в репертуаре по причине потери профессиональных качеств, высказалась: "У нас есть высший закулисный суд!", противопоставив его руководству.

Опытные мастера учили меня, что нельзя вывешивать приказ о распределении ролей или премий на гастролях. Актеры живут обычно в одной гостинице и имеют возможность собраться для обсуждения "вражеской акции". В Москве не каждый день все собираются в театре, расходятся по своим домам. Тоже своя народная мудрость!

Станиславский говорил, что у каждого актера обязательно есть два поклонника – папа и мама. Конечно, их мнения перевешивают остальные.

Есть явление не менее страшное. О нем говорил еще Э. Скриб в пьесе "Лестница славы": "Нас человек десять закадычных друзей, и мы друг друга продвигаем, друг друга поддерживаем, друг другом восхищаемся, мы составляем общество взаимного восхваления… Один вкладывает свое состояние, другой – свой гений, третий ничего не вкладывает, но в конце концов все уравновешивается, и, продвигая друг друга, мы все как один достигаем своей цели". Не правда ли, звучит по сей день необычайно актуально! Как будто про нас написано…

Лучше следовать восточной мудрости Саади: "Не спрашивай друзей о своих недостатках – друзья о них умолчат. Лучше разузнай, что говорят о тебе враги". "Враг твоих недостатков – твой самый лучший друг" – гласит армянская народная поговорка. Снова убеждаемся в справедливости народного опыта. Услышав, может быть, излишне пристрастную критику своей работы, вы можете понять свои просчеты, ошибки. Нужно только уметь спокойно выслушать, деля советы по своему счету.

Есть известная поговорка – "победителей не судят!" Я бы прибавил: "а побежденные не оправдываются…" Когда спектакль не получился, не имеет смысла говорить, что он репетировался "по методу", что сверхзадача была определена верно и т. д. Важно только неудачи называть неудачами, а не стараться сделать из них победу, все равно не поверят. Об одном популярном режиссере острословы говорили: "Его опять постигла победа!" Никогда не знаешь, какой будет результат, нужно честно работать каждый день.

Георгий Александрович Товстоногов на съезде ВТО взволнованно говорил о значении морального климата в театре, о нравственной атмосфере, утрате патриотизма к своему коллективу. Это имеет в театре огромное значение, потому что, независимо от желания театральных работников, они выносят свою внутреннюю жизнь на публичное рассмотрение. В наши дни личностные качества и профессионализм неразрывны, они сливаются друг с другом и передаются зрительному залу. Станиславский заявил категорически: "Я могу работать только в чистой атмосфере!"

Идет дискуссия: "Молодой режиссер приходит в театр". Какие же условия ему нужно создать, как он должен работать? Да, это вопрос сложный. Но в самой его постановке есть неправда, дело в том, что в театре не должна существовать расстановка сил – молодой режиссер, средний (не по качеству, а по возрасту) штатный, маститый, главный и т. д. Как только молодой режиссер приступает к постановке своего первого спектакля, он перестает быть молодым и становится руководителем, если не всего театра, то по крайней мере группы актеров, постановочной части, художника. Он отвечает за их судьбы, его успех – часть их творческой биографии, часто их сценическая жизнь решается именно в этом спектакле.

Диплом поставлен – перед вами открыты все пути. Очевидно, нити, связывающие вас с "альма матер", порвутся. Однажды Андрей Александрович Гончаров и я решили провести некий эксперимент. На третьем этаже ГИТИСа повешаны портреты мастеров режиссуры – преподавателей, работавших с 1932 года, то есть с года организации режиссерского факультета. Мы останавливали студентов, идущих на занятия или убегавших с них, и просили, даже требовали назвать имена тех людей на фото, которых они видят почти ежедневно. Все-таки должно быть интересно, под чьими портретами ты ходишь – даже чисто из человеческого любопытства. А ведь это учителя сегодняшних учителей! Кто же они? Результатами, как теперь говорится, рейтингового опроса лучше не расстраиваться: Сахновский, режиссер МХАТа, автор многих прекрасных книг, первый заведующий кафедрой режиссуры, Горчаков, Берсенев, Петров, Каверин, Судаков, Захава, Грипич, даже Равенских – ушли в небытие. Несколько лет назад при мне выпускник Петербургской академии на госэкзамене не мог ответить, кто такой Акимов, чье имя носит Театр комедии в Петербурге! Можно отнестись к такому случаю как к не очень смешному анекдоту или брюзжанию пенсионера. А может быть, и не нужно знать, кто такие были Радлов и Терешкович, не нужно спрашивать, чей портрет висит на лестнице при входе в РАТИ рядом со Станиславским, Немировичем, Мейерхольдом, а рядом кто?… Оказывается – Таиров… Может быть, лучше не знать, что поистине новаторские спектакли Охлопкова вышли на Садово-Триумфальной площади (площадь Маяковского), в крохотном зальчике двухэтажного дома, который давно снесли, но куда съезжались театральные деятели со всего мира. Может быть, лучше не знать, что спектакли Завадского на Сретенке (где сейчас Филиал Театра им. Маяковского) были самыми популярными в Москве. Лучше не знать, что в здании театра "Современник" в ЗО-х годах находился великолепный Театр ВЦСПС во главе с талантливейшим режиссером и актером Алексеем Диким, может бьпъ, не нужно знать, что перед войной родился самый перспективный молодежный театр – студия Арбузова и Плучека. Спектакль "Город на заре," созданный коллективно, обещал новое слово в театре. Война помешала театру занять достойное место в современном искусстве. Во всяком случае, для нас, молодых режиссеров и актеров, арбузовцы стали маяком в дальнейшей жизни.