Текст книги "Шаг в профессию"

Автор книги: Борис Голубовский

сообщить о нарушении

Текущая страница: 10 (всего у книги 13 страниц)

Талантливое грузинское трио театральных художников, А. Коча-кидзе, О. Славинский и А. Чиквадзе, оформили спектакль "Пока арба не перевернулась" Иоселиани. Дом крестьянина Агабо они устроили в огромном дубе. Этим художники подчеркивали народный уклад жизни старика. Комната, расположенная внутри дуба и вынесенная на первый план, решена сочетанием старого народного быта и вторгшейся в жизнь современности. Телевизор соседствовал с "чури" – большим глиняным кувшином для вина, фотографии из "Огонька" висели рядом со связками лука и чеснока, электрический чайник стоял на каменном очаге, около которого любил сидеть Агабо. У почтальона, принесшего Агабо письма от детей, вместо газырей вставлены шариковые ручки. Жаль, что художники не учли специфики театра и замельчили подробностями, не сосредоточив внимание зрителей на одной-двух деталях. Вспоминаю чудесный спектакль "Негр" в Камерном театре (ЗО-е годы), в котором в центре сцены, в комнате героини, висела огромная маска негра. В ней читалась вся трагедия, заключенная в пьесе, происходящая с героями. Так и осталась в памяти маска – символ беды, которую несет с собой расовая дискриминация.

Надо было бы предложить художникам прочесть описание комнаты Лебядкиных в "Бесах" Ф. Достоевского: "Везде было накрошено, насорено: большая, толстая, вся мокрая тряпка лежала в первой комнате посреди дома и тут же, в той же луже, старый истоптанный башмак". И больше ничего не надо: старый истоптанный башмак – одна деталь все рассказала о жизни Лебядкиных. Вспомните слова Немировича о валенках!

Может показаться, что работа с одной деталью значительно облегчает работу режиссера, всего творческого коллектива. Опасное заблуждение. Наоборот, одна, две детали требуют большего отбора, со всех сторон – важно понять смысл, необходимость этой детали для развития сюжета, действенных ходов, для определения качества самой детали. Небрежный реквизит может сорвать любой замысел, снять успех актера. В "Короле Лире" (Ярославский театр им. Ф. Волкова) реквизиторы выдали воинам Лира огромные секиры с устрашающими лезвиями – сразу повеяло средневековьем! Правда, тут же Гонерилья легко, как тросточку, одной рукой подняла секиру, и зал сразу ответил дружным хохотом. Сцена сорвана.

В "Ричарде III" Шекспира (театр в Сургуте) юные принцы хотят убежать, боясь неминуемой расправы над ними. Бежит принц, его играет мальчик лет десяти, и несет с собой два больших чемодана, явно совершенно пустых, потому что мальчик несет их без труда. Опять смех. Симптоматично, что в детских театрах ребята чрезвычайно внимательны к любым мелочам. Попробуйте набрать на сцене номер телефона с шестью цифрами: свист! Внимание к этим проклятым мелочам! Недопустима ныне выпущенная бутылка водки в пьесе Островского, кейс у Юсова в "Доходном месте" (если, конечно, речь идет не об осовремененном оформлении). Во французской пьесе "Ужин в Санлисе" хозяйка дома вышла с папкой, на которой крупно написано: "Скоросшиватель". Все это должно быть проверено режиссером заранее.

Репутация театра зависит от таких мелочей – как в актерских работах, так и во всей сложной машинерии спектакля.

Думаю, не стоит напоминать о том, что спасательные круги тонущему актеру следует бросать тогда, когда он начинает пускать пузыри. Чтобы скрыть свое неумение, незнание, непонимание роли, сцены, некоторые актеры прибегают к определенным способам.

Прежде всего – курение. Так легко, вкусно затянувшись, оттянуть необходимость действовать. В телесериале "Бандитский Петербург" я начал считать, сколько раз популярный артист закурит. Досчитал до десяти лишь в первой половине первой серии и бросил – пустое занятие! Есть и другие варианты – четки, фотографии, просмотр программ по телевизору.

И еще одна опасность – штамп, который сопровождает нас всегда и повсюду. Хорошо бы составить краткий перечень, инвентаризацию штампов (так и вижу здесь упомянутые выше инвентарные номера), которые крепко присосались к таким современным на вид методам. Кресло на пандусе, табурет, стул, на них деталь – корона – и решение готово. Все ясно. Влияние теории "часть вместо целого" – на заднике – сапоги царя. Гитлера, Сталина. Все ясно. Назвать такие пьесы легко. Действие в кабинете ученого – глобус: кабинет Фауста, комната Кассио, покои Гамлета. Только Чаплин нашел гениальное решение использования глобуса: в фильме "Диктатор" Гитлер играет глобусом в футбол.

Конечно, деталь подбрасывает актеру режиссер (или сам актер ищет помощи), видя пустоту на сцене, неудобство для актера, недостаточную ясность выражения мысли, и сцена начинает загромождаться деталями не столько помогающими, сколько отвлекающими внимание. Как бывает обидно, знаю по своей работе, когда нужно убирать из спектакля яркую находку, броскую деталь. Отказаться трудно, но необходимо во имя целого – для чего и предназначена деталь. Хороший термин в промышленности: обогатить породу: обогатить – удаляя пустую породу, повысить полезность ископаемого. Обогатительная фабрика отбрасывает липшее и тем самым обогащает руду. Режиссер, в отказе от излишеств фантазии, наплыва модных приемов, "эстетической конъюнктуры", – работает в

САМООГРАНИЧЕНИИ

во имя общей цели. Сокращать готовый спектакль – пытка для авторов. А. Д. Дикий приводил чудесный пример: «У меня не очень дорогие часы, но ходят они прилично. Стоят они 100 рублей (цены того времени!). Мне подарили бриллиант, стоящий 5 тысяч долларов и вставили его в часы. Они, не поняв ценности камня, остановились. Он был липшим!»

Вывод – НАБЛЮДАЙТЕ! ОТБИРАЙТЕ!

КРАСНОРЕЧИВОЕ МОЛЧАНИЕ

Сколько крупных планов бывает в кинофильме? Оказывается, совсем немного – 8-10, не больше. Иначе они могут надоесть, к ним привыкнут, как к рядовому, обычному явлению. Поэтому крупный план, в переводе на театральный язык – пауза, – событие для режиссера, актера и зрителя. Сколько же пауз должно быть в спектакле?

Предлагаю условный рабочий термин:

ПАУЗА – МОНОЛОГ РЕЖИССЕРА,

в ней его авторство или, вернее, – соавторство. Она – образное выражение идеи спектакля. Не надо спорить – чьим оружием является пауза: актера, режиссера или заложена в тексте автором. Снимаю с обсуждения «многозначительную паузу», прикрывающую сценическую пустоту, когда актер «делает вид», что думает или чувствует что-либо. Это, по выражению Л. М. Леонидова, – дырка. Любая пауза, даже когда она на первый взгляд останавливает жизнь на сцене, непрерывность сюжета, – должна быть действенной.

Найдена пауза, дающая эмоциональный толчок, и действие взрывается с новой силой. В паузе заключена огромная сила воздействия, и поэтому с ней необходимо обращаться с осторожностью, если ею злоупотреблять, то она будет производить обратное впечатление. Зато когда среди поступков, мыслей, захлестывающих, как это часто бывает в жизни, всех участвующих в спектакле, наступает тишина, пауза, когда героям пьесы – и зрителям! – необходимо оценить происшедшее, принять какое-либо решение и продолжать жить – действовать! – тогда пауза производит неизгладимое впечатление. К. С. Станиславский называл такие паузы

ГАСТРОЛЬНЫМИ.

Прочитайте его режиссерский план «Отелло» – в нем вы найдете образцы таких пауз.

Великая пауза, которая подчиняет своему эмоциональному воздействию, заставляет всю страну вспомнить трагическое прошлое и молча осмысливать сегодняшний день, – МИНУТА МОЛЧАНИЯ.

В паузе режиссера – комментарий к действию, отношение к героям, композиционное и жанровое решение. Пауза может расширить действие, остановить его развитие или, наоборот, продолжить его. Чаще всего пауза в режиссерской композиции используется в прологе, своеобразной увертюре, и в финале, который может все перевернуть неожиданно для всех и даже для автора.

В старом театре о немногих актерах говорили уважительно: "Он может держать паузу" – его молчание красноречиво, он может наполнить паузу сложной гаммой чувств и мыслей. На паузу нужно заработать творческое право!

Не стыжусь признаться – однажды попал в неловкое положение: посмотрел фильм Ю. Райзмана "Частная жизнь", серьезное размышление о судьбе директора крупного завода, ушедшего на пенсию и впервые в своей многотрудной жизни, не оставляющей ни минуты для того, чтобы остаться наедине с собой, попытавшегося посмотреть на себя со стороны и что-то изменить. На меня произвел большое впечатление монолог директора – М. Ульянова в финале: он получает приглашение придти к министру, очевидно, за новым назначением. Он лихорадочно собирается на решающую встречу, и в этот момент перед ним проходит вся его "частная жизнь", во время которой он многое передумал, перечувствовал, все свое прошлое и настоящее. Пойдет ли он к министру? Этот сложнейший вопрос решать не только ему, но и зрителям. Очень сильная сцена.

На одной из репетиций зашел творческий разговор о форме современного монолога, и я порекомендовал нашим актерам посмотреть "Частную жизнь". Через несколько дней они подошли ко мне и с недоумением сказали, что никакого монолога в фильме нет. Я стал спорить – великолепно запомнил мизансцену одевания Ульянова, как он замедляет все движения, решая свои проблемы. Актеры стояли на своем – монолога не было! Разговор принял принципиальный характер, я не поленился и пошел смотреть фильм во второй раз, что делаю в исключительных случаях. И, действительно, монолога не было. Зато была грандиозная по актерскому мастерству пауза, назовем ее внутренним монологом: когда актер проговаривал его в ритме процесса одевания, совмещая физические действия – застегивание рукавов сорочки, завязывание галстука – с мыслями, мелькавшими в сознании директора – замечательного актера Михаила Александровича Ульянова. И я увидел тончайшую, филигранную работу режиссера Юлия Яковлевича Райзмана, заставившего нас, зрителей, думать, сомневаться, искать выхода вместе с героем.

Актер был почти неподвижен: статуарная мизансцена, главное в ней – устремленный взгляд в зеркало – диалог с самим собой, взгляд внутрь себя. Итак, пауза – в неподвижности? Ответ дать невозможно и не нужно.

Напомню несколько исторических примеров пауз у выдающихся актеров прошлого, о которых остались воспоминания. В. Н. Давыдов рассказал о М. Г. Савиной в "Ревизоре": "Особенно хороша была сцена, когда Мария Антоновна сидит и молча мечтает о будущем. Это был шедевр, которому потом подражали все исполнительницы дочки Городничего".

Знаменитый трагик, гастролер Павел Орленев, пишет о том, как играл Освальда в "Привидениях" Ибсена: "…Во втором акте мой Освальд, наполняя жуткой тоской большую паузу, напевает сквозь зубы какой-то мой собственный, полный глубокой тоски мотив… Я перед припадком прогрессивного паралича барабаню возбужденно по оконному стеклу, то же повторяю я, барабаня по стеклянному абажуру лампы, стоящей на столе" [17] .

В историю русского театра вошла ставшая хрестоматийной пауза Александра Павловича Ленского в роли Бенедикта ("Много шума из ничего" Шекспира). О ней упоминают и Станиславский, и Мейерхольд как о классическом примере "предыгры". Необходимо привести рассказ о Ленском в полном объеме: Бенедикт подслушивает разговор друзей (подстроенный для его розыгрыша) о том, что Беатриче в него влюблена. "Бенедикт стоит и долго смотрит на зрителей в упор с ошеломленно застывшим лицом, вдруг где-то в глубине губ, под усом, вдруг дрогнула какая-то жилка. Теперь смотрите внимательно: глаза Бенедикта, все еще сосредоточенно застывшие, но из-под усов с неумолимой постепенностью начинает выползать торжествующе счастливая улыбка: артист не говорит ни слова, но вы чувствуете всем своим существом, что у Бенедикта со дна души поднимается горячая волна радости, которую ничто не может остановить. Словно по инерции вслед за губами начинают смеяться мускулы щек, улыбка безостановочно разливается по дрожащему лицу, и вдруг это бессознательно разливающееся чувство пронизывается мыслью и, как заключительный аккорд мимической гаммы, яркой радостью вспыхивают доселе застывшие в недоумении глаза. Теперь уже вся фигура Бенедикта один сплошной порыв бурного счастья, и зрительный зал гремит рукоплесканиями, хотя артист не сказал ни слова, теперь начинает свой монолог" [18] .

Ленский часто использовал паузу как выразительную краску, но современники говорили, что на этом пути он испытывал крупные неприятности: играя Фамусова, те паузы, которые он включил в исполнение, принимались публикой за "запамятование роли", и зрители из партера подсказывали ему дальнейшую фразу. Ленскому стоило много труда набрести на такие ассоциации, которые исключили бы всякие предположения о незнании текста и волнении.

Режиссер паузой раскрывает подтекст сцены. Вот как Алексей Денисович Дикий объясняет сцену Годунова, Патриарха и Шуйского в "Борисе Годунове" А. С. Пушкина: "…скучнейшая, казалось бы, сцена: Патриарх предлагает Борису перевезти в столицу гроб с останками настоящего Димитрия, а Шуйский отводит это предложение на том основании, что "народ и так колеблется безумно" и "незачем смущать людей нежданно столь важной новизною". Что делает Пушкин? Он разделяет монологи Патриарха и Шуйского ремаркой: "м о л ч а н и е". И все становится ясно: и то, что предложение это провокационное, рассчитанное на окончательную дискредитацию царя-убийцы, и то, что сам Борис затрудняется его отвергнуть, дабы не дать новых улик против себя, и то, что молчание это в какой-то момент становится нестерпимым – и лишь тогда, по-видимому, хитрый дипломат Шуйский приходит на выручку царю. Стоит только раскрыть смысл этого насыщенного молчания – и сцена сразу станет действенной, пронизанной сложными внутренними ходами" [19] .

Режиссер, нашедший действенное сценическое воплощение пушкинской ремарки "Народ безмолвствует", будет при жизни удостоен Нобелевской премии. Пока еще претендентов не было.

Анатолий Эфрос в Центральном детском театре в своем "Годунове" решил пушкинский народ перевести в народ сегодняшний (спектакль был выпущен в 1957 году) и, соответственно, соотнес его со зрительным залом. Боярин Мосальский выходит на просцениум с требованием:

"М осальский

Народ! Мария Годунова и сын ее Феодор отравили себя ядом. Мы видели их мертвые трупы.

Народ в ужасе молчит.

Что ж вы молчите? кричите: да здравствует царь Димитрий Иванович!

Народ безмолвствует".

Очевидно, по замыслу режиссера, боярин должен был отступить назад, пораженный молчанием, но юношеская аудитория, не привыкшая к такому прямому общению со сценой, ответила хохотом, свистками, не очень умными выкриками. В этом был просчет – аудитория была выбрана неверно. Финал этого интересного спектакля был сорван.

Режиссерские экземпляры К. С. Станиславского – настоящая школа режиссерских пауз и мизансцен. Особенно подробно это показано в режиссерском плане "Отелло", так как Константин Сергеевич был вынужден из-за болезни посылать свои разработки режиссеру И. Я. Судакову. Хочу остановиться лишь на одной паузе, имеющей для всей трактовки пьесы решающее значение.

"Когда после подавления восстания на Кипре Яго остается один, он позволяет себе снять маску и просмаковать победу. Следует пауза смеха (разрядка моя. – Б. Г.), сдавленного, задушенного. Огромная пауза смеха, какого-то сатанинского. В нем торжество и радость, и гордость, и презрение". Монолог «О, духи тьмы…» Яго ведет с фонарем, которым освещается только его лицо. В темноте его голос зловеще таинственен… Постепенно все темнеет. Конец – полная темнота, и один только блик – лицо Яго". Боясь, чтобы его не услыхали проходящие внизу, спящие под лестницей, Яго уходит за угол колонны 3. Там успокаивается" [20].

Режиссер ищет паузу в композиции спектакля – в замысле. Но если его задумка не будет опираться на актеров, если исполнители останутся только исполнителями, а не соучастниками, – самая остроумная, неожиданная идея останется умозрительной, холодной.

Очевидно, когда поднимается проблема сценических пауз, то, естественно, в первую очередь вспоминаются

ЧЕХОВСКИЕ ПАУЗЫ, – так назвал главу в книге "50 и 500" Николай Васильевич Петров.

Их часто называли "мхатовские паузы", хотя такое определение относится не только к этому театру, а мхатовец Л. М. Леонидов утверждал, что это не паузы, а "дырки", и к Художественному театру не имеют отношения. Правда, иногда на репетициях он говорил актерам: "Только не паузите зазря, это вам не Художественный театр!"

Загадкой остается сцена из 2-го акта "Вишневого сада", по признанию многих замечательных режиссеров – Д. Стреллера, П. Штай-на, П. Брука, не говоря о русской режиссуре, – самой обаятельной, тонкой и глубокой пьесы мирового репертуара. Но вот для чего нужна встреча с Прохожим, ответить могут немногие. Показать щедрость Раневской? Или вздорность, непредсказуемость ее поступков? А для чего нужен "…отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный?" Что это за личность – Прохожий? Пьяница, на это у автора есть прямое указание. Но почему он бродит в совсем неподходящем для прогулок месте? Ни в одной рецензии нет упоминаний об этой сцене. Николай Васильевич Петров считал, что этот эпизод – "ключ к "Вишневому саду…"

Некоторые мастера со спартанской прямотой вычеркивают ее из спектакля. Николай Васильевич ставил "Вишневый сад" в Харьковском театре русской драмы в 1935 году, в ГИТИСе посвящал многие занятия анализу этой пьесы. Впоследствии он поделился своими мыслями в книге "50 и 500".

Вслушайтесь, как интеллигентно говорит этот таинственный Прохожий… И почему так пугаются его появления все присутствующие. Варя говорит о своем испуге, даже Лопахин сердится. Растерявшаяся – или испугавшаяся – Раневская дает ему золотой, большие деньги по тому времени!

Невольно при виде "бывшего" члена приличного общества возникают ассоциации с… Гаевым… Может быть – это предчувствие, подкрепленное "звуком лопнувшей струны", уходящих владетелей вишневого сада? Именно здесь неназойливое, но точно направленное предупреждение о будущем? И звук будто объединяет всех воедино.

В короткой сцене из одиннадцати реплик Чехов устанавливает четыре паузы. "Интенсивное молчание и очень облегченный текст" – формулирует Петров, прочтите, как он режиссерски строит паузы.

Хорошо известно, как ставить "психологические" пьесы: реплика – и длиннющая пауза, во время которой актер думает о чем угодно, но только не о событиях, происходящих на сцене. Зрители, знающие пьесу, ждут, когда же будет произнесена выученная еще в школе фраза – речь о классической пьесе. В паузах режиссер запросто выходит из положения: если Чехов – то поют птицы, где-то перекликаются крестьяне, мало ли существует естественных звуков! С современными пьесами тоже легко – тренькает балалайка или (лучше!) гитара, прошел поезд, включили радио с подобающей для данного момента музыкой или, что более выгодно – контрастирующей настроению.

Спектакль А. Эфроса "Чайка" (Театр Ленком) критик А. Свобо-дин назвал "Чехов без пауз". Спектакль о несчастных людях, с трудными драматическими судьбами. Уходит жизнь – у Аркадиной, Мед-веденко, Дорна, Тригорина – у всех! Нет будущего у Треплева, разбита жизнь Нины. Спектакль с клокочущими страстями – не до пауз! И любовь у всех обжигающая, толкающая на безумные поступки, да, это Чехов без пауз, шедший на одном дыхании. И это Чехов!

Крупнейшие европейские режиссеры Гордон Грэг, Макс Рейн-гардт, близкие нам Вс. Мейерхольд, С. Эйзенштейн, Н. Охлопков, В. Плучек в своем творчестве часто обращались к театральному искусству Китая и Японии. Мы уже говорили о ханамити – "цветочной тропе", помосту, идущему через весь зрительный зал к сцене, где в японском театре "Кабуки" разыгрывается основное действие. Однако не меньший интерес наших мастеров вызвало искусство паузы.

Японский искусствовед пишет о "Кабуки": "…сердцевиной японского исполнительского искусства являются так назьшаемые (ма)паузы. Причем эта пауза не временная. Она также не связана с психологией выражения. К этому понятию паузы… подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание), или ехаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Искусство паузы стало со временем настолько отточенным, что фактически превратилось в способ выражения" [21] .

Сценической паузе Мейерхольд искал аналога именно в восточном театре. Пауза – как фиксация психологического состояния – высшая точка– статуарность. "Мандат", спектакль, который Станиславский оценил очень высоко, фактически был построен на такой фиксации, как индивидуальных исполнителей, так и массовых сцен. Особенно это ярко выражается на "цветочной тропе", когда актер меняет подряд несколько поз, давая возможность зрителю оценить эмоциональную наполненность позы, подчеркнутую статуарностыо.

Зритель в "Кабуки" не интересуется сюжетом пьесы, репертуар не меняется несколько десятков лет, японцы приходят в театр оценить искусство актеров на давно известном материале. Помню, как на спектакле в Токио в середине действия в ложе встал пожилой японец и обратился к зрителям: "Посмотрите, как он сейчас сыграет горе потери любви!" И действительно, актер вышел на "тропу" и принял позу горя. И я, не понимавший язык и знакомый с содержанием приблизительно, так же, как и японские зрители, оценил волнение актера. Когда актер ушел с "тропы" обратно на сцену, театрал, который представил нам актера, победно посмотрел на зрителей: "Ну, что я говорил?"

Пауза останавливает действие – так кажется на первый взгляд. Нет, она собирает силы героев пьесы для дальнейших действий, актеров – для дальнейшей мобилизованности на выполнение этих действий и, наконец, зрителей – для восприятия этих действий.

Классическая пауза, останавливающая напряженнейшие события, – встреча Штирлица с женой (телефильм "Семнадцать мгновений весны"). Ничего не происходит, Штирлиц сидит за одним столиком, жена – за другим, разведчик, сопровождавший ее на свидание, за стойкой бара. А вы волнуетесь, многие из вас, дорогие зрители, даже прослезились. Но чувствуете, как "зарядились" эмоционально герои фильма? И музыка Таривердиева трогает до глубины души.

Американский фильм "Докки Браско". Старый гангстер рекомендовал в "семью" агента ЦРУ, который разоблачил ряд преступлений. За такой поступок невольный предатель должен расплатиться жизнью. Таков закон, он сам об этом говорит своему злосчастному "протеже". Гангстер (актер Де Ниро) дома. Звонок по телефону. Он спокойно выслушивает сообщение и коротко отвечает: "Иду", – никакого беспокойства, переживаний. Дело есть дело, за все нужно расплачиваться. Говорит жене, что его вызвали, собирается уходить. Подходит к дверям, возвращается в комнату и начинает освобождать карманы: вынимает ключи, мелочь, снимает с шеи крестик, целует его и кладет все в ящик буфета. Приоткрывает его – чтобы обратили внимание, и уходит так же спокойно и деловито. В дверях чуть задерживается, поворачивается, но удержался от сентимента, уходит. В темноте раздается выстрел. Спокойная драма.

Мария Осиповна Кнебель была связана творческой дружбой с выдающимся режиссером, педагогом и теоретиком театра Алексеем Дмитриевичем Поповым. Она рассказала о работе Алексея Дмитриевича над спектаклем "Трудные годы" во МХАТе. Думаю, что ее воспоминания относятся не только к данному спектаклю, а к методологии режиссера в самом широком понимании творческой деятельности.

"Умение Алексея Дмитриевича сочинять безмолвные проходы, которые раскрывают атмосферу, обостряют действие, было удивительным, он сочинял эти проходы и дома, за экземпляром пьесы. Но…он обладал обостренным слухом и тс тому, в какой момент сцену, идущую на первом плане, нужно поддержать или перебить, с музыкальной точностью ощущал необходимость нового движения на сцене, и импровизируя, тут же сочинял его".

Далее Мария Осиповна говорит о работе над режиссерскими паузами со студентами в ГИТИСе: "Каждый студент должен был сочинить такую паузу, в которой нет текста, но которая обусловлена происходящим, предшествует тексту или завершает происходящее. Пауза должна быть связана с эмоциональным "зерном" пьесы, с ее поэтическим строем, характерами и внутренними монологами действующих лиц. По мысли Алексея Дмитриевича, эти паузы должны были стать маленькими режиссерскими новеллами, раскрывающими суть происходящего".

"Пауза создает атмосферу: атмосферой, как сильнейшим средством выразительности, Алексей Дмитриевич занимался особо… Попов вспоминал слова Вл. И. Немировича-Данченко: "тишину надо создавать звуками". И Алексей Дмитриевич искал атмосферу сцене в Успенском соборе: ранняя обедня. Звук колокола. Голос дьяка, читающего часослов. Пламя свечи на аналое" [22] .

В 30– х годах Юрий Александрович Завадский выпустил элегантный, но наполненный тонкой иронией спектакль французского драматурга Луи Вернейля "Школа неплательщиков". Мы упоминали об этой работе мастера в связи с ролью Бетти Дорланж в исполнении В. Марецкой. Режиссер ввел в спектакль пластический лейтмотив -танцующую пару, появляющуюся на просцениуме между картинами, своеобразный комментарий к событиям – попытке (безрезультатной!) мужа бороться с изменами жены и на этом фоне решение модной по сей день проблемы– как избежать уплаты налогов. Ни первая, ни вторая проблемы в пьесе разрешения не получили. С каждым появлением пары конфликт обострялся, и танец заканчивался настоящей дракой, с порванным вечерним туалетом и фраком, от которого остался один рукав.

К сожалению, этот эффектный и забавный прием стал расхожим в спектаклях, вовсе не подходящих к такому решению.

Растаскивание по спектаклям – без указания настоящего авторства – постигло интермедию – режиссерскую паузу спектакля "Не было ни гроша, да вдруг алтын" в Студии под руководством Н. Н. Хмелева. Режиссеры Н. Хмелев и Е. Телешева ввели в спектакль трогательный дуэт слепого старика-шарманщика и девочки лет двенадцати, поющей тонким голоском тоскливую песенку о вечных страданиях. Создающая фон народной жизни пара стала кочевать по спектаклям, перевоплощаясь в представителей разных национальностей, переодеваясь в разные костюмы. Даже сам Георгий Александрович не удержался от соблазна и ввел такой дуэт в свой последний спектакль "На дне".

Пауза создает ритм сцены, всего спектакля.

Летом 1935 года в Москве гастролирует грузинский Театр им. Руставели. Спектакли, поставленные Сандро Ахметели, "Ин тиранос" ("Разбойники" Ф. Шиллера) и "Анзор" ошеломили москвичей. "Анзор" являлся грузинским вариантом "Бронепоезда 14-69" Всеволода Иванова, который прошел в Художественном театре с большим успехом. Поэтому к "Анзору" в Москве отнеслись настороженно. Действие перенесено на Кавказ, сибирские партизаны стали горцами, Вершинин стал Анзором, Васька Окорок – Ахмой. Последний акт. Партизаны должны задержать бронепоезд с белогвардейскими частями, направляющимися усмирить большевистское восстание в городе. Сделать это можно, только если кто-нибудь ляжет на рельсы, чтобы машинист остановил бронепоезд. Кто станет таким героем? На подвиг готовы все: Анзор сам решает пожертвовать жизнью, но он нужен отряду. Тогда вспоминают старинный обычай, когда прекрасная девушка сама выбирает партнера для танца. Тот, к кому она подойдет, ляжет на рельсы, он будет достойнейшим. Приглашают Заиру, невесту отважного партизана Ахмы. Анзор говорит ей: "Давай посмеемся в лицо смерти! Мы хотим видеть твой танец перед боем, избери любого из нас!"

Сцену заполняет, захлестывает пляска партизан и девушки, сопровождаемая аккомпанементом зурны на сцене и шумом приближающегося вдали поезда, неотвратимо грозные ритмичные перестуки колес, ставшие музыкальной и эмоциональной основой действия.

Партизаны располагаются в своеобразной пирамиде из полутора десятка саклей, уходящих вверх, в гору, крыша каждой сакли – как площадка для танца. Пляска разгорается, кажется, что танцуют не только люди, но и сами горы! Над головами развевались бурки, темпераментные гибкие актеры полностью отдаются пляске! В кульминационный момент танца Заира останавливается перед самым дорогим, самым любимым– перед Ахмой. Выбор сделан! Все окаменели… В неожиданную паузу врывается, гремит нарастающий до звона в ушах стук колес бронепоезда. Ахма падает к ногам невесты: она благословила его на подвиг! На обоих спектаклях, которые я видел (руставелевцы играли в Театре им. Евг. Вахтангова), весь зрительный зал вставал в едином порыве.

В спектакле Федора Николаевича Каверина "Трус", "опыте трагедии", как определил жанр сам автор, А. Крон, сцена поединка солдата и поручика стала ритмическим центром действия. Солдат (не помню его фамилии, помню лишь актера Ф. Селезнева) ненавидит поручика Золотарева (артист С. Вечеслов), из-за которого чуть было не сорвалось восстание 1905 года и погибли руководители большевистской подпольной организации. Солдат и поручик дерутся ожесточенно, и в драке они переходят в железнодорожную будку. Тишина. Пауза. Один выстрел. У зрителей нервы напряжены до предела. Наконец, открывается дверь из сторожки. Шатаясь, выходит поручик Золотарев. Вскрики в зале. Золотарев стоит неподвижно. Пауза. Золотарев падает на снег. Из дверей появляется солдат. Овация!…

Ожидание – оно создает ритм, а не беготня, задыхающиеся голоса и тому подобные признаки нетерпения. Вспоминаю "Город на заре". Веня Альтман (3. Гердт) ждет любимую девушку. Ее видели с другим. Придет или не придет? Веня сидит и раскладывает пасьянс – успокаивает нервы.

Смысл темповой игры – в замедлении, оттягивании. Саратовский премьер Иван Артемович Слонов в таких случаях говорил: "Дай оттяжку на баяне…" – очевидно, не очень литературно, но для актера становилось все ясно! Контрастное сопоставление ритмов дает необходимый результат. Нарочитая замедленность: все ждут важного сообщения, приходит вестник, долго и аккуратно раздевается. Все ждут. А он еще сапоги не снял… Ну же…

Часто актеров и режиссера захлестывает штамп ритма: "Динамьте!" – впервые услышал такой рабочий термин у известного (в узких кругах) режиссера. Классика штампа – Бобчинский и Добчинский. Динамят! А вот Мейерхольд решил эту сцену в волнующих душу и нервы всех окружающих предельно замедленных темпах – каждый из них хочет поразить своими сведениями, не отдает пальму первенства партнерам, предвкушает реакцию слушателей – и от этого ритм становится напряженнее.

В студенческом спектакле "Укрощение строптивой" в достаточно заигранной сцене Петруччо и Катарины известный хрестоматийный поцелуй. Но Катарина, вместо установленной пощечины наглецу, вдруг замерла. И не просто замерла, а надолго – не может понять, что с ней произошло, что это за совершенно неизведанное новое ощущение она получила? Вначале зрители поняли паузу как накладку, а затем ситуация становилась все смешнее и смешнее – мы прочитывали подробный внутренний монолог. Может быть, эту сцену вообще надо было играть медленно, без штампов, изображающих сильное возбуждение.