Текст книги "Мастерство актера и режиссера"

Автор книги: Борис Захава

сообщить о нарушении

Текущая страница: 5 (всего у книги 29 страниц) [доступный отрывок для чтения: 11 страниц]

Нельзя "представлять" правдиво, ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя».

Чего больше всего боялись сторонники "школы представления", борясь с противоположным течением? Они боялись, что признание переживаний на сцене во время публичного выступления автоматически заставит их отказаться от всего, что составляет внешнюю технику. Это был, разумеется, ложный страх. Он вытекал из ошибочного предположения, что от них требуют совершенно таких же переживаний, как в реальной жизни. Им казалось, что признание переживаний связано с отказом от всякой заботы о внешней форме выявления, о ее выразительности, яркости, поэтичности; им казалось, что их приглашают погрузиться в мир серенькой повседневности, толкают в болото натурализма, той скучной "естественности", которую Л. М. Леонидов называл "правденкой"; им казалось, что их творчество хотят отдать во власть всякого рода случайностей и лишают создаваемые ими сценические образы точного рисунка, филигранной отделки, пластической скульптурности, художественной завершенности. Без всего этого они отказывались признавать актерскую игру искусством, и в этом были совершенно правы.

"Если я не верю в искусство, несогласованное с естественностью, я не хочу видеть в театре и естественности без искусства", – писал Коклен, открывая тем самым дорогу к синтезу переживания и представления.

Спрашивается: кто с наибольшей силой обрушивается на искусство переживания, защищая представление? Ремесленники, для которых переживание – книга за семью печатями. Они отрицают то, к чему неспособны.

А кто с наибольшей силой нападает на представление? Ремесленники, которые выше элементарного правдоподобия, выше копеечной "правденки" в своей игре подняться не могут. Они тоже отрицают то, что им не по силам.

Сам Станиславский об актерах представления всегда говорил с большим уважением. Их творчество он считал "подлинным искусством" и вместе с искусством переживания противопоставлял ремеслу, отмечая при этом, что искусство представления "красиво, но не глубоко", что оно "более эффектно, чем сильно", что "в нем форма интереснее содержания", что "оно больше действует на слух и зрение, чем на душу, и потому скорее восхищает, чем потрясает".

Вы видите: искусство представления красиво, эффектно, для него характерна интересная форма и оно способно ни больше ни меньше, как восхищать.

Е. Б. Вахтангов поставил вопрос: нельзя ли создать такое искусство, которое будет одновременно и красиво, и глубоко? и эффектно, и сильно? Которое будет обладать и значительным содержанием, и интересной формой? И воздействовать будет не только на глаза и ухо, но также и на душу человека? Словом, такое, которое будет одновременно и восхищать, и потрясать. Разве это невозможно? Почему непременно или – или, почему нельзя осуществить и– w? Трудно? Очень трудно! Но это не значит: невозможно. И это и есть тот самый синтез, в направлении к которому движется, как мы думаем, наше театральное искусство.

Да и сама система Станиславского развивалась именно в этом направлении. В учении о двух перспективах в актерской игре, о двойственности актерской жизни на сцене, о сценических чувствах как поэтических отпечатках жизненных переживаний, о высокой внешней технике и методе простых физических действий – в учении, открывшем, как известно, новый путь актерского творчества – от жизни человеческого тела к жизни человеческого духа (т. е. от внешнего к внутреннему), – все непреложно свидетельствует именно об этом направлении творческих исканий Станиславского.

В 1928 году, во время ленинградских гастролей Оперной студии имени К. С. Станиславского, в спектаклях этой студии приняла участие выдающаяся певица Мариинского оперного театра Л. Я. Липковская. В связи с этим Станиславский писал своим ученикам:

"Знаю, что вы хорошо приняли вашу гостью Липковскую. Это хорошо. Продолжайте в том же духе. Берите от нее то, что хорошо. Ведь вашему поколению так мало пришлось видеть подлинные образцы искусства"16.

Дальше Станиславский пишет:

"Липковская – типичная ученица французской школы. Эту школу превосходно знает Владимир Сергеевич17... Попросите его объяснить вам основы этого по-своему красивого искусства"18.

Ясно, что речь идет о том искусстве, которое Станиславский называл "искусством представления".

И вот он обращается к своим ученикам со следующим призывом:

"...в то время, когда вы будете смотреть и видеть то прекрасное, что есть в ней (Липковской. – Б. 3.), – не забывайте и того прекрасного, которое внушает вам школа Художественного театра, идущая от источников – самих М. С. Щепкина и Ф. И. Шаляпина. (Их Станиславский считал представителями «школы переживания». – Б. 3.) Ваша задача сочетать и то и другое прекрасное, а не променивать одно на другое..."19.

Вы подумайте: сочетать! Разве это не призыв к тому самому синтезу, о котором идет речь?

Да, в сущности говоря, этот синтез и практически уже был осуществлен в лучших постановках самого Станиславского, таких, как "Бронепоезд 14-69" и "Горячее сердце", в спектаклях Е. Б. Вахтангова, сознательно стремившегося к этому синтезу, в творчестве таких замечательных актеров, как Н. П. Хмелев, Б. В. Щукин и многие другие.

Этот синтез продолжает осуществляться и теперь, в повседневной практике современного театра, служит предметом творческих устремлений лучших наших режиссеров и актеров и лежит в основе смелых исканий нынешней театральной молодежи.

1 Станиславский К. С Собр. соч.: В 8 т. М., 1955. Т. 3. С. 254.

2 Коклен Старший. Искусство актера. Л.; М., 1937. С. 26 (см. также с. 58).

3 Щепкин М. С. Записки, письма. М, 1952. С. 244.

4 Мастерство актера. Хрестоматия. М., 1935. С. 171.

5 Дидро Д. Парадокс об актере. М., 1922. С. 51.

6 Ленский А. П. Заметки актера // Артист. 1894. № 43. С. 82.

7 Коклен Старший. Искусство актера. С. 25.

8 Щепкин М. С. Записки, письма. С. 233-234.

9 См.: Лекции К.С.Станиславского, записанные Е.Б.Вахтанговым. Музей имени Евг. Вахтангова.

10 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 3. С. 214.

11 Там же. Т. 2. С. 216.

12 Там же. С. 224.

13 Там же. С. 223-224.

14 Из записанных мной бесед Е. Б. Вахтангова с учениками. – Б. 3.

15 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. С. 227.

16 Там же. Т. 8. С. 180-181.

17 В. С. Алексеев.

18 Станиславский К. С. Собр. соч.: В 8 т. Т. 8. С. 181.

19 Там же.

Часть 1. Мастерство Актера

Глава первая. ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ ВОСПИТАНИЯ АКТЕРА

Общие положения

Перед всякой театральной школой по отношению к каждому ученику стоят две основные задачи: формирование творческой личности ученика и раскрытие этой личности. Первая задача включает эстетическое и этическое воспитание будущего актера (формирование мировоззрения, художественного вкуса и морального облика). Раскрытие же творческой индивидуальности достигается преимущественно путем профессионального воспитания актера.

При этом воспитание профессиональное имеет комплексный характер. Лучшие преподаватели кафедры актерского мастерства помогают ученикам объединить в творческой практике все знания и умения, приобретенные за годы обучения на уроках всех кафедр театральной школы.

Экзамен по актерскому мастерству одновременно является в известной степени и экзаменом по всем другим дисциплинам учебного плана, ибо, создавая художественный образ, ученик раскрывает все богатство своей творческой натуры.

Но значение теоретического образования в театральных школах часто не осознается в достаточной степени самими учащимися. В этом иногда бывают виноваты преподаватели актерского мастерства. Они порой не умеют показать на практике значение теоретических знаний для актера. Да и преподаватели теоретических дисциплин нередко не умеют раскрыть связь данной теоретической дисциплины с практикой художественного творчества.

В театральной жизни довольно часто бывает, что роль как будто бы вполне отвечает сценическим данным актера, однако исполнение не поднимается выше среднего уровня. В чем же дело? Оказывается, актер не в состоянии подняться на ту идейную высоту, которой требуют данная пьеса и данный образ. Для того чтобы воплотить свой творческий замысел, достаточно быть от природы одаренным и профессионально грамотным актером. Но прежде чем воплотить замысел, нужно его создать, а для этой цели одного сценического дарования недостаточно: нужно быть в той или иной степени еще и мыслителем.

В нашей стране родился новый тип актера – художника, гражданина, патриота... Такие мастера своего дела навсегда сохраняют в душе творческую неуспокоенность; безупречное владение профессией никогда не ведет их на путь самоуверенного ремесленничества; поэтому в созданных ими сценических образах всегда возникает живой театр. Для того чтобы готовить им достойную смену, важно очень серьезно относиться к задаче формирования личности каждого воспитанника.

Воспитание художественного вкуса

Одной из важнейших задач театральной школы, как мы уже сказали, является воспитание в учащихся высокого и требовательного художественного вкуса.

Художественный вкус человека опирается на определенную систему эстетических взглядов, на определенные идейно-художественные принципы. Однако сами по себе эстетические взгляды еще не есть художественный вкус. Иногда этот вкус оказывается даже в противоречии с эстетическими взглядами человека. Это бывает в тех случаях, когда формирование художественного вкуса отстает от формирования эстетических взглядов.

Известны случаи, когда художественно слабая или идейно порочная пьеса встречала весьма положительную оценку после первой читки в том или ином театральном коллективе, а потом, в процессе работы, актеры сами недоумевали, как им могло понравиться это произведение, и требовали прекращения работы над ним. Известны и другие случаи, когда пьеса, первоначально встретившая весьма холодный прием, впоследствии становилась предметом горячей любви коллектива и поставленный спектакль оказывался большой творческой победой театра.

Итак, первое впечатление бывает обманчивым. А ведь оно-то как раз и является непосредственным выражением художественного вкуса. Для того чтобы первое впечатление не обманывало нас, необходимо тренировать, постоянно воспитывать художественный вкус.

Высоким художественным вкусом, органическим синтезом теоретических знаний и эстетического вкуса должен в первую очередь обладать сам педагог. Только в этом случае он сможет добиться нужных результатов в процессе воспитания. В руках театрального педагога находятся такие средства, как похвала и порицание. Оба эти средства являются инструментами очень тонкими и острыми, поэтому пользоваться ими нужно умеючи и очень осторожно. Незаслуженная похвала или несправедливое порицание может нанести ученику большой вред.

Высшей похвалы заслуживает правдивость, которая является одним из основных качеств реалистического искусства. Поэтому, какие бы другие достоинства ни находил педагог в работе своего ученика, он не должен его хвалить, если в этой работе отсутствует живая правда подлинной жизни.

Иногда на уроках актерского мастерства можно услышать губительное по своим последствиям замечание преподавателя: "То, что вы показали, не соответствует правде жизни, но в техническом отношении вы играли превосходно". Ученик обычно воспринимает эту оценку примерно так: "Хотя преподаватель и говорит, что я погрешил против правды, но ему все-таки понравилось, как я играл" – и делает ошибочный вывод: "Главное в искусстве – талант, умение и техника, а остальное – чепуха!"

Если нет правды, не надо искать никаких других достоинств. Нет правды – значит, плохо, плохо без всяких оговорок! Но бывает, что преподаватель удовлетворяется самым простым внешним правдоподобием, примитивным сходством сценического поведения с жизненным поведением человека. В результате ученик получает положительную оценку, по существу, за искажение действительности.

Однажды на первом курсе в театральной школе был показан этюд такого содержания: два студента, чтобы избавиться от трудного экзамена, к которому они не подготовились, решили симулировать болезнь и вызвали врача; одному из них обман удался, и врач выдал ему справку о болезни, а другой потерпел неудачу, но не растерялся: выкрал из портфеля врача бланк с печатью и сам смастерил себе нужную справку. Кончился этюд ликованием приятелей по поводу одержанной "победы". Все это было разыграно отнюдь не в сатирическом, а в добродушно-шутливом тоне.

Педагог вынес этюд на экзамен на том основании, что студенты, по его мнению, очень правдиво, т. е. искренне, свободно и увлеченно, при хорошем сценическом общении, разыграли этюд. Нет надобности доказывать ошибочность такого решения педагога.

Данный пример ярко характеризует тот порок в педагогической работе, который можно назвать "самодовлеющим техницизмом".

Педагогу следует взять себе за правило давать оценку технике исполнения лишь после того, как установлено раскрытие сущности отражаемого явления.

Если же в этом допущены ошибки, то о технике совсем не следует говорить. При таком подходе преподавателя к своим оценкам ученик привыкнет отводить технике служебную роль, а на первое место всегда будет ставить содержание. Самодовлеющий техницизм связан с равнодушием к сущности изображаемого, с безыдейностью, с нежеланием или неумением давать верную оценку тем явлениям жизни, которые показываются на сцене.

Педагог должен воспитывать в своих учениках любовь к содержательности и ясности формы.

Задачи, стоящие перед театральным искусством, требуют виртуозной техники и высокого мастерства. Поэтому, разбирая содержание той или иной ученической работы, необходимо вместе с тем делать самый придирчивый технологический анализ, с подробным выяснением причин, породивших тот или иной недостаток в области техники, формы, мастерства.

Из года в год полноценно выполнять обязанности по воспитанию художественного вкуса учащихся театральный педагог сможет только в том случае, если он непрестанно будет работать над развитием собственного художественного вкуса. А это возможно лишь при условии непрерывного повышения уровня своих знаний. Только тот, кто непрестанно учится, имеет право учить и воспитывать других.

Этическое воспитание

Как работник театрального искусства актер чувствует свою ответственность перед зрителями, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнером и, наконец, перед самим собой.

Специфические особенности театрального искусства, и, в частности, его синтетическая природа, его ансамблевость, превращают организацию творческого процесса в этом искусстве в задачу необыкновенной сложности. Высокое сознание общественного долга, нетерпимость к нарушениям общественных интересов, коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного – эти важнейшие принципы должны служить основой театральной этики.

Выдающиеся деятели театра, такие, как К. С. Станиславский, Вл. И. Немирович-Данченко, Л. А. Сулержицкий, Е. Б. Вахтангов, придавали огромнейшее значение делу этического воспитания актера и режиссера. Больше того, этическое воспитание они считали не дополнением, хотя бы и очень важным, к профессиональному воспитанию, – они рассматривали его как необходимую часть профессионального воспитания.

И не удивительно! В создании произведения театрального искусства – спектакля – участвует множество людей, и плод их совместного творчества только тогда является полноценным, когда сложная система составляющих его образов приведена в состояние художественного единства. Но можно ли достигнуть этого единства, цельности и гармонии всех частей, если каждый из участников работы не поставит над собой как высший этический закон общую цель, общий замысел, единую для всех сверхзадачу? А это требует от каждого и весьма существенных "жертв", творческой дисциплины, известного самоограничения. Опыт показывает, что на такое самоограничение способны лишь те, кто, по выражению Станиславского, "любит искусство в себе больше, чем себя в искусстве".

Только высокая идея и благородная цель могут устранить, вытеснить все, что разъедает коллектив: честолюбивые стремления, борьбу самолюбий, зависть, вражду, апатию, закулисные дрязги, мелкие интересы.

"Гений и злодейство – две вещи несовместимые", – сказал Пушкин. Но, мне кажется, это верно и применительно к более скромным масштабам одаренности. Вахтангов говорил: "Нельзя быть дрянным человеком и большим актером". А Станиславский писал: "Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться... с Шекспиром?!"1

Один из крупнейших деятелей советского театра, Алексей Попов, считал, что душевные качества положительного героя нашего времени "не играбельны", т. е. что их нельзя сыграть – их надо иметь.

Как мы знаем, основой актерского искусства служит эмоциональная память актера. К примеру, для создания внутренней жизни положительного героя у актера нет никакого иного материала, кроме его собственного интеллектуального и эмоционального опыта. Поэтому, если актер на собственном опыте не познал, что такое радость труда, высокое чувство товарищества, выдержка и стойкость в борьбе, и если сам он не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Одними внешними приемами их не изобразишь: чуткий зритель даже в самом искусном изображении непременно подметит фальшь, лицемерие, кокетство, фразерство, позу, т. е. качества, в корне враждебные самой сущности благородного человека.

Впрочем, и отрицательный образ нельзя сыграть хорошо, если в сознании актера не утвердился некий морально-этический идеал, которому он стремится подчинить и свое творчество, и свое жизненное поведение. Только с этим идеалом в душе актер может ярко дать на сцене и его антитезу – изображение зла и порока. Тогда и у зрителя созданный актером образ вызовет представление о том прекрасном и высоком, что питало собой отрицающую мысль и темперамент артиста. Если нет в душе актера такого идеала, то откуда же он возьмет тот гнев, то негодование или, по выражению Гоголя, ту "злость", без которой не может быть настоящей сатиры? Недаром лучшие сатирические образы созданы актерами, обладавшими самыми высокими качествами ума и сердца.

Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что все большие актеры абсолютно лишены каких бы то ни было человеческих недостатков. Если бы дурные человеческие побуждения не были знакомы этим артистам по личному опыту и следы этих побуждений не хранились бы в их эмоциональной памяти, то они вряд ли могли бы с достаточной убедительностью воспроизводить их на сцене. Для сценического воплощения человеческих пороков исполнитель отрицательных ролей, так же как и создатель положительных образов, вынужден обращаться к своей эмоциональной памяти, оттуда, из ее сокровенных тайников, извлекать отпечатки нужных ему переживаний, всякого рода дурных побуждений и порочных страстей.

Нет человека, который мог бы похвастаться тем, что какое-нибудь из дурных чувств ему совершенно незнакомо. Хорошим человеком мы считаем не того, кто не испытал ни одного дурного побуждения, а того, кто способен в зародыше подавлять в себе такого рода побуждения. Вряд ли даже очень хороший человек может утверждать, что он совсем не знает, что такое зависть, корысть, злорадство, жестокость, тщеславие, жадность, трусость, – да мало ли их, всякого рода человеческих пороков! К. С. Станиславский справедливо отметил, что "в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики"2. И при этом нам хорошо известно, что пережитое в жизни хотя бы в зародыше талант актера может развить на сцене до размеров всепоглощающей страсти.

Но добиться подлинных успехов на этом пути актер может только на основе самых высоких нравственных целей. Поэтому, приходя в театр, он должен приносить с собой все самое лучшее, что живет в его душе, и оставлять за порогом все, что может помешать творчеству, т. е. все мелкое, дурное, ничтожное, все, что лежит за пределами высокой настроенности человека. И можно надеяться, что в результате многократно повторяемых усилий в этом направлении – своего рода духовной тренировки – все лучшее, что есть в душе артиста, будет постепенно укрепляться, а отрицательное – отмирать.

Из всех театральных педагогов, с которыми мне довелось встречаться, самым талантливым, самым удивительным воспитателем был Евгений Багратионович Вахтангов. В душе его учеников не было такого интимного уголка, который оставался бы незатронутым его духовным влиянием. Под его воздействием перерабатывался весь склад человеческой личности: менялись взгляды учеников, их отношения с другими людьми, их мысли и чувства, манеры и привычки, менялся их характер. Вахтангов считал, что нет и не может быть в актере ничего такого, о чем можно было бы сказать: это не имеет отношения к театру. К театру в актере имеет отношение решительно все. Поэтому он учил своих учеников "всему".

Секрет вахтанговской педагогики заключался в том, что, подвергая своему могучему воздействию каждого ученика в отдельности, он в то же время создавал коллектив в целом. Он умел объединять людей, создавать такую атмосферу, в которой каждое дарование расцветало и раскрывалось во всю силу своих природных возможностей.

Самое драгоценное из того, что Вахтангову удавалось воспитать в своих учениках, – это внимание к людям и прежде всего друг к другу. Бережный подход к человеку, взаимные такт и чуткость были основой той атмосферы, которую создавал Вахтангов.

Вахтангов не выносил ничего грубого, мелкого, непристойного, мещанского, вульгарного. Он не мог видеть у себя в студии развязных, накрашенных девиц с папиросой в зубах и челкой на лбу, которые нередко заполняли театральные школы того времени. К сожалению, этот отвратительный, вульгарный стиль в последнее время иногда наблюдается в театральных вузах, и хочется к нынешней театральной молодежи обратиться со словами Вахтангова: "Воспитывайте в себе высокий художественный вкус! Он должен проявляться во всем, начиная с манеры поведения, кончая костюмом и прической".

Опыт показывает: если идет по улице человек и за полкилометра видно, что это актер или актриса, то имеются все основания предположить, что это плохой актер или плохая актриса. У выдающихся актеров стиль их бытового поведения, за самым редким исключением, характеризуется абсолютной естественностью, изящной простотой и скромностью.

В этой связи вспоминается мне рассказ (чей именно, не помню) о первых петербургских гастролях Художественного театра в 1901 году. Особенно мое внимание в этом рассказе привлекло то, с каким презрительным недоумением поначалу отнесся к приехавшей из Москвы труппе обслуживающий персонал императорского Александрийского театра. "Что же это за актеры? – спрашивали служащие театра, недоуменно пожимая плечами. – Приходят в театр со своими чемоданчиками, пешочком, одеты совсем просто, словно какие-нибудь курсистки или учителя, – нет никакого вида!"

Но так говорили только до первого спектакля, положившего начало триумфу московской труппы. Очень скоро выяснилось, что необычайная простота стиля в бытовом поведении московских артистов тесно связана с такой же простотой и естественностью их необыкновенной игры.

На банкете, устроенном петербургской общественностью в честь московских гостей, один из ораторов говорил:

"К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы... Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг... Где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови?.. В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие... "3

У нынешних актеров и актрис тоже не в обычае заявлять о своей принадлежности к высокому актерскому сословию при помощи зычного голоса, ложного пафоса и воздевания рук. Но, к сожалению, некоторые из них теперь разработали приемы "в стиле модерн", гораздо более тонкие. Это небрежная манера разговаривать сквозь зубы, развинченная походка, высокомерный взгляд и, конечно же, простота, но не простая простота, а особенная, не естественная, а сделанная, нарочито подчеркнутая, так сказать, театрализованная простота, – она великолепно сочетается с самовлюбленностью и кокетством. Это – о молодых актерах. А актрисы!.. Как больно, как обидно бывает встретить молодую актрису, чье лицо, костюм и весь внешний облик представляют нечто среднее между видом панельной девицы парижского бульвара и наружностью голливудской кинозвезды! Если даже природа наделила такую актрису незаурядным дарованием, она едва ли сможет реализовать и половину своего таланта до тех пор, пока не воспитает свой вкус.

Вопрос о стиле бытового поведения артиста приобретает все большее и большее значение.

В связи с этим полезно вспомнить правила, которые Е. Б. Вахтангов называл "требованиями студийного такта". Сюда относились: вежливость, скромность в личной жизни, умение не мешать, а помогать товарищам в общей работе своим вниманием и добрым расположением, никакого хвастовства (как своими успехами, так и успехами своего коллектива) среди посторонних людей, отсутствие легкомыслия, такт и осторожность в критике творческой работы товарищей (в соответствии с советом К. С. Станиславского: прежде чем говорить о недостатках, поищи достоинства).

Особые требования предъявлял Вахтангов к лицам, наделенным административными функциями. Тех, кто любит ответственное положение ради удовольствия держать других в подчинении, Вахтангов рекомендовал лучше совсем не ставить в это положение, даже в том случае, если они наделены незаурядными административными талантами.

Недавно во время одной из бесед с молодыми режиссерами меня спросили: как следует теперь относиться к понятию "студийность", служившему когда-то этической основой воспитания актера? Может ли оно пригодиться и в наши дни для создания необходимой моральной атмосферы в театральных коллективах?

– Безусловно! – ответил я. – Во всех театральных коллективах, начиная с самодеятельных. Не только в самодеятельных коллективах, но и в театральных учебных заведениях! И не только в учебных заведениях, но и в профессиональных театрах!

Соскоблить со старой студийности некоторый налет сентиментальности не представляет решительно никакого труда. Зерно же у студийности, безусловно, было здоровым и полезным.

"Каждый за всех, все за одного", "Человек человеку – друг, товарищ и брат", "Честность, правдивость, нравственная чистота, простота и скромность..."– в духе этих принципов воспитывались молодые коллективы под руководством таких учителей, как Станиславский, Сулержицкий, Вахтангов...

Театральная среда – такая почва, из которой одновременно могут произрастать и прекрасные цветы, и отвратительные сорняки. Эта почва питает своими соками и людей высокого нравственного подвига, беззаветно преданных театру, готовых ради него на величайшие жертвы, и пустых, самодовольных, самовлюбленных тунеядцев, эксплуатирующих искусство и собственные природные данные. Но основная актерская масса – это, вопреки обывательскому представлению, самые настоящие труженики, чей образ жизни с нравственной точки зрения не может вызывать никаких нареканий. Подавляющее большинство актеров стойко и мужественно выполняют свой профессиональный долг.

Необходимо, чтобы каждый артист воспитывал в себе гражданское мужество – способность бороться за все новое и подлинно ценное в искусстве, выступать против всего отживающего, быть непримиримым к несправедливости, нечестности, карьеризму, стяжательству.

Чувство гражданской ответственности перед государством и народом должно вызывать в сознании артиста потребность жить и творить "вместе с народом" (Вахтангов). Под воздействием этих чувств и потребностей каждый хороший актер находит сверхзадачу своего творчества.

Чувство ответственности перед коллективом помогает артисту преодолеть в себе мещанскую ограниченность, индивидуализм и себялюбие, вызывает потребность своим творчеством и своим поведением укреплять сплоченность коллектива, содействовать развитию в нем духа товарищества, дружбы и взаимопомощи ("один за всех и все за одного").

Чувство ответственности перед искусством и перед самим собой побуждает артиста заботиться о себе как о тончайшем инструменте искусства, содержать свое тело и душу в безукоризненной чистоте, оберегая от всего, что способно их разрушать, разлагать, портить.

Среди лиц, которые обязаны заботиться о моральном духе театрального коллектива, особо следует выделить режиссера. К сожалению, далеко не все представители этой профессии осознают, какая ответственность лежит на них. Не многие понимают, что если этика входит в состав того, что составляет профессионально-творческий облик актера, то этическое воспитание актерского коллектива входит в состав профессиональных обязанностей режиссера. Режиссер беспомощный или бездарный в этом отношении – не только плохой воспитатель, но и неполноценный режиссер. Ибо хороший спектакль может быть создан только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, т. е. выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качестве мизансцен или декораций.

В коллективе, где создана здоровая морально-творческая атмосфера, работа над спектаклями протекает быстрее и дает лучшие плоды. Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то, и другое окупится с лихвою.

Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями, но и способствуют их развитию. Это прежде всего те, которые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих. Они не понимают, что рубят сук, на котором сидят. Каким бы великолепным ни было их профессиональное мастерство, оно не может компенсировать отсутствия в их работе этического начала. Таким режиссерам редко удается создать что-либо значительное, оставить глубокий след в искусстве.