Текст книги "Музыка и ты. Выпуск 9"

Автор книги: авторов Коллектив

А. А. Краевский – журналист и издатель журнала «Отечественные записки» зовет его на должность своего управляющего, в Петербург. Некоторые из его московских и петербургских знакомых советуют заняться книготорговлей. Алексей и сам не хочет оставаться в Воронеже, предчувствуя, что «темное царство» мещанства и купеческой наживы погубит его. Но обстоятельства складываются так, что он не может покинуть Воронеж. Пока ему остается только мечтать о Петербурге, куда переехал Белинский, а по поводу Воронежа и его обывателей – негодовать и протестовать: «Честный труд для них – бесчестье, общая польза – глупость, должность – средство, хитрость, ум, а подлость – деньги... Нет голоса в душе быть купцом, а всё мне говорит душа день и ночь, хочет бросить все занятия торговли, – и сесть в горницу, читать, учиться!» (из писем к В. Г. Белинскому). «Но сидя в болоте, не полетишь орлом!» (из письма к В. П. Боткину).

В стихах 30-летнего Кольцова все громче звучат сетования на горькую долю бедняка, все больше становится размышлений о тяжких невзгодах жизни. И все же большинство стихотворений и дум, которые он посвящает людям, помогавшим ему и поддерживавшим его, – Белинскому, Боткину, Вяземскому, наполнены призывами к терпению и борьбе, верой в могучую волю человека. Во многих стихах его слышится по-прежнему песенный русский напев и ритм. И среди них вдруг взовьется, как песня жаворонка, «неисходною струей» мелодия любовной его лирики: что-то зазвучит памятью о давно прошедшем («Разлука», напоминая нам о Дуняше, написана в 1840 году), а что-то заставит задуматься о последних годах его жизни. Белинский писал в одной из статей о Кольцове: «Натура Кольцова была не только сильна, но и нежна. Он не вдруг привязывался к людям, сходился с ними недоверчиво, сближался медленно».

Из письма Кольцова к Белинскому, написанного в марте 1841 года, и узнаем мы о той, которая стала последней глубокой сердечной привязанностью поэта. Варенька Огаркова была его давней знакомой. Юной девушкой выдали ее насильно замуж за старика Лебедева. Теперь молодая вдова – красивая, умная, образованная, – считалась первой красавицей Воронежа.

В. Г. Лебедева несколько лет не отвечала на письма Алексея, не откликалась на обращенные к ней его стихи. И вдруг, неожиданно для Алексея, отозвалась на его чувство и стала самым близким ему человеком в Воронеже. «Много сторон у нее есть прекрасных человеческих... Если я поеду в Питер и захочу, – она поедет со мной. Она возродила меня снова к жизни, и я теперь начал жить лучше. В душе такая полнота» (из письма А. Кольцова к Белинскому) .

Теперь понятно, откуда взялись эти чудесные лирические стихи поэта, словно чистые голубые озера, сверкающие на солнце. И если поставить все их рядом, то опять, как и в пору его юности, возникает перед нами новая лирическая поэма Алексея Кольцова. Разве могли композиторы пройти мимо этих стихов! «Не скажу никому» – романс на эти стихи есть и у А. Даргомыжского и у О. Дютша, «Так и рвется душа» – и у А. Варламова и у А. Гурилева, «Два прощания» – у А. Дюбюка и у С. Рахманинова.

Один из лучших популярнейших романсов на стихи А. Кольцова – «Обойми, поцелуй» М. Балакирева. В музыке этого романса, полной горячего пылкого чувства, подчеркнуто стремление освободиться от мрачных дум:

 
Мучит душу мою
Твой печальный убор,
Для чего ты в него
Нарядила себя?
 
 
Рязрядись: уберись
В свой наряд голубой
И на плечи накинь
Шаль с каймой расписной;
 
 
...Как мне мило теперь
Любоваться тобой!
Как весна, хороша
Ты, невеста моя!
 

Однако в других лирических стихотворениях звучат нерадостные мысли о будущем:

 
Как в чужом углу
С тобой нам жить,
Как свою казну
Трудом нажить?
 

Так оно и было. Отец и слышать не хотел о женитьбе сына на женщине без состояния да к тому же не по его выбору. В деньгах и разделе имущества сыну отказал. Он требовал, чтобы Алексей женился на богатой купчихе, иначе грозил «согнать со двора». Варенька уехала из Воронежа, и поэт писал Белинскому: «Она права, что уехала, чем же ей было жить? Не воздухом же питаться! Здесь я вполне ощутил свое нищенство!»

Последний год жизни поэта был неравным боем с воинствующим темным царством, которое обступило его со всех сторон. Болезнь приковала Алексея к постели. Дом отца оказался для него вражьим станом. Отец денег на лекарства не давал, запретил матери кормить сына. Мать и няня тайком от отца готовили ему обед и относили больному. Шум, крики, топот, пьяные голоса гостей (в доме готовились к свадьбе сестры Анисьи), издевательские выходки отца и сестры сделали последние месяцы жизни поэта невыносимо тяжелыми.

«Да не падет его дух под бременем жизни, – писал В. Г. Белинский о нем еще в начале пути Кольцова, – да будет для него всегдашним правилом эта высокая миссия борьбы с мраком жизни и победа над ним!» Позже Белинский напишет о поэте: «Какая удивительная сила была у этого человека!»

Однажды Василий Петрович Кольцов оживленно рассказывал в лавке своего знакомого воронежского купца, как весело провел он вчера время в трактире по случаю удачной торговой сделки. «А кому это ты парчу выбираешь?» – спросил купец. «А сыну, Алексею, – ответил Василий Петрович, – разве не слыхал? Вчерась от чахотки помер».

Алексей Кольцов умер 24 октября 1842 года. Через десять лет после его смерти А. И. Герцен писал: «Пушкин убит на дуэли 38 лет, Лермонтов убит на дуэли 30 лет, Веневитинов убит обществом 22 лет, Кольцов убит своей семьей 33-х лет».

На воронежском рынке торговали рукописями Алексея Кольцова как оберточной бумагой. А по всей России уже начали звучать народные песни на стихи поэта. Особенно полюбились народу стихи «Хуторок», «Сяду я за стол, да подумаю», «Грусть девушки», «Кольцо», «Соловьем залетным», «Два прощания». На эти стихи были народом сложены сотни песен с разными напевами.

Слушая песню «Соловьем залетным», мы воспринимаем ее как горькую жалобу поэта на свою судьбу:

 
Соловьем залётным
Юность пролетела,
Волной в непогоду
Радость прошумела.
 
 
Пора золотая
Была, да сокрылась;
Сила молодая
С телом износилась.
 
 
...Без любви, без счастья
По миру скитаюсь:
Разойдусь с бедою —
С горем повстречаюсь!
 

Жалобу и протест, стремление преодолеть жизненные невзгоды слышим мы в стихах Алексея Кольцова. Его стихи учат нас мужеству, борьбе со злом, утверждению человеческого достоинства.

 
И пусть меня людская злоба
Всего отрадного лишит,
Пусть с колыбели и до гроба
Лишь злом и мучит, и страшит,
 
 
Пред ней душою не унижусь,
В мечтах не разуверюсь я,
Могильной тенью в прах низринусь,
 Но скорби не отдам себя!
(А. Кольцов. К другу)
 

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ И ЖАНРЫ
С. БУРШТЕЙН
ВАРИАЦИИ

Многие из вас знают и любят сонату Бетховена, которая называется «Аппасионатой». Помните ее вторую часть, сдержанную и величавую тему? Развиваясь, она наполняется все большей мягкостью и теплотой? Постепенно в развитие темы вплетаются фигурации, и благодаря им возникает иллюзия ускорения темпа. Это ощущение усиливает и новый синкопированный ритм аккордов сопровождения. Звучание захватывает все более высокие регистры, и когда в конце части композитор повторяет тему, она звучит иначе, чем в начале.

Во второй части «Аппассионаты» Бетховен для воплощения своих мыслей воспользовался формой вариаций.

Слово «вариация» – латинского происхождения, оно означает «изменение». Мы пользуемся этим словом и близкими ему понятиями «вариант, варьировать» отнюдь не только в разговоре о музыке. Но и в музыке они имеют общий смысл.

Расскажем о них последовательно.

Прежде всего – о вариациях.

Вариациями в музыке принято называть определенную композицию – форму сочинения или – иногда – значительной его части. Такая форма состоит из первоначального изложения темы и ряда ее видоизмененных повторений. Они-то и представляют собой собственно вариации.

Опора на тему, различные ее элементы – мелодию, гармонию, форму – дают слушателю важнейшую нить для запоминания и узнавания музыки. Изменения, вносимые варьированием, обогащают основную мысль нюансами, расширяют ее, углубляют, а нередко и меняют в процессе развития.

Выстроенная таким образом музыкальная композиция оказывается достаточно легкой, «удобной» для восприятия на слух. Вспомним, что музыкальное сочинение мы не можем сразу представить себе как целое, а можем услышать его постепенное, последовательное развертывание во времени. Отсюда возникает естественная потребность закрепить найденную мысль. Это можно сделать при помощи – повторения буквального или обновленного. Однако, усвоив основную мысль, запомнив ее, слушатель, естественно, будет ждать чего-то нового – динамики движения вперед, обновления. Таким образом, две важнейшие стороны процесса – постоянное и изменчивое – соединяются в вариационной форме на редкость естественно. Не случайно вариации имеют длиннейшую историю существования. Конечно, за много веков возникали различные типы вариационной формы, связанные со стилем данной эпохи, страны, с индивидуальной манерой того или иного композитора.

В средние века вариации применяются в так называемых «духовных» сочинениях, предназначенных для церковной службы и звучащих у хора или органа. Темами таких сочинений служили короткие общепринятые церковные песнопения – хоралы. В наиболее старых произведениях подобного типа тема хорала обычно помещалась в среднем голосе. Сверху и снизу на нее наслаивались другие голоса. Каждый из них был достаточно самостоятельным. (Такой стиль сочинения называется полифонией.) С течением времени тема хорала стала перемещаться из голоса в голос, затем прочно обосновалась в верхней линии. Если вначале хорал преподносился как нечто неизменное, незыблемое, то впоследствии его мелодия стала подвергаться изменениям, варьироваться.

Позже, в XVI веке на основе упомянутых старинных вариационных композиций возникает уже четкая вариационная конструкция. Она имеет несколько разных названий: вариации на выдержанный бас (basso ostinato), пассакалья, чакона. Тема таких вариаций звучит в басовом голосе.

Тема баса в basso ostinato чаще излагалась одноголосно, но с течением времени к ней стали присоединять сопровождающие аккорды. После первоначального проведения басовая фигура неизменно повторяется и на нее наслаиваются другие голоса. Возникает ощущение непрерывного движения, текучести музыки. Мы уже не слышим отчетливо саму тему, а больше следим за жизнью верхних голосов. Однако присутствие неизменного баса все же ощущается. В противовес свободному движению верхних голосов его повторяемость придает всей музыке характер оцепенения, статики. Не случайно в старинной музыке стало традицией использовать подобные вариации для выражения скорбных чувств, безысходности, чего-то неотвратимого.

Так, в опере английского композитора XVII века Генри Пёрселла «Дидона и Эней» есть ария главной героини, написанная в форме вариаций на basso ostinato. Царицу Карфагена Дидону терзают противоречивые чувства любви и долга, сердце ее полно недобрых предчувствий. Все сомнения героини излиты в прекрасной печальной арии. Короткую тему в басу неотвратимо повторяют виолончели, к ним присоединяются сопровождающие оркестровые голоса. И надо всем царит удивительная вокальная партия: здесь и бесконечные стенания, вздохи, переданные ниспадающими секундовыми интонациями, и выразительные речитативные фразы, и прекрасные певучие мелодии.

Вариации на basso ostinato были очень любимы композиторами XVII и начала XVIII веков. Много замечательных образцов такой формы можно встретить в творчестве И. С. Баха. Это и отдельные, самостоятельные сочинения – как, например, пассакалья до минор, существующая в органном и оркестровом вариантах; и части крупных сочинений – концертов, кантат, мессы.

Один из кульминационных моментов Высокой мессы си минор И. С. Баха – трагическая хоровая пассакалья, передающая необъятную скорбь при мысли о распятом Иисусе Христе.

В этой пассакальи тема вариаций, исполняемая низкими струнными и органом, ниспадает мерными четвертями по хроматическим полутонам. Она звучит 13 раз, что имеет определенное смысловое значение, в соответствии с музыкальной символикой старого времени. Эта цифра напоминает о Христе и его двенадцати учениках. Тема изложена с сопровождающими аккордами оркестра. Затем вступает хор, все партии которого сотканы из интонаций, подражающих страдальческим вздохам. Нередко голоса по вертикали складываются в острые диссонирующие аккорды, которые вызывают почти физическое ощущение боли, усиливают оцепенение и скорбь, царящие в музыке.

Старинные вариации на неизменно повторяющийся бас иначе называют пассакальей. К XVIII веку в сходном значении с пассакальей стали употреблять название еще одного старинного испанского танца – чаконы. Еще более, чем пассакалья, чакона с течением времени утратила первоначальные черты танца и превратилась в полифонические вариации строгого, возвышенного характера.

XVIII век приносит в историю музыки грандиозные перемены. Полифонический стиль сменяется гомофонным. Гомофония – это господство одного, ведущего мелодического голоса, поддержкой и сопровождением которому служат все остальные голоса, складывающиеся в аккорды – гармонию. Вместе с новым гомофонным стилем в музыку приходят и новые жанры, формы. В их числе появляются и новые типы вариаций. Один из них, особенно любимый композиторами-классиками – Гайдном, Моцартом, Бетховеном, – получил название «строгих» или «классических» вариаций».

Прежде всего, здесь следует отметить новое звучание уже самой темы. Теперь линия мелодии обладает выразительными интонациями. Изложена новая тема в развернутой, стройной и законченной форме. Уже сама она создает определенный образ, несет в себе ту или иную мысль, эмоцию. Вспомним, к примеру, начало Сонаты Моцарта ля мажор, которая завершается известным «Турецким маршем». Первая часть сонаты написана в форме вариаций. А ее тема создана в ритме старинного танца сицилианы.

Развитие в строгих вариациях идет в основном по пути изменений мелодической линии. Неизменными в каждой вариации остаются: первоначальная, данная в теме форма, последовательность гармоний, тональность, темп движения. Неизменные элементы постоянно напоминают об основе образа, а изменчивость мелодических контуров выявляет в нем новые оттенки, создает перемены, как бы двигает целое вперед. Сама мелодия меняется так, что мы почти всегда узнаем ее очертания. Для этого композитор обычно оставляет неизменными «опорные» точки мелодической линии, наиболее выразительные ее интонации, повороты. Мелодия в вариациях будто «растворяется», рассредоточивается во всевозможных подвижных фигурах, орнаментах. Отсюда и возникло еще одно название классических вариаций – фигурационные или орнаментальные.

Однако все же не только одна мелодия концентрирует в себе развитие классических вариаций. Моменты перемен возникают среди всего комплекса выразительных средств. Так, при сохранении общей последовательности гармоний, в сопровождающих голосах может довольно заметно меняться ритм; богатые возможности заложены в разнообразных сменах красок – в сопоставлении разных регистров одного инструмента и контрастах звучаний всевозможных оркестровых, ансамблевых партий. Встречается в строгих вариациях и ладовый контраст: обычно одна из центральных вариаций пишется в одноименной к теме тональности. Нередко в гомофонный склад классических вариаций проникают полифонические приемы письма – подголоски, имитации, фугированные моменты. Иногда композитор стремится выявить и развить жанровые особенности, заложенные в теме, – маршевость, песенность, танцевальность. Таким образом, «строгость» строгих вариаций весьма относительна. Границы возможных изменений темы не очерчены заранее традицией жанра. Они будут зависеть от конкретных замыслов композитора в данном сочинении.

Так, упомянутые уже вариации Моцарта из Сонаты ля мажор как будто раскрывают нам более подробно и явственно оттенки самой темы. В ее легком звучании мы слышим и певучее начало, и мягкую танцевальность, и контрасты ярких аккордовых фраз с глубокими басами.

В эпоху музыкального романтизма – в XIX веке – возникает еще один тип вариаций, получивший название «свободных» или «романтических».

Теперь композитор свободно изменяет мелодию темы. Чрезвычайно притягательной для варьирования становится и сфера гармонии.

Особую область в свободном варьировании представляет развитие жанровых моментов. Иногда они заложены в образном строе самой темы, но чаще являются результатом значительного переосмысления первоначального образа.

Необычайное многообразие подобных коренных перемен мы встречаем в знаменитых «Симфонических этюдах» Р. Шумана. Это своеобразный цикл вариаций для фортепиано. Значительность содержания, громадный диапазон образных контрастов, динамика развития – все перечисленное как бы уподобляет сочинение крупному произведению для оркестра с широким симфоническим развитием. Отсюда родилось название вариаций.

Тема «Симфонических этюдов» представляет собой траурный марш, в котором слышна то величавая поступь, то мягкая лирика. Мелодия темы не принадлежала Шуману. Композитор взял ее для вариаций, поставив перед собой задачу провести через ряд трансформаций и преобразовать в конце цикла в противоположное по характеру звучание – победное шествие. Шуман использует в этом сочинении разнообразные приемы. Образный строй темы уже в первых вариациях резко меняется, соседние вариации сильно контрастируют друг с другом. Из темы выделяются отдельные фразы, которые звучат в разных голосах, а порой остаются лишь ее гармоническая основа и форма, а мелодическая линия исчезает вовсе. Композитор использует и полифонические приемы развития. Жанровая основа темы – маршевость – проходит через множество метаморфоз. Звучание музыки приобретает то причудливый, то театрально-патриотический, то скерцозный, то гротескный характер. Завершаются «Симфонические этюды» развернутым финалом. Здесь, в свободной рондообразной композиции главенствует маршеобразный мотив ликования. Завершается цикл победными фанфарами.

XIX век утверждает еще один тип вариационной формы – вариации на неизменно повторяющуюся мелодию. Вариации такого типа были особенно любимы русскими композиторами. В русской музыке их утвердил М. И. Глинка, отчего их иногда и называют «глинкинскими». В форме вариаций на неизменную мелодию написано несколько номеров из оперы «Руслан и Людмила». Среди них – «Персидский хор» из третьего действия, Баллада Фина, хор «Лель таинственный».

Важнейшее значение в развитии подобных вариаций имеют возможности инструментовки и динамики. Выдающимися примерами в этом смысле являются «Болеро» М. Равеля и эпизод вражеского нашествия из первой части Седьмой («Ленинградской») симфонии Д. Д. Шостаковича.

Уже сам эффект многократного неизменного повторения мелодии создает затаенную напряженность, как бы «накапливания» энергии. Что касается сопровождающих мелодию элементов, то уже от них зависит конкретный характер целого. Если в «Болеро» Равеля скрытая напряженность как бы концентрирует в себе динамику танцевальной стихии, то в музыке Шостаковича данная конструкция приобретает иной смысл.

Первоначальное звучание темы нашествия оставляет впечатление некоторой неясности образа. Тема похожа на песню и марш одновременно, звучит затаенно, очень четко делится на составляющие фразы. Подспудную напряженность придает ей непрерывная дробь малого барабана. В дальнейшем, при повторениях, в ней обнаруживаются такие «подробности», что страшный ее смысл делается абсолютно ясным. Дробь малого барабана, не прекращаясь ни на минуту, все нарастает. Вступает медная группа, ведущая тему нарочито неприятными на слух, как бы «фальшивыми» аккордами. С бесовским весельем подхватывают мелодию струнные. Прибавляются все новые и новые инструменты, увеличивается роль ударных. И кажется: что-то бездушное, совершенно лишенное тепла, человечности, но обладающее чудовищной энергией, обрушивается на человечество. Возникает невиданная в музыке картина зла.

На протяжении конца XIX и всего XX века композиторы пользуются всеми разновидностями вариационной формы. Так, возрождаются и продолжают активную жизнь пассакалья и чакона. Не уходят со сцены и классические «строгие» вариации. Рождаются все новые и новые разновидности свободных вариаций. Различные приемы варьирования вступают в сложное взаимодействие друг с другом. Вариационную форму в течение последнего столетия мы можем встретить у самых разных композиторов, принадлежащих разным странам, творческим направлениям, обладающих ярко самобытными чертами. Это Рахманинов и Скрябин, Брамс и Регер, Шостакович и Прокофьев, Р. Штраус, Онеггер, Барток, Хиндемит. История вариационных жанров убеждает нас в необычайном богатстве заложенных в ней возможностей. Все это говорит об удивительной жизнеспособности жанра, убеждает в его богатом и плодотворном будущем.