Текст книги "Шерлок Холмс
Человек, который никогда не жил и поэтому никогда не умрёт"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 8 (всего у книги 12 страниц)

ГЛАВА 3
Пэт Харди. Искусство в Лондоне Шерлока Холмса:
«Благодаря мне лондонский воздух стал чище»

Лондон занимает центральное место в рассказах о Шерлоке Холмсе. Лондонские улицы, гостиницы и железнодорожные станции неоднократно появляются на их страницах и мастерски описываются с безусловной любовью. Как только – единым духом с Шерлоком Холмсом – упоминается Лондон, на ум тут же приходят определённые картины города, сердца мировой империи: охваченная смогом, перенаселённая столица с обитающими в ней экзотическими личностями, со знаковыми достопримечательностями, как здание Парламента, которые дают представление о её сущности и особенностях. Повествование легко переходит от реальных мест, как улица Стрэнд, гостиница «Лэнгэм», станция «Ватерлоо», к вымышленным, вроде дома 221-б по Бейкер-стрит, отеля «Космополитен» и клуба «Диоген». Подобное размытие границ привело к появлению вымышленного Лондона, который влияет не только на то, каким мы видим город конца XIX века в рассказах, но и на современные интерпретации.

Одна из причин непоколебимости этого образа заключается в изобразительном искусстве конца XIX века, избравшем Лондон своим натурщиком. Самая известная «современная» столица мира была центром притяжения творцов, желающих увековечить современность. Они находили поразительными очертания зданий, недавно построенных в Лондоне, толпы людей и наводняющие улицы кэбы.

Для художников «изучение» города означало, с одной стороны, возможность окинуть его всеохватывающим взором, вмещающим его весь, когда всё видно и совершенно понятно, как на «Панорамном виде с Монумента», написанном Джоном Кроутером около 1890 года; и, с другой стороны, умение сфокусироваться на событиях, разворачивающихся на уровне взгляда пешеходов, погрузиться в уличную жизнь. Сосуществование порядка и хаоса стало причиной обращения творцов того времени к урбанистической эстетике и повлекло за собой формирование нового взгляда на город. Как и художники, развившие идеи и техники в стремлении передать этот феномен Имперской столицы, так и рассказы о Шерлоке Холмсе подчёркивают двойственность города.

Панорамный вид с вершины Монумента, ок. 1890 г., акварель, Джон Кроутер.

В историях, написанных Конан Дойлом, сходятся весьма специфический персонаж, узнаваемое место действия и закрученный сюжет, приправленные готическим духом, погодными явлениями и игрой света, играющими активную роль, вызывая у читателя определённые эмоции. Взаимодействие огромного, разрастающегося, удивительного города с атмосферными явлениями (и город, и природа, во всяком случае, в рассказах, укрощены лично дедуктивно одарённым Шерлоком Холмсом) послужило направляющей силой рассказов о великом детективе и изобразительного искусства конца XIX века. «Живописуя» Лондон того времени, художники испытывали непреодолимое желание изобразить панораму города сквозь завесу тумана, но так, чтобы угадывались ключевые достопримечательности. Конан Дойл, похоже, воспользовался аналогичным подходом, работая над сюжетом и атмосферой в декорациях Лондона.

Подобное двойственное отношение к городу – надменный взгляд со стороны в сочетании с желанием очутиться на улице, среди толпы, – можно найти и в литературе, и в живописи других городов того времени, например Парижа. Вероятно, посещать Лондон и задерживаться в нём художников побуждала погода: пресловутый промышленный туман и его игра со светом. Художники и фотографы, в их числе Клод Моне (1840–1926), Джеймс Макнил Уистлер (1834–1903), Джозеф Пеннел (1857–1926) и Элвин Лэнгдон Коберн (1882–1966), стремились найти способы отобразить мимолётные явления, воспроизвести настроение, а не изображать город с доскональной точностью. Видение этих и многих других художников было атмосферным и вневременным, не укладывалось в какие-либо рамки и демонстрировало субъективное восприятие реального места в весьма, что очевидно, примечательные времена. Но этот взгляд на Лондон, благодаря которому был создан город бесконечной и вечной красоты, пожалуй, в какой-то мере вредил его реалистичным видам, созданным такими британскими художниками, как Джон О’Коннор (1830–1889) и Джон Эткинсон Гримшоу (1836–1893), которые совмещали эстетизацию с многочисленными аутентичными, реалистичными деталями того времени. Можно сказать, что все эти художники перенесли на холст Лондон Шерлока Холмса, и их творения могут быть рассмотрены с этой точки зрения.

Во время проходившей в Париже в 1900 году Всемирной выставки, на которой было представлено 276 картин британских художников, британское искусство того периода было сочтено невпечатляющим: неловкой интерлюдией между прерафаэлитами и модерном. Комментаторы британской секции Всемирной выставки сообщали, что живопись была неоднородной, подобное мнение бытует и по сей день. Несмотря на натурализм Джона Лавери, Уильяма Куиллера Орчардсона, Стэнхоупа Форбса и Джорджа Клаузена, посетители пришли к единому мнению: преобладание Милле, Бёрн-Джонса, Лейтона и Альма-Тадемы обернулось «чем-то безжизненным, старомодным, временами граничащим с дилетантством…» и посоветовали: «если Англия желает оставаться достойной своей прежней славы, ей следует оставить свои музеи, студии, учёных мужей и посмотреть вокруг!»

Художники того периода частенько обращались к изображению изменчивого современного города, в частности Лондона, хотя они, как Моне, практически не были представлены на Всемирной выставке. Многие художники постоянно экспериментировали и «смотрели вокруг» на городские сюжеты, а так же пробовали новые техники. То, как ловчее изображать Лондон, нередко становилось предметом дискуссий. Одну из самых известных статей на эту тему написал Тристрам Дж. Эллис в 1884 году для журнала «Арт»; в ней автор сокрушался, что в Лондоне единственными современными зданиями, достойными, на его взгляд, изображения, были Парламент и Королевский суд на улице Стрэнд. Вместе с тем он признавал, что эти достопримечательности, как известные культовые здания, привлекают огромное внимание. И, конечно, здание Парламента было написано бесконечное количество раз, не в последнюю очередь в угоду туристам. Одним из первых изображений был колоссальный вечерний пейзаж Джона Андерсона: «Вестминстер, здание Парламента и Вестминстерский мост, вид с реки», 1872 год.

«Вестминстер, здание Парламента и Вестминстерский мост, вид с реки», 1872 г., масло и холст, Джон Андерсон.

Апофеозом же стал изображающий Парламент пейзаж Моне 1904 года – «Солнце, пробивающееся сквозь туман». Подобное повторение одних и тех же достопримечательностей, обычно стоящих на Темзе, на картинах, рисунках и фотографиях, указывало на желание творцов «поймать» интересные световые эффекты, порождённые индустриальным городом. Это надстраивало визуальный образ весьма специфической эстетикой, тесно связанной с изображением Лондона в рассказах про Шерлока Холмса.

Основные признаки шерлок-холмсовского Лондона – окутывающие город туман и дымка, которые неизменно вспоминаются первыми. Это было уникальное лондонское явление конца XIX века: частота возникновения густого промышленного тумана достигла наивысшей точки между 1886 и 1990 годами. Он был порождён угольным отоплением и усиливался фабричным дымом, газовыми заводами, паровозами и паром от буксиров и пароходов на Темзе.

Смола от сгорающего угля придавала утреннему туману желтоватый оттенок, который день ото дня становился всё темнее. Тем, кто впервые приезжал в Лондон, сразу бросался в глаза густой туман, который менялся не только ото дня ко дню, но и в течение суток. Это привлекало огромное количество художников. Клод Моне, например, между 1899 и 1902 годами посетил Лондон трижды, пытаясь уловить влияние тумана на урбанистический пейзаж. Главным для него было передать непредсказуемость города, добиться спонтанности и «импрессии». Моне объяснял, что ему – как и другим импрессионистам – приходилось писать с колоссальной скоростью, какой бы природный эффект не проявлялся, а это означало – он должен был выработать универсальную технику, подходящую для изображения любых погодных явлений. Он развил понятие художественной серийности, создавая многочисленные полотна, изображающие одинаковые мотивы, чтобы поймать скоротечные атмосферные эффекты.

«Отель „Савой“, вид со стороны Садов Виктории», ок. 1890 г., альбумированная печать, Джордж Вашингтон.

Бывали и весьма сложные случаи, такие как солнце, прячущееся за облаками, но всё равно дающее блики на воде, или массивный, железный неподвижный мост, вибрирующий в ритме и темпе оживлённого движения, или невесомый дым, будто проходящий сквозь здания. Чтобы разрешить подобную дихотомию, Моне также добивается структурного единства через цветовое решение и способ нанесения краски, повторяя те же мотивы и композиции, что сохраняло баланс противоположных вертикальных и горизонтальных противоборствующих линий.

Предпочитая писать не по памяти, а исключительно с натуры, Моне создал внушительную серию лондонских видов из девяноста пяти полотен, живя на улице Стрэнд в отеле «Савой». Место было чрезвычайно важно для Моне: каждый раз останавливаясь здесь, художник писал вид на Темзу. В «Домах беглым взглядом», книге о достопримечательностях Лондона, вышедшей в 1900 году, отель «Савой» был представлен как выходящий на подёрнутую дымкой туманную Темзу. Как заверяла книга, отель мог похвастаться самым известным и модным рестораном в мире, самым красивым видом на сад и реку в Европе и волшебной обстановкой.

«Дома беглым взглядом», 1900 г., Битти Кингстон и др., иллюстрации Дадли Харди и др.

Приезжая в Лондон в 1899 году, в феврале 1900 года и в 1901 году, Моне останавливался на шестом этаже, в номерах 541 и 542, – здесь угол подъёма берега был наименее крутым. Из обоих номеров он писал Чаринг-Кросс и мост Ватерлоо. Также он получил разрешение писать в больнице Святого Томаса, на другом берегу реки, – хотел захватить часть Темзы, выходящую на здание Парламента. Поселившись в «Савое», Моне начинал работать с самого утра: сначала сосредотачивался на мосте Ватерлоо, в полдень принимался за мост Чаринг-Кросс, обедал в гостиничном ресторане, а потом отправлялся в больницу Святого Томаса – успеть застать отблески позднего солнца на здании Парламента. К концу марта 1900 года на счету Моне было восемьдесят лондонских полотен.

Останавливаясь на пятом и шестом этажах и несколько возвышаясь над улицей, Моне решил проблему, как писать толпу, не погружаясь в неё. Прибывая в полном спокойствии, он смотрел вниз с этой точки и изображал суету и суматоху на улицах и мостах, проникнутых изменчивыми ветром и туманом. «Лондонский мост (мост Чаринг-Кросс, Лондон)» 1902 года – одна из таких картин, и один из примерно тридцати семи видов Чаринг-Кросса, каждый из которых демонстрировал вариации рассвета. Эта картина демонстрирует едко-жёлтый промышленный туман, наводнивший город, линию моста посередине и призрачный силуэт здания Парламента на заднем плане. Мост как будто плывёт над композицией, а чередующиеся в определённой последовательности разноцветные мазки создают опущение перспективы. Как признавался сам Моне, больше всего в Лондоне ему нравился туман. Он застилает многие композиции художника: сквозь призрачную дымку высвечиваются чарующие и узнаваемые мост Чаринг-Кросс или здание Парламента. 26 февраля 1900 года Моне рассказал, как он работает, в письме к своей жене Элис: «на рассвете был удивительный туман, совершенно жёлтый; я сделал набросок, неплохой, мне кажется». Искусствовед Октав Мирабо написал о картинах Моне: «неважно, приглушённые они или яркие, все цвета гармонируют друг с другом; неосязаемые отражения, практически незаметные ориентиры видоизменяют объекты или даже деформируют, делая их очертания фантастическими». Он проанализировал виды моста Чаринг-Кросс, прокомментировал его массивные пилоны, как будто испаряющиеся вдали, и продолжил: «в едва уловимых силуэтах угадывается людный город и шум фабрик». По мосту проходили поезда: «их волнообразный дым устремлялся в разных направлениях и растворялся в воздухе над рекой». Не изящные достопримечательности, которые даже туман не мог замаскировать, были опущены: например, бросающийся в глаза монумент Игла Клеопатры, который присутствовал только на двух ранних эскизах серии, посвящённой мосту Чаринг-Кросс.

«Лондонский мост» (мост Чаринг-Кросс, Лондон), 1902 г., масло и холст, Клод Моне (Национальный трест).

Моне, изображающий здания едва различимыми силуэтами, обнаружил, что может добиться желаемого живописного эффекта с помощью лондонского тумана. Он признавал, что любит Лондон, но «только зимой… без тумана Лондон не был бы таким красивым городом. Туман придаёт ему удивительную масштабность. Под его чудесным покровом обычные необъятные кварталы становятся великолепными». К 1901 году он становится намного более уверенным и пишет: «мой опытный глаз нашёл, что в лондонском тумане объекты меняют внешний вид больше и чаще, чем в любой другой атмосфере, трудность заключается в том, чтобы успеть перенести каждое изменение на холст».

Туманы, в приключениях Шерлока Холмса скрывающие преступления, совершённые в столице, ото всех, кроме гениального детектива, для Моне были покровом, который позволял ему отделить экстетическое от социального. Благодаря туману Моне мог изображать здания и городские окрестности не такими, какими они были на самом деле. Мирабо объясняет: «Каждый день, в один и тот же час, в одну и туже минуту, при одинаковом освещении… он возвращался к своим мотивам». Так же, как смутные очертания проступают сквозь туман и мглу на картинах, пробуждая воспоминания, то появляющиеся, то уходящие, так и в рассказах Конан Дойла фигуры попадают и выходят из фокуса размытого повествования, скрывающиеся преступления и преступники оставляют лишь след, взять который может только Шерлок Холмс.

За кажущейся лёгкостью и спонтанностью этих художественных произведений (и, конечно, небрежным блеском конан-дойловских творений) стоит кропотливая работа: снова и снова повторяющиеся схемы, сюжеты. Многие полотна Моне обнаруживают закрашенные или ретушированные слои, демонстрирующие: то, что кажется спонтанным, на самом деле, оказывается результатом серьёзной работы, часто в студии в Живерни. Моне был особенно увлечён попыткой передать местоположение солнца, это влияло на всю цветовую палитру, делая туман более или менее плотным. Страстное желание Моне передать этот эффект было описано его посетителем, искусствоведом Гюставом Жоффруа, побывавшем в феврале 1900 года в «Савое», на балконе мастера. В отличие от Моне Жоффруа смог разглядеть солнце не сразу: «глядя в пустоту, мы по-прежнему видели только неясный серый небосвод, какие-то туманные очертания, как будто парящие в воздухе мосты, быстро развеивающийся дым и вздувающиеся волны Темзы… мы как могли напрягали зрение, чтобы проникнуть в эту тайну, и, действительно, закончилось тем, что мы разглядели загадочный далёкий блеск, который, казалось, изо всех сил стремится проникнуть в этот неподвижный мир. Мало-помалу всё осветилось, и это было восхитительное зрелище…».

Так же и у Шерлока Холмса есть беспроигрышный способ, раскрывая преступления, продираться сквозь тьму, к удивлению Ватсона и Лестрейда. Конан Дойл напускает много метафорического тумана, а также описывает погодные условия, в которых преступление может раскрыть только обладающий острым умом консультирующий детектив. Писатель описывает не только туманную погоду, но и задымлённые комнаты, в которых плотные клубы табачного дыма вызывают интеллектуальное оцепенение и ставят в тупик полисменов и детективов, не могущих получить ответы, рационально применив к сложившейся ситуации имеющиеся у них знания. В «Этюде в багровых тонах», первой повести, в которой появляется знаменитый сыщик, о Лестрейде говорится, что «он недавно запутался в одном туманном деле о подложных документах». А когда тайна близка к раскрытию, Ватсон заключает: «туман в моей голове постепенно рассеивался».

Погода в рассказах о великом сыщике играет значительную роль, и это сразу становится понятно: она создаёт неподражаемую возвышенно-готическую лондонскую атмосферу, с её описания начинаются многие отчёты Ватсона. Многочисленны отсылки на ветер. В «Пенсне в золотой оправе» стояла «ужасная ненастная ноябрьская ночь» и «ветер с воем носился по Бейкер-стрит, а дождь барабанил в окна». Ощущение пугающей необъятности Лондона возникает, когда мы читаем: «со всех сторон – не меньше, чем на десять миль – нас окружали творения рук человеческих, но одновременно мы прибывали в плену природных сил, для которых весь Лондон был не больше чем кротовина в чистом поле», и снова: «вой ветра, стук копыт, скрежет колеса о край тротуара». В «Пустом доме» «Стояла холодная и ненастная ночь, порывистый ветер продувал улицу». В «Пяти апельсиновых зёрнышках» сентябрь отличался промозглым ветром, переходящим в «бури, свирепствующие с небывалой яростью. Даже в самом сердце великого рукотворного Лондона нам пришлось на миг оторваться от привычной жизни и признать существование могучих сил природы, которые оскалились на человечество сквозь решётку его цивилизации, будто неукротимые звери в клетке».

Также в историях о Шерлоке Холмсе частенько упоминается туман, хотя и не так часто, как в более поздних экранизациях. Туман используется для создания определённого настроения и видоизменяется по мере раскрытия сюжета: в начале историй темень и мгла всегда более густые. В «Пропавшем регбисте» находим «мрачное февральское утро»; в «Убийстве в Эбби-Грейндж» «чрезвычайно холодное морозное утро зимы 1897 года… смутно виднелись очертания редких спешивших на работу мастеровых, размытых и нечётких в молочной лондонской дымке»; в «Одинокой велосипедистке» в Фарнеме, месте преступления, «глаза, уставшие от серовато-коричневых, тускло-коричневых и синевато-серых тонов Лондона, наслаждались прекрасными красками»; в «Пляшущих человечках» Норфолк был описан как «чуждое туманам Бейкер-стрит местечко»; в «Вампире в Суссексе» «был вечер унылого туманного ноября»; в «Медных буках» «Густой туман висел между серо-коричневыми домами, и лишь окна напротив мерцали тусклыми, расплывчатыми пятнами»; в «Этюде в багровых тонах» на Брикстон-роуд «стояло туманное, пасмурное утро, и серовато-коричневатая завеса стелилась над крышами и выглядела словно отражение грязно-серых улиц внизу». Обычно к концу рассказа проблеск солнца, «тускло сияющего сквозь туманную завесу, обволакивающую огромный город» задаёт повествованию более обнадёживающий тон, как в «Пяти апельсиновых зёрнышках».

Художественные эффекты тумана изучал не только Моне, но и американский фотограф Элвин Лэнгдон Коберн, который работал над эстетикой размытых, шероховатых изображений и туманного, задымлённого воздуха, сфокусировавшись на основных достопримечательностях Лондона, что видно на таких фотографиях, как «Здание Парламента» и «Британский лев».

«Парламент», ок. 1909 г., фотогравюра, Элвин Лэнгдон Коберн.

«Британский лев», ок. 1909 г., фотогравюра, Элвин Лэнгдон Коберн.

Он по-импрессионистски акцентировал внимание на атмосферных явлениях, но более символично отображал «суть», что достигалось ретушированием изображений, чем-то напоминающих японские гравюры. Он дорабатывал фотографии в студии, подчёркивая отдельные элементы, строго контролируя процесс печати, чтобы минимизировать отображение деталей в пользу изображения атмосферы, что и придавало снимкам живописности.

Это делалось вопреки заявлениям, что фотогравюры (фотохимические снимки, напоминающие акватинту или гравюру) отображают натуру такой, какая она есть: с минимальным вмешательством. Нечёткая градация тонов фотогравюр придаёт атмосфере больше выразительности, что достигается контролем градиента контраста и резкости изображения. С уменьшением расстояния съёмки центр внимания работы сужается, мост Ватерлоо, например, дышит спокойствием реки с бликами на её глади, вызванными солнечным светом и тенями от моста. Изображения отличались тонким вкусом и уникальностью, показывая разнообразие способов воспроизведения и массового производства своего века. Как говорил Коберн: «Художник-фотограф должен быть постоянно начеку, чтобы поймать идеальный момент, когда фрагмент неупорядоченной натуры отграничивается светом или атмосферой, пока не становится идеально выраженным».

В какое только время дня и ночи Лондон не рисовали и не фотографировали в попытках захватить мимолётные световые эффекты! Художник Джеймс Макнейл Уистлер написал свои последние виды Лондона в холодную пасмурную мартовскую погоду. Как и Моне, он писал из углового номера гостиницы «Савой». В 1896 году он жил здесь со своей угасающей женой и переносил на холст столь знакомые виды.

«Темза», 1896, литотинто, Джеймс Макнейл Уистлер (Музей «Хантериан», Университет Глазго).

Высокая панорамная точка была идеальна для его эскизов к литографиям: серии из трёх разных видов под углом в 180 градусов; на одном был запечатлён вид на собор Святого Павла и мост Ватерлоо вниз по течению реки; на другом – Вестминстер и мост Чаринг-Кросс вверх по течению реки, на третьем – вид ночной Темзы: южный берег прямо напротив отеля. Он сделал свой последний вид на реку – «Темза», – работая прямо на камне, предоставленном типографом Томасом Уэйм с Уолл-стрит, и используя литотинто, передал эффект тёмных мартовский дней, окутанных угольным дымом и туманом. Справа налево видны ламбертская свинцовая фабрика и пивоварня «Лайон», от этой тонкой работы веет ностальгией и недолговечными приметами мрачной реки. Отдавая предпочтение всему старому и обветшалому, он живо изображает Темзу, но только одним тоном, а не целой палитрой, как Моне. Он также изображает «вечный город», окутанным плотным и почти стирающим его границы туманом, который значился туристической достопримечательностью в путеводителях вроде «Лондон и его окрестности: справочник для путешественников» 1911 года.

«Хмурый день на набережной», 1909 г., акватинта, Пеннелл Джозеф (Отдел эстампов и фотографий, Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия).

Американский художник Джозеф Пеннел, вслед за Джеймсом Уистлером пересёкший Атлантику, принёс в Лондон новые навыки изготовления гравюр, содействуя недавно основанному Королевскому обществу художников-офортистов. В своих гравюрах он использовал особые техники, чтобы передать ночные атмосферные сцены. В 1887 году Пеннел и его жена жили на Норф-стрит, в Вестминстере, с домовладелицей миссис Данбар, «аккуратной шотландкой в крошечных комнатках, сияющих безукоризненной чистотой». Его студия располагалась на Букингем-стрит, справа от Стрэнда, окна выходили на Темзу: открывался вид на мост Ватерлоо и купол собора Святого Павла. Под влиянием чётких деталей и необычных ракурсов Уистлера Пеннел написал множество видов Лондона, таких как акватинта «Хмурый день на набережной» 1909 года.

«Лондон, размышления на берегу Темзы, Вестминстер», 1880 г., масло и холст, Джон Аткинсон Гримшоу (Городская художественная галерея в Лидсе).

В предисловии к собранию офортов, опубликованных в феврале 1894 года, он утверждал, что «просто зарисовывал то, что видел, в разное время и в разных частях Лондона… часто бродил с парой листов в кармане, а иногда и просто с каким-нибудь клочком бумаги. Они ни в коем смысле не являются результатом намеренного поиска живописных мест».

Ещё один британский художник, мастерски изображающий современные города, – Джон Эткинсон Гримшоу (1836–1893) приехал в Лондон из Лидса, чтобы воспользоваться возможностями художественного рынка с всё увеличивающимся числом покупателей. Он написал огромное количество полотен, изображающих Лондон, на многих из них запечатлены ночные сцены. Гримшоу снимал студию в Челси, на Манреса-роуд, между 1885-м и 1887 годами, а соседом его был Уистлер. Художники стали друзьями, и, говорят, Уистлер признавал, что считал себя изобретателем живописных «ноктюрнов», пока не увидел излучающие лунный свет картины Гримшоу. Гримшоу написал множество видов Темзы со знаковыми достопримечательностями и мостами, не предлагая никакого радикального нового взгляда на Лондон, и его «Лондон, размышления на берегу Темзы, Вестминстер» 1880 года можно назвать непосредственной отсылкой к картине Андерсона, упоминающейся выше. В то время его периодически привлекали окраины города: Уимблдон, Челси и Барнс.

«Хэмпстед-Хилл, вид на Хит-стрит», 1882 г., масло и холст, Джон Аткинсон Гримшоу (Частная коллекция).

Также его внимания часто удостаивался Хэмпстед, и художник написал несколько сцен с одинокой женской фигурой с зонтом на переднем плане на пустынной ночной улице. На картине «Хэмпстед-Хилл, вид на Хит-стрит» изображён верхний конец улицы, который первоначально был переулком, ведущим в деревню Хэмпстед, который был удлинён в 1887-1889-х годах в соответствии с городской программой благоустройства и соединён с проспектом Фицджона. Настроение очень отличается от того, что царило на картинах середины века, где фигура падшей женщины символизировала одиночество и тяжёлые размышления о проституции, суициде, стыде и позоре. Изображённая же здесь сцена пронизана меланхолией и ностальгией. Таинственный, уединённый, расположенный вдали от центра, но являющийся частью Лондона, Хэмпстед – идеальное место для одной из самых памятных встреч Холмса со злодеями. В «Конце Чарльза Огастеса Милвертона» «в одну дикую ненастную ночь, когда за окнами неистовствовал ветер», Холмс и Ватсон взяли кэб до Чёрч-роу, чтобы посетить Эплдор-Тауэрс, дом Милвертона, доиграть драму до конца и покончить с королём шантажа.

«Квадрант, Риджент-стрит», 1897 г., масло и холст, Френсис Л. М. Форстер.

Френсис Форстер – ещё один британский художник, отдававший предпочтение сценам ночного города: чего стоит один его «Квадрант, Риджент-стрит» 1887 года. Центральный Лондон здесь одновременно мрачен и гостеприимен, здесь есть место насилию, скандалам и интригам, в «Этюде в багровых тонах» он подробно описывается как «огромная выгребная яма, в которую неудержимо стекаются бездельники и тунеядцы со всех уголков страны», но в комнатах дома 221-б по Бейкер-стрит все преступления неминуемо раскрываются. На улице таится вездесущая опасность, как Ватсону становится понятно в «Знаке четырёх», пока он смотрит, как люди ходят от витрины к витрине: «На мой взгляд, было что-то зловещее и призрачное в бесконечной чреде лиц, проплывающих через узкие коридоры света: лиц унылых и счастливых, изнурённых и оживлённых. Как весь род людской, они выходили на свет из мрака и снова погружались во тьму». Аналогичная сцена ярко отражена в меццо-тинто Джозефа Пеннела «Дождливая ночь, магазины на Чаринг-кросс». Эта работа также вызывает ощущение, что к концу XIX века в изобразительном искусстве и литературе город представлялся чем-то мимолётным. Даже на идеализированных видах города в композицию зачастую включаются острые диагонали, чтобы направить взгляд по нарисованному пространству, мельком передать суть изображённого вида. Окраины воспринимались, как проездные районы, как нечто преходящее, среднее между центром и сельской местностью.

«Дождливая ночь, магазины на Чаринг-кросс», 1909 г., меццо-тинто, Джозеф Пеннел (Отдел эстампов и фотографий, Библиотека Конгресса, Вашингтон, округ Колумбия).

Художники начали понимать, что невероятные размеры Лондона с его расползающимися пригородами и разветвлённой железнодорожной сетью, с его колоссальными размерами и путаницей улиц, означают, что город больше не может быть нарисован чётко и компактно. Лондону было далеко до изящных, опрятных акварелей Томаса Шоттера Бойса или Томаса Хосмера Шепарда раннего викторианского периода. «Лондон очень трудно познать до конца: это город ошеломляющих контрастов, часто ужасно однообразный в своей неприветливой невзрачности… безжалостный в своём практицизме, но тем не менее всегда радушный, внешне не особо целеустремлённый, несомненно свободный, несомненно скучный…» писал Сидни Дарк, автор нескольких иллюстрированных книг о Лондоне, в которых он использовал гравюры Пеннела, подкрепляя свою точку зрения. Карты по-прежнему оставались одним из важнейших средств изображения города, но они становились всё запутанней и теперь включали индустриальные и производственные составляющие, как, например, «Описательная карта бедноты» Чарльза Бута. В ответ многие художники, стремящиеся изобразить Лондон, опирались на сильные топографические традиции, представляя город через топонимы и достопримечательности, дистанцируясь от нелицеприятных проявлений, используя световые эффекты; они по-прежнему широко охватывали городской пейзаж с верхней точки, изображая повседневную жизнь имперской столицы.

Двойственному впечатлению от города, а именно всеохватывающему взгляду вкупе с погружением в уличную жизнь, подводится итог в «Знатном клиенте», когда Холмс, обедая в ресторане «Симпсонс-ин-зе-Стрэнд», «глядит на Стрэнд, где жизнь бьёт ключом», одновременно являясь частью лондонской жизни: он может дать толпе себя поглотить, часто раствориться в ней и снова отделиться от неё, воспаряя над ней на крыльях своих превосходных знаний и способностью дойти до самой сути. Холмсовское знание Лондона оказалось крайне важно для придания рассказам достоверности: реализм и натурализм описываемых мест способствовали вере читателей в его несравненные дедуктивные способности. Он должен был восприниматься читателями, как некто, очень хорошо знающий Лондон, могущий с лёгкостью передвигаться по городу, невзирая на застилающий его туман или обрушившуюся непогоду. Наш герой воплощает прежний взгляд на город, который мог быть категоризирован, классифицирован, каталогизирован и осмыслен, и он выступает, как последователь Генри Мэйхью, социального аналитика, который пытался выделить отличительные признаки города, как можно видеть в его труде «Лондон рабочего класса и Лондон бедняков» (1851 год), или Дугласа Джерольда, журналиста, который в 1872 году написал книгу «Лондон: Паломничество». Шерлок Холмс не разгуливает по улицам без дела – устремляясь в круговерть готического города, он всегда преследует определённую цель. Карта Лондона будто встроена в его голову, и это позволяет ему успешно ориентироваться и прибывать точно по месту назначения. В своих расследованиях он воплощает ободряющую надёжность раннего викторианского уклада, далёкого от туманного эстетства, характерного для конца XIX века.

На протяжении историй постоянно упоминаются названия лондонских улиц: так в головах читателей постепенно формируется воображаемая карта города. В «Пустом доме», по словам Ватсона, «Холмс не уставал поражать меня знанием лондонских закоулков… он твёрдо шёл по лабиринту каких-то конюшен и извозчичьих дворов, о существовании которых я и не подозревал». В «Этюде в багровых тонах» названия улиц выстраиваются в настоящую мантру – Уондсворт-роуд, Прайори-роуд, Ларккхилл-лейн, Стоквелл-плейс, Роберт-стрит, Колдхарбор-лейн – таким образом Холмс демонстрирует многогранность города во всей его тёмной неоднозначности. Сидя в кэбе, Ватсон рассказывает нам: «Я потерял всякие ориентиры и мог сказать только, что мы едем уже очень, очень давно. Однако Шерлок Холмс не терял направления и время от времени бормотал названия площадей и улиц, по которым, очевидно, мы проезжали». Повторяя это из истории в историю, Конан Дойл ясно даёт понять, что «знание Лондона» – важная черта Холмса. Как удобно иметь «перед глазами» ментальную карту подчёркивается в «Этюде в багровых тонах», когда Джефферсон Хоуп становится извозчиком, чтобы выследить обидчиков: «Самым трудным оказалось разобраться в улицах: таких лабиринтов, как в Лондоне, наверное, нигде не сыщешь. Я обзавёлся картой, заучил основные гостиницы и вокзалы, и тогда дела пошли на лад».