Текст книги "Всемирная история: в 6 томах. Том 5: Мир в XIX веке"

Автор книги: авторов Коллектив

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 90 страниц) [доступный отрывок для чтения: 32 страниц]

Разработанная Вагнером система лейтмотивов (своего рода музыкальных символов), характеризующих действующих лиц и ключевые зрительные образы произведения (например, «Грааль», «золото Рейна», «меч Зигфрида», «полет валькирий», «гибель богов» и т. п.), фактически означала приоритет симфонического начала над вокальным. Сами вокальные партии в форме речитативов (очень трудные для исполнителя), постепенно вытеснившие традиционные арии, звучали как голосовые инструменты огромного симфонического оркестра, разросшегося у Вагнера до гигантских (по сравнению с временами Бетховена он увеличился чуть ли не в 3 раза) размеров. Виртуозно владея инструментовкой, Вагнер стал реформатором симфонического оркестра, усилив группу деревянных и особенно медных духовых инструментов, что придало оркестру титаническую мощь, особенно в кульминационных моментах драматического действия.

Замечательный поэт и драматург (композитор являлся автором либретто всех своих опер), Р. Вагнер был увлеченным теоретиком музыки и философом искусства (ему принадлежит 10 томов литературно-философских и публицистических работ). Воодушевленный идеями революции 1848 г., он написал трактаты «Искусство будущего» (1849), «Искусство и революция» (1849), «Опера и драма» (1851), где рассматривал искусство в контексте культуры, социальной политики, в ключе утопического социализма.

Искусством будущего Вагнер называет музыкальную драму, в которую должна превратиться (а в творчестве самого Вагнера уже превращается) опера. В новой опере, по мысли Вагнера, осуществляется идеальный синтез искусств: литературы, дающей сюжет драмы и текст вокальных партий, а также и идеологию спектакля; музыки, обеспечивающей непрерывное художественное развитие музыкальной драмы, и театра как совокупности (актеров, декораций, костюмов, режиссерских решений), выполняющего синтезирующую функцию и завершающего создание целостного художественного произведения (Gesamtkunstwerk).

Реформирование оперы в целях превращения ее в музыкальную драму рассматривалось Вагнером как мировая тенденция и в то же время как достижение немецкой культуры, в каком-то смысле – знак ее духовного превосходства над другими европейскими культурами (в частности, над итальянской и французской оперой, длительное время господствовавшей в Европе). Недаром литературно-сюжетная основа большинства опер Вагнера связана с мотивами именно немецкой литературы и германской мифологии и служит выражением национального духа Германии. Из 13 опер Р. Вагнера лишь одна – «Риенци» (1837–1841) посвящена республиканскому Риму; две ранние – «Феи» и «Запрет любви» (1833 и 1834) написаны по мотивам произведений Э.Т.А. Гофмана; «Летучий Голландец» (1842) – на сюжет Г. Гейне, «Тангейзер» (1845) – по мотивам Гофмана и Гейне; «Лоэнгрин» (1948) – по мотивам средневековых немецких легенд. На этом романтический период творчества Вагнера заканчивается, и он приступает к радикальному обновлению оперы.

В творчестве Р. Вагнера европейская музыкальная культура развивается от романтизма к символизму и модернизму. Поворотным пунктом становится созданная в кризисный для композитора период опера «Тристан и Изольда» (1859). Полная глубокого и безысходного трагизма, опера демонстрирует вечно неразрешимый узел любви и долга, страсти и смерти. Приведя в действие всю свою оперно-симфоническую технику («бесконечная мелодия», сплетение лейтмотивов и лейтгармоний, изысканная игра тембров, сложные тональные модуляции, включение вокальных партий в оркестровую ткань и т. п.), Вагнер впервые размывает представление о тональности, используя на протяжении всей оперы так называемый «Тристан-аккорд», своеобразные качества которого передают любовное томление и устремленность навстречу неизбежной гибели.

Упоение страданием, эстетизация трагедии, нравственно-философский пессимизм становятся у Вагнера, под влиянием философии А. Шопенгауэра и Ф. Ницше, основой дальнейшего творчества – величественной тетралогии «Кольцо Нибелунгов» по мотивам северо-германской мифологии («Золото Рейна», «Валькирия», «Зигфрид», «Гибель богов», 1848–1874) и последней оперы «Парсифаль» (1882). Несколько особняком в этом ряду стоит музыкальная комедия «Нюрнбергские мейстерзингеры» (1868), где Вагнер, идеализируя народный быт и житейскую мудрость средневековых цеховых ремесленников, прославляет (с привкусом национализма) немецкую музыкальную культуру, берущую начало в творчестве народных «мастеров пения».

Творчество Вагнера и его оперная реформа направили европейскую музыкальную культуру в русло модернистских течений. В области симфонизма прямыми наследниками Вагнера являлись Антон Брукнер (1824–1896), Густав Малер (1860–1911) и Рихард Штраус (1864–1949), ставшие признанными вождями музыкального экспрессионизма на рубеже XIX–XX вв.

Г. Малер, один из величайших симфонистов XIX в., собрав воедино достижения разных школ – Г. Берлиоза, Ф. Листа, А. Брукнера, И. Брамса, П.И. Чайковского, создал свой тип грандиозной по масштабам трагической симфонии. Опираясь на мощь поствагнеровского оркестра, во всеоружии композиторской и дирижерской техники, Малер смело нарушал все классические правила европейского симфонизма: увеличивал число частей, вводил хор и солистов, изменял тональный план симфонии, соединял героическое и ироническое, патетическое и пошлое, экзальтацию и тихую грусть, фольклорные мотивы и псевдоцитаты из классики, передавая тем самым трагедию гениальной индивидуальности, изнемогающей в противоречиях с собой и в столкновениях с окружающим миром.

Р. Штраус, прославившийся в XX в. своими операми, в XIX в. создал целый ряд программных симфонических поэм на различные литературные и философские темы – «Макбет» (1887), «Дон Жуан» (1888), «Смерть и просветление» (1889), «Тиль Уленшпигель» (1894), «Так говорил Заратустра» (1896), «Дон Кихот» (1897), «Жизнь героя» (1898). В это время он написал и первую свою оперу «Гунтрам» (1894) в стиле позднего Вагнера. Блестящее владение оркестром дополнялось у Р. Штрауса использованием новейших средств композиции, включая последовательное применение принципа политональности (т. е. одновременного сочетания нескольких тональностей). Яркие и лаконичные мелодические характеристики литературных образов сочетаются у Р. Штрауса с декоративностью оркестровых тембров, терпкостью гармоний, пафосом борьбы, выражением сильных страстей.

В самом конце XIX в. заявил о себе, поначалу как последователь Вагнера, Малера и Штрауса, а впоследствии прославившийся как создатель нового музыкального языка, теоретик атональности и основатель додекафонии Арнольд Шёнберг (1874–1951). Его струнный секстет «Просветленная ночь» передает всю гамму переживаний между отчаянием и умиротворением и еще несет следы влияния вагнеровского «Тристана», ранних малеровских симфоний и творчества П.И. Чайковского.

По пути экспрессионизма пошла и итальянская опера. Уже Дж. Верди, представлявшийся многим главным оппонентом Вагнера в оперном творчестве, в свой поздний период испытал косвенное влияние Вагнера («Аида», 1871; «Отелло», 1887; «Фальстаф», 1892), выразившееся в усилении реалистического содержания, симфонизации оперы, введении лейтмотивов, усложнении вокальных партий, гармонии и инструментовки. Эти тенденции получили развитие в оперном творчестве Джакомо Пуччини (1858–1925), который стал известным в XIX в. благодаря операм «Манон Леско» (1893), «Богема» (1896) и «Тоска» (1900). К данному направлению, получившему название «веризма» (итальянская версия музыкального экспрессионизма), принадлежали также Р. Леонкавалло («Паяцы», 1892) и П. Масканьи («Сельская честь», 1889).

Наконец, на периферии листовского и вагнеровского влияния, в чем-то отталкиваясь от их исканий, а в чем-то, напротив, притягиваясь к ним, в европейской музыке стал развиваться музыкальный импрессионизм, другая утонченная разновидность модернизма в музыке. Его представители – француз Клод Дебюсси (1862–1918) и финн Ян Сибелиус (1865–1957) тяготели к размытым звучностям, зыбким образам, изысканной звукописи; при передаче мимолетных впечатлений и неуловимых состояний природы они впервые использовали эффекты сонористики и колористической гармонии.

XIX век языком литературы

В XIX в. в европейской культуре сложилось необычное явление: в ряде развитых, прошедших эпоху Просвещения стран литература среди других явлений культуры выдвинулась на первый план и стала доминировать во всей национальной культуре. Позднее это явление получило название «литературоцентризм» (в том смысле, что центральное место в культуре стало принадлежать литературе и она начинает влиять на развитие смежных явлений культуры). Среди европейских культур явно литературоцентричными стали английская, французская, немецкая; вскоре к ним присоединилась и русская культура. Другим оказался культурно-исторический путь иных европейских стран: в Италии и Австрии в XIX в. доминировали музыка и музыкальный театр (причем в Италии – преимущественно опера); в Испании – живопись и театр; во многих странах подобная специфика вообще еще не определилась.

Формирование литературоцентризма в европейской культуре было обусловлено рядом причин, связанных с особенностями литературы как языка культуры.

– Во-первых, распространение грамотности среди значительной части населения названных стран сделало чтение и перечитывание художественных текстов самым распространенным видом досуга.

– Во-вторых, успехи типографского производства сделали тиражирование идей и образов простым и эффективным, а книги – сравнительно дешевым и емким способом хранения и передачи разнообразной информации, имеющей общественный интерес.

– В-третьих, вербальный характер литературных текстов позволял литературе, обращающейся к своим читателям на национальном общераспространенном языке, стать наиболее демократичной формой культуры по сравнению с более элитарными философией и наукой, требующими специальных знаний и навыков, и другими видами искусства – театром, музыкой, изобразительным искусством, нуждающимися в особых условиях приобщения публики к процессу или результату художественного творчества (сцена, концертный и выставочный залы).

– В-четвертых, в силу универсальности и доступности языка культуры, используемого литературой, литература оказалась способной интегрировать в себе иные формы культуры, переводимые на литературный язык – философию, религию, общественно-политическую мысль, публицистику, естественно-научные и социальные идеи, а в форме нарратива и другие виды искусства – театр, музыку, живопись.

Это позволяло литературе говорить со своим читателем от имени всей культуры и брать на себя смежные функции, т. е. не только описывать те или иные явления, но и анализировать их, философски обобщать, проповедовать нравственные и религиозные истины, просвещать и воспитывать читателя, информировать его об актуальных событиях в мире и интересных фактах, заслуживающих художественного воплощения. Помимо возвышения самой литературы как феномена культуры, литературоцентризм способствовал интеграции и сплочению вокруг литературы всей культуры XIX в. – как национальной, так и общеевропейской. Это выразилось в том, что историко-литературный процесс в разных странах развивался в целом практически идентично (в одних и тех же художественных формах и жанрах, одними и теми же средствами поэтики, воплощая одни и те же темы и идеи) и почти одновременно в разных странах. Этому способствовала повысившаяся культура и оперативность перевода с иностранного на национальный язык.

При этом, конечно, сохранялась страновая специфика литератур, но, по сравнению с эпохой Просвещения, она проявлялась в ослабленном виде. На первый план в XIX в. выступали общие черты литературных направлений – романтизма, реализма и модернизма, хорошо коррелирующиеся между собой в разных странах. Так, к примеру, Ф. Шиллер и И.В. Гёте, Дж. Г. Байрон и В. Скотт, Э.Т.А. Гофман и Г. Гейне, В. Гюго и А. Дюма – представители немецкого, английского и французского романтизма, были кумирами и властителями умов своих читателей сразу в разных странах Европы, а их произведения легко пересекали национальные границы, независимо от происходивших в это время исторических событий и социально-политической обстановки на континенте. Это говорит о том, что литературоцентризм был мощным фактором европейской культурной интеграции и глобализации.

Общим феноменом европейской культуры с начала XIX в. на многие десятилетия стал романтизм, который возник как противоречивая реакция на эпоху Просвещения и Французскую революцию. Характерно, что среди романтиков были принципиальные противники революции (Ж. де Сталь, Ф.Р. де Шатобриан, Ф. Шиллер и др.) и столь же принципиальные сторонники (П.Ж. Беранже, Дж. Г. Байрон, В. Гюго, Г. Гейне, Ж. Санд и др.). Это дало впоследствии основание делить романтиков на реакционных (идеализирующих прошлое) и прогрессивных (устремленных в будущее). При всей условности и жесткости подобной схемы она отражает широкий разброс идейных и политических исканий романтизма в XIX в.

Не случайно в течение всего века в романтической (и не только) литературе поэтизируется и героизируется фигура Наполеона как романтического героя: с одной стороны, он – порождение революции, гениальный полководец, ставший императором, едва не состоявшийся объединитель Европы, непонятый реформатор; с другой – душитель революции, свергнутый деспот, узурпатор, военный авантюрист; а в целом – титаническая фигура, осмеянная и ненавидимая завистниками и оппонентами, противоречивая сильная личность, неповторимая индивидуальность. Сам Наполеон симпатизировал романтизму: в 1808 г. он встретился с Гёте, чтобы побеседовать о своем любимом романе «Страдания юного Вертера».

Слово «романтический» (romantic) применительно к литературе впервые появилось в Англии около середины XVII в. для обозначения чего-то «нереального», фантастического, экстравагантного и этимологически связано с названием жанра «роман», поскольку отсылало к рыцарским романам. Примерно со второй половины XVIII в. это же английское слово стало использоваться применительно к поэзии, описывающей возвышенные, восторженные и интимные чувства. Однако подлинный смысл термин «романтизм» получил лишь тогда, когда он стал использоваться для обозначения особого направления в литературе и искусстве и обрел свой эстетический и философский смысл. Главным в интерпретации романтизма как литературного направления были противопоставление и предпочтение идеала (эстетического, нравственного, философского, политического) реальности, которая в любом случае уступает идеалу.

Другой важный аспект романтической литературы состоит в том, что она, исторически подготовленная предшествующими направлениями европейской литературы – классицизмом и сентиментализмом, утверждала приоритет личности перед обществом, героя – перед толпой, гения – перед сборищем обывателей. Выдвижение на первый план яркой индивидуальности, наделенной богатым внутренним миром, остающейся непонятой и недооцененной окружающими, находящейся в неразрешимом конфликте с ординарной и пошлой действительностью, принципиально для романтиков.

В этом отношении особенно показателен роман немецкого романтика Эрнста Теодора Амадея Гофмана (1776–1822) «Житейские воззрения кота Мурра» (1819–1821), в котором сопоставляются и переплетаются между собой автобиография кота Мурра и его хозяина – капельмейстера Крейслера, за которыми стоят два противоположных воззрения на искусство и жизнь. Все идейные, творческие и любовные метания талантливого музыканта, с точки зрения кота, нелепы, непрактичны, бессмысленны и смешны.

У истоков европейского литературного романтизма стоят: во Франции – Ж.-Ж. Руссо, с его автобиографическим романом «Исповедь» (изд. 1782–1789); в Англии – творчество поэтов «озёрной школы» («лейкистов») – С.Т. Кольриджа и У. Вордсворта (рубеж XVIII–XIX вв.); в Германии – идейно-литературное течение «Буря и натиск», выдвинувшее основателей немецкого романтизма – Иоганна Вольфганга Гёте (1749–1832) и Иоганна Кристофа Фридриха Шиллера (1759–1805). Среди других немецких романтиков стоит назвать Л. Тика, Новалиса, К. Брентано и Генриха Гейне (1797–1856).

Ф. Шиллер вошел в историю европейской литературы как автор романтических трагедий «Разбойники» (1781), «Коварство и любовь» (1784) и «Вильгельм Телль» (1804), надолго определивших проблематику поэзии, драматургии и прозы XIX в. Его баллады на исторические и мифологические темы стали классикой романтизма, а ода «К радости» (1785), призывавшая к объединению человечества, – фактическим гимном Европы уже в XIX в. Знаменитый после Ф.М. Достоевского и В.С. Соловьева тезис «Красота спасет мир» восходит к эстетическим идеям Ф. Шиллера.

И.В. Гёте стал классиком европейского романтизма прежде всего как автор романа «Страдания юного Вертера» (1774, 1824), в котором любовный и дружеский треугольник разрешался самоубийством главного героя. Но Гёте быстро вышел за рамки романтизма. Написанный им роман воспитания – «Годы учения Вильгельма Мейстера» (1796) и его продолжение – роман «Годы странствий Вильгельма Мейстера» (1821, 1829) заложили основы немецкого реалистического романа. Поэзия Гёте – его песни, гимны, баллады, сонеты, его «Западно-восточный диван» (1819) – стилизация арабо-персидской поэзии, символизировавшая единство мировой литературы (этот термин ввел в научный обиход именно Гёте), свидетельствуют о необычайной широте его творчества. Наконец, трагедия «Фауст» (1806–1831), также выходящая за рамки романтизма, дала европейской культуре образ Фауста, ставший, по убеждению О. Шпенглера, воплощением личности европейца («фаустовская душа», «фаустовский человек» и т. п.).

Огромное влияние на европейскую литературу в целом оказали классики английского романтизма – Вальтер Скотт (1771–1832) и Джордж Гордон Байрон (1788–1824). Первый стал основателем романтического исторического романа («Уэверли», 1813; «Пуритане», 1816; «Роб Рой», 1818; «Айвенго», 1820; «Квентин Дорвард», 1823), второй прославился не только как поэт, автор многочисленных стихотворений, поэм и трагедий, но и как родоначальник «байронизма» – особого индивидуалистического настроения разочарованности и протеста, ставшего европейской модой в первой половине XIX в. Среди других классиков английского романтизма известны поэты Дж. Ките, П.Б. Шелли и М. Шелли (автор знаменитого «Франкенштейна»).

В основе литературного романтизма находится исключительный герой. Его окружают столь же исключительные обстоятельства, которым он противостоит. Это основная романтическая коллизия, неизменно воссоздаваемая во всех произведениях литературного романтизма крупной формы (романы, поэмы, драмы) в качестве сюжетного, идейного и психологического конфликта, выражающего разлад между мечтой и действительностью. Стремясь разрешить этот конфликт, романтический герой совершает исключительные действия, с помощью которых он либо побеждает те исключительные обстоятельства, в которых он действует, либо гибнет под тяжестью непреодолимых, непосильных испытаний. Эта триада исключительного (характер – обстоятельства – действия), в которой центральное положение занимает характер, является основой романтической поэтики исключительности.

Интерес к исключительному в человеке у романтиков объясняется тем, что исключительные качества характера и поведения – это лучшие достижения человечества и отличительные черты индивидуальности. Таковы Айвенго и Квентин Дорвард (из одноименных романов В. Скотта), Жан Вальжан (В. Гюго «Отверженные»), актриса Консуэло – героиня романов Ж. Санд «Консуэло» (1842–1843) и «Графиня Рудольштадт» (1842–1844) и др. Это и означало, по словам Ж. Санд, «воплощать идеальный мир в мире реальном».

В иных случаях исключительный герой представляет собой как бы «исключение» из человечества; это и благородный шиллеровский разбойник Карл Моор, и байроновские герои протеста – Чайльд Гарольд, Манфред, Каин, Конрад («Корсар»), Лара (из одноименной поэмы), и уродливый горбун с нежной душой Квазимодо (из романа В. Гюго «Собор Парижской Богоматери», 1831). Большинство героинь Ж. Санд (Индиана, Лелия, Консуэло – из одноименных романов) с их стремлением к женской эмансипации – наглядная иллюстрация феминистских идеалов писательницы. Отрицательные романтические герои демонстрируют наихудшие черты человека и предстают как абсолютные злодеи.

Особенно колоритны исключительные герои в лучших романах Александра Дюма (1802–1870). Например, в его трилогии о «трех мушкетерах» (1844): Атос – это исключительное благородство, Портос – исключительная сила, Арамис – исключительная хитрость, д’Артаньян – исключительный ум, а все четверо вместе – непобедимый коллективный супергерой; соответственно им противостоят: миледи – исключительное коварство, Ришелье – «злой гений», Мордаунт – фанатик мести, ослепленный роком, и т. д.

В романе А. Дюма «Граф Монте-Кристо» (1845–1846) главный герой Эдмон Дантес, выдержавший исключительные испытания, обреченный на гибель в подвалах замка Иф, в 33 года, подобно Христу, во время фантастического побега из тюрьмы, сравнимого с гибелью, переживает воскресение и становится сверхчеловеком (задолго до идей Ницше), способным награждать друзей и карать врагов, вершить страшный суд, распоряжаться жизнью и смертью окружающих. Его враги, отомстить которым стремится граф Монте-Кристо (его имя означает «гора Христова», т. е. Голгофа), представляют в негативном свете саму жизнь Франции времен Реставрации: бесчестный офицер Морсер, авантюрист-банкир Данглар, преступник-прокурор Вильфор и обыватель, ставший бандитом, Кадрусс – все они тоже, по-своему, исключительны, но тем и характерны.

При этом сама исключительность обстоятельств в романтизме обеспечивается либо чистой фантастикой (сказки Э.А.Т. Гофмана и В. Гауфа; трагедия «Фауст» И.В. Гёте), либо условностями исторической обстановки (романы В. Скотта, А. де Виньи, А. Дюма, романы и драмы В. Гюго, драмы Ф. Шиллера и И.В. Гёте), либо авантюрно-приключенческим сюжетом (у тех же В. Скотта, А. Дюма и В. Гюго, роман в стихах Дж. Г. Байрона «Дон Жуан»), либо восточной экзотикой (поэмы Дж. Г. Байрона, А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, стихи А. де Ламартина, В. Гюго и др.), либо иронией (Г. Гейне). Таким образом, среди художественных открытий европейского романтизма значатся историзм, психологизм, занимательность сюжетно-жанровых исканий, новые формы условности, устремленность к идеалу, осознанный интерес к неевропейским культурам (Востоку) в целях обогащения культуры Европы.

Романтическая поэтика производила двойственное впечатление: с одной стороны, она привлекала необычностью тематики, экзальтированностью, острыми поворотами сюжета, яркостью характеров и поступков, сильными страстями, налетом мистической тайны, с другой – фантастика, вымысел, перенесенные в сферу обыденности, создавали ощущение неправдоподобности, надуманности, искусственности, чрезмерный пафос начинал утомлять, гиперболизированные художественные средства повторялись и становились общераспространенными штампами, стереотипами; события и поступки персонажей отличались схематичностью и условностью. Многие европейские писатели, начиная свой творческий путь романтиками (Стендаль, О. де Бальзак, Г. Флобер, Г. Гейне, Ш. и Э. Бронте, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь), разочаровывались в своем методе и искали новых путей в реализме, при этом нередко вытесняя романтизм с помощью иронии («Повести Белкина», «Граф Нулин», «Домик в Коломне» А.С. Пушкина; «Герой нашего времени» М.Ю. Лермонтова).

Долгое время считалось, что романтизм сразу уступил свою магистральную роль в европейской и мировой культуре реализму. Однако сегодня очевидно, что это серьезное упрощение. Например, Виктор Гюго (1802–1885), писатель, прославившийся своей поэзией, драматургией и прозой, в 1874 г. завершил свой последний роман «Девяносто третий год», в котором остался верен принципам романтизма. Но в другом своем, самом знаменитом, романе «Отверженные» (1862) писатель в значительной степени совместил романтические и реалистические приемы творчества. Смешанные черты романтизма и реализма характеризуют произведения Альфреда де Мюссе (1810–1857) – роман «Исповедь сына века» (1836), Проспера Мериме (1803–1870) – повести «Коломба» (1840), «Кармен» (1845); поздние романы Жорж Санд (настоящее имя Аврора Дюпен-Дюдеван, 1804–1876) – «Мон-Ревеш», 1852; «Она и он», 1859; «Маркиз де Вильмер», 1860; «Исповедь молодой девушки», 1865).

Иными словами, романтизм в той или иной мере властвовал над умами и сердцами европейцев на протяжении почти всего XIX в., идя рука об руку с реализмом, своим главным конкурентом и оппонентом, а в чем-то и союзником.

На самом деле противоположность романтизма и реализма несколько преувеличена в результате взаимной полемики двух направлений, акцентировавших свое различие. Структуры реализма и романтизма в литературе очень похожи: одна и та же триада взаимосвязанных компонентов (герой – обстоятельства – действия) с той лишь разницей, что, в отличие от романтизма, где эта триада выражает исключительное, в реализме она выражает типическое (т. е. обобщение постоянно повторяющегося). Типичный характер действует в типичных обстоятельствах и совершает типичные (для данного характера и данных обстоятельств) действия; тем самым выявляются закономерности социальной реальности, отображенной в литературе.

Специфика типического образа заключается в том, что в реализме на первый план художественного исследования действительности выдвигается зависимость типических характеров от типических обстоятельств и детерминированность типических действий как характерами, так и обстоятельствами. По-другому эта закономерность формулировалась как роль социальной среды, которая поглощает и подчиняет себе персонажа, а нередко изменяет его характер.

Оноре де Бальзак (1799–1850), создавший грандиозный цикл «Человеческая комедия» (1829–1848), включающий около ста произведений, в которых развертывалась панорама французского общества 1820-1830-х годов, сравнивал себя с «секретарем» общества, составляющим «опись» его пороков и добродетелей, называл себя «доктором социальных наук» и стремился изучить «общую основу этих социальных явлений», понять «социальный двигатель» общества. Самые известные романы цикла – «Шагреневая кожа» (1831), «Евгения Гранде» (1833); «Отец Горио» (1834–1835), «Гобсек» (1835, 1842), «Утраченные иллюзии» (1837–1843), «Блеск и нищета куртизанок» (1838–1847)и др.

«Человеческая комедия» Бальзака (сниженная аллюзия с «Божественной комедией» Данте) – единое произведение. Многие его персонажи переходят из романа в роман (Эжен де Растиньяк, Вотрен, Люсьен дю Рюбампре, доктор Бьяншон, адвокат Дервиль и др.). Весь цикл делится на серии («Этюды о нравах», «Философские этюды», «Аналитические этюды»), серии этюдов – на «сцены» (частной, провинциальной, парижской, военной, политической и деревенской жизни). Таким образом складывается разветвленная систематика типических социальных явлений.

Глубокое раскрытие роли социальной среды в формировании своих персонажей демонстрирует творчество француза Стендаля (настоящее имя – Анри Бейль, 1783–1842) – «Красное и черное, хроника XIX века» (1830–1831), «Пармская обитель» (1839) и классиков английского реализма Чарльза Диккенса (1812–1870) – «Приключения Оливера Твиста» (1838), «Домби и сын» (1848), «Жизнь Дэвида Копперфильда, рассказанная им самим» (1850), «Большие надежды» (1860) и Уильяма Мейкписа Теккерея (1811–1863) – «Ярмарка тщеславия» (1847–1848).

В реалистической литературе доминируют обстоятельства, которые «заставляют» героев действовать так, а не иначе. В результате реалистический персонаж несвободен от условий своей жизни, но зато свободен от произвола автора, который не может «принудить» своего героя совершить какое-то действие вопреки «правде жизни». Человек трактуется как порождение общества, а не наоборот. Многие писатели-реалисты свидетельствовали о «непредсказуемости» поведения своих персонажей: А.С. Пушкин – о Татьяне Лариной («Евгений Онегин»), Г. Флобер – об Эмме («Госпожа Бовари»), Л.Н. Толстой – об Анне («Анна Каренина») и т. д. Это означало, что сама действительность диктует писателям сюжеты и логику развития характеров. Кроме того, требования реализма помогали писателям преодолевать свои политические предубеждения: так, легитимизм Бальзака не помешал ему критически воссоздать стагнацию позднего монархизма во Франции.

Главные достижения европейского реализма связаны с глубоким анализом социальной действительности, по своей проницательности сопоставимым с научным подходом к осмыслению реальности. (Не случайно К. Маркс называл Бальзака «доктором социальных наук».) Это было связано с влиянием философии позитивизма (О. Конт) на художественное творчество (апология фактов, аргументация социального детерминизма, объективизм и конкретность описаний и т. п.). Художественная типизация характеров и обстоятельств приводила писателей-реалистов к типологизации социальных явлений (галереи литературных типов, классификации жизненных ситуаций, к выявлению социально-исторических закономерностей, проступающих в литературных сюжетах, и т. п.), к углублению историзма и психологизма. Особенно заметны «наукообразные» тенденции реализма в творчестве О. де Бальзака, Г. Флобера, Ч. Диккенса, У. Теккерея, а из русских писателей – у А.И. Герцена, И.С. Тургенева, И.А. Гончарова, М.Е. Салтыкова-Щедрина.

Вершиной в развитии русской реалистической литературы стали романы Федора Михайловича Достоевского (1821–1881) и Льва Николаевича Толстого (1828–1910), почти сразу же перешагнувшие национальные рамки. Социальная острота, глубокий психологизм, самобытная философия наряду с впечатляющей типизацией персонажей и их обстоятельств сделали художественные миры Ф.М. Достоевского (романы «Преступление и наказание», 1866; «Идиот», 1868; «Бесы», 1871–1872; «Братья Карамазовы», 1879–1880) и Л.Н. Толстого («Детство, отрочество и юность», 1852–1857; «Война и мир», 1863–1869; «Анна Каренина», 1873–1877; «Воскресение», 1889–1899) феноменами общеевропейской и мировой литературы.

Вместе с тем в реализме как творческом методе литературы постепенно наметились противоречия, которые привели к кризису этого направления. С одной стороны, реалистическая литература тяготела к конкретности в изображении социальных, психологических и бытовых деталей, преимущественной описательности и максимальной объективности автора, преодолевающего свою тенденциозность. С другой – реализм стремился к обобщениям социального опыта, тяготеющим к лаконичным, почти понятийным формулировкам: «Красное и черное» (название романа Стендаля), «Утраченные иллюзии», «Блеск и нищета куртизанок» (романы О. де Бальзака), «Холодный дом», «Тяжелые времена» (романы Ч. Диккенса), «Воспитание чувств» (два романа Г. Флобера), «Отцы и дети» (роман И.С. Тургенева), «Война и мир» (роман Л.Н. Толстого), «Преступление и наказание» (роман Ф.М. Достоевского) и т. д.