Текст книги "Кустодиев"

Автор книги: Аркадий Кудря

сообщить о нарушении

Текущая страница: 9 (всего у книги 26 страниц)

Художнику, безусловно, небезразлична его модель, и внешне, и по своим моральным качествам. От симпатии или, напротив, антипатии к модели во многом зависит и сама работа. Н. С. Таганцев, в своем роде весьма характерный типаж, был интересен и симпатичен Кустодиеву. Что проявилось в курьезной истории, случившейся спустя несколько лет, когда Борис Михайлович включил портрет Таганцева в бытовую картину из своего «купеческого» цикла. Но об этом – позже.

Неожиданно Кустодиев испытал приступ тоски и разочарования. «Единственное, что у меня есть, это моя работа», – пишет он жене. Но и с работой – свои проблемы. «Мне никогда, – продолжает он в том же письме, – не приходилось переживать острых ощущений самого неприятного свойства от своей живописи, как теперь. Такой она мне кажется ненужной, таким старьем и хламом, что я просто стыжусь за нее… Я так люблю все это богатство цветов, но не могу их передать: в этом-то и трагизм… Может быть, скульптура, как область еще не пережитого, кажется …обещающей новые возможности» [204]204
  Там же. С. 105, 106.


[Закрыть].

Готовясь к зарубежной поездке, отдыхая от живописи и скульптуры, Борис Михайлович в это время самостоятельно занимается иностранными языками, переводит «Портрет Дориана Грея» Оскара Уайльда и итальянского писателя Сильвио Пеллико, о чем сообщает в письмах жене.

Он устал от одиночества и мечтает о воссоединении с семьей: «Приеду и превращусь в лесного человека и в “прекрасного садовника”, буду ходить с ребятами за грибами и целый день лежать на солнышке, если оно будет, брюхом кверху – пускай его себе греется. И чтобы ни одной мысли в голове – самое блаженное состояние. Вот разве что итальянскую книгу с собой возьму, буду переводить» [205]205
  Кустодиев, 1967. С. 106.


[Закрыть].

На призывы жены поторопиться Борис Михайлович отвечает, что рад бы, да пока невозможно. «Еще и еще раз повторяю, что я страшно хочу уехать, что я бесконечно устал, все мне здесь опротивело – но что я никак не могу это сделать раньше как кончу» [206]206
  ОР ГРМ. Ф. 26. Ед. хр. 14. Л. 42.


[Закрыть].

Последний аргумент – необходимость завершить уже не заказную работу, а скульптуру «Материнство», которую он делает для души, для собственной радости: «Милая Юля, я так бы тебе бесконечно был благодарен, если бы ты на меня не сердилась, если бы я еще задержался здесь… дай мне возможность сделать мою мечту или каприз – называй как хочешь – мою скульптуру… Ведь в ней есть, то есть начинает появляться что-то, что я хочу, – неужели бросить на полдороге…» [207]207
  Кустодиев, 1967. С. 107.


[Закрыть]

Восьмого августа он наконец выезжает в «Терем» и в последнем письме жене сообщает, что из Рыбинска пошлет телеграмму Мазину, чтобы тот выслал к пароходу лошадей.

Собирался бездельничать, превратиться в «лесного человека», целыми днями греть «брюхо» на солнце, но обманывал сам себя. Дорожные впечатления, как всегда, захватывают, и уже по пути, пока плыли Волгой мимо небольших городков, рождается замысел картины «Гулянье на Волге» – вид оживленной в летнюю пору набережной, по которой фланируют приказчики, купчихи, и виден белый пароход на реке, и церквушка на том берегу.

А в окрестностях «Терема», – стоит лишь выйти из дома на закате солнца – встретишь такое, что никогда не забудется и прямо просится на полотно. Смеркается, за облаками проступает над землей месяц; на краю деревни – огороженное пастбище, слева от него одинокая ива скорбно склоняет над дорогой свои ветви, и две лошади, белая и вороная, пасутся в загоне, чутко вслушиваясь в вечернюю тишину. Вроде бы незатейливая картина, но сколько в ней типично российской грусти и очарования! «Пасущиеся лошади» – так назовет он эту акварель.

И еще один сюжет, из тех, какие в последующие годы станут любимейшими у Кустодиева, – «Купанье в деревне». Раскидистое дерево у реки. Под ним полная девушка в сарафане заплетает косу. Ее подруга, только вышедшая из воды, торопливо одевается. Несколько обнаженных купальщиц – еще в реке. А по берегу к воде спускается на лошади деревенский паренек, нарушивший девичье уединение. Для одной из купальщиц, по свидетельству И.Б. Кустодиевой, позировала дочь профессора Поленова, Наталья.

Заметно, что Кустодиев в этом полотне еще ищет свой подход к подобным сюжетам. В живописи его чувствуется влияние французов.

Пожалуй, самой удачной работой летнего периода стал портрет жены на лесной поляне. Юлия Евстафьевна сидит возле березок в белом платье с красным платком на плечах, волосы ее стягивает красная лента. Спокойное, изображенное в профиль лицо неуловимо гармонирует с пейзажем Средней России.

В сентябре семья возвращается в Петербург. Все готово для долгожданного заграничного путешествия вдвоем. Дети остаются в квартире на Мясной под присмотром гувернантки, «бонны», и, по просьбе Юлии Евстафьевны, – ее сестры, Зои Евстафьевны Розе.

Главная цель путешествия – Италия: Борису Михайловичу очень хочется, чтобы и жена разделила с ним восхищение искусством Тициана, Микеланджело, Тьеполо, Тинторетто и других великих мастеров.

Из Венеции, где Кустодиев познакомился и сдружился с художником Первухиным и его супругой, он шлет приветственную открытку Константину Константиновичу: «Опять я в Венеции, опять наслаждаюсь ею и опять мне не хочется уезжать отсюда». Сообщая о дальнейших планах, он пишет, что V они намерены посетить Флоренцию, Рим, проехать через Швейцарию в Париж и по пути домой побывать в Мюнхене [208]208
  РГАЛИ. Ф. 826. Оп. 1. Ед. хр. 21.


[Закрыть].

В Париже Борис Михайлович получает письмо от З. Е. Розе с извещением, что заходил директор Московского училища живописи, ваяния и зодчества А. Е. Львов и сообщил об избрании Кустодиева преподавателем портретно-жанрового класса – вместо ушедшего в отставку В. А. Серова.

Предложение, безусловно, было очень лестным. Известна и реакция В. А. Серова. «В училище в Москве, – писал он И. С. Остроухову, – верно, знаешь, выбран Кустодиев – это правильно» [209]209
  Серов В. Переписка. В 2 т. Л., 1989. Т. 2. С. 185.


[Закрыть].

Однако сам Борис Михайлович, обдумав вместе с женой неожиданное предложение, решил отклонить его, о чем и сообщил А. Е. Львову. «Я очень польщен этим избранием и благодарю за него, но не решаюсь согласиться на это, так как боюсь, что эта деятельность отнимет слишком много времени от моей личной работы и, кроме того, мне бы не хотелось покидать Петербург» [210]210
  Кустодиев, 1967. С. 107.


[Закрыть].

Пока Кустодиевы еще путешествовали по Европе, в Петербурге случилось очень приятное для семьи событие: собрание Академии художеств по предложению Репина, Куинджи и Матэ удостоило Бориса Михайловича звания академика живописи.

После окончания Кустодиевым Академии художеств Илья Ефимович пристально следил за его ростом, радовался его успехам (в частности, очень высоко оценил «Монахиню») и в конце октября 1909 года в письме на имя президента Академии художеств великого князя Владимира Александровича предлагал кандидатуру Кустодиева как возможного преемника на должность руководителя мастерской в Высшем художественном училище, которую сам Репин решил оставить.

Занятно, что свое решение об уходе с преподавательской работы Репин мотивирует так же, как Кустодиев мотивировал отказ от предложенной ему преподавательской работы в Москве – недостатком времени для собственных работ. Ни о предложении Кустодиеву из Москвы, ни о его отказе Репин знать не мог, поскольку эти события происходили практически одновременно.

Напомнив президенту Академии художеств, что его, репинская, мастерская была самой большой и насчитывала свыше сотни учеников, Илья Ефимович предлагал разделить ее на три группы и назначить руководителями в одну группу – Ф. Малявина, в другую – Д. Кардовского и в третью – Б. Кустодиева. Все трое его недавние воспитанники.

Репин в том же письме отметил, что за последние годы Кустодиев был не раз премирован на больших международных выставках – в Мюнхене, Берлине, Вене и Венеции, что он отличный портретист, а его картины «очень жизненные и национальные» [211]211
  Репин И. Е. Избранные письма. В 2 т. М., 1969. Т. 2. С. 238.


[Закрыть].

Первого декабря 1909 года Кустодиеву был вручен диплом академика живописи.

Узнав о возвращении художника в Петербург, его вновь стали одолевать заказчики. Теперь, когда он возведен в сан академика, к подобным работам следовало подходить с еще большей ответственностью. Из заказных картин уходящего года, пожалуй, удался портрет Петра Львовича Барка, директора крупного Волжско-Камского банка. Очень ухоженный, лет сорока, с заметной лысиной и щегольскими усами, он изображен стоящим у камина в темном костюме-тройке. Висящее над камином зеркало отражает голову модели, и этим портрет Барка напоминает некоторые «салонные» портреты Энгра или, из отечественных, – Серова. Выражение лица банкира – сдержанно-непроницаемое, он словно намеренно не позволяет проникнуть в глубь своей души, но устремленный на зрителя взгляд выдает незаурядный ум.

Деловые качества Барка были по заслугам оценены: через несколько лет ему был предложен министерский пост, он стал последним министром финансов царской России.

Глава XII. РАСПАД СОЮЗА РУССКИХ ХУДОЖНИКОВ И ВОЗРОЖДЕНИЕ «МИРА ИСКУССТВА»

В 1909 году журнал «Золотое руно» доживал свои дни, но на смену ему уже появился «Аполлон», журнал, не столь роскошный по оформлению, но быстро завоевавший сердца художников и всех любителей живописи. Основные авторы «Аполлона» пришли сюда из объединявшего символистов журнала «Весы».

В первых трех номерах «Аполлона», вышедших в октябре-декабре 1909 года, публиковались стихи поэтов-символистов, статьи М. Волошина (об «архаизме» в русской живописи), Л. Бакста (о путях классицизма), барона Н. Врангеля (о женских образах Врубеля, Борисова-Мусатова, Серова и др.). На вклейке репродуцировались произведения Серова, Врубеля, Сомова, Бенуа, Бакста, Петрова-Водкина, Мориса Дени…

В скором времени этот журнал будет уделять пристальное, заинтересованное внимание и творчеству Кустодиева.

Редакцию журнала возглавил художественный критик Сергей Маковский, сын известного художника Константина Маковского. Вспоминая создание журнала, М. Волошин писал в очерке «История Черубины»: «Маковский, “Рара Мако”, как мы его называли, был чрезвычайно и аристократичен и элегантен. Я помню, он советовался со мной – не вынести ли такого правила, чтоб сотрудники являлись в редакцию “Аполлона” не иначе, как в смокингах…» [212]212
  Волошин М. Путник по вселенным. М., 1990. С. 216.


[Закрыть]

Другой современник, художник И. И. Мозалевский, оставил описание самой редакции: «Обстановка редакции ведущего в ту пору художественного журнала поразила меня своим блеском и подчеркнутым изяществом. Приемная со статуей Аполлона в углу, среди экзотической зелени, кабинет редактора, весь устланный ценными персидскими коврами, с огромным, во весь рост, портретом матери Сергея Константиновича кисти его отца, салонного портретиста Константина Маковского, меня ошеломили» [213]213
  Билибин, 1970. С. 207.


[Закрыть].

Развивая лучшие традиции журнала «Мир искусства» по пропаганде отечественной и зарубежной живописи, скульпторы, графики, С. К. Маковский следовал и другим традициям Дягилева. Как только журнал окреп, твердо «встал на ноги», Маковский начал устраивать выставки русских художников за границей, организовывал тематические экспозиции и в стенах редакции «Аполлона». Активное участие принимал в них и Б. Кустодиев.

На седьмую по счету выставку Союза русских художников, открывшуюся сначала в Москве, а во второй половине февраля 1910 года – в Петербурге, Кустодиев представил несколько портретов (написанный летом «Портрет жены художника», «Портрет банкира Поммера»), а также «Купанье в деревне», «Модель с жемчугом» и очень живую по настроению пастель «В театре» («В ложе»). Среди его работ был и вариант волжского «Гулянья».

Никто из членов объединения, петербургских и московских художников, не подозревал, что это последняя выставка, на которой они встречаются вместе. Впрочем, исподволь раскол назревал, и катализатором его послужили несколько «Художественных писем» Александра Бенуа, опубликованных в феврале-марте в газете «Речь».

Оценивая выставку союза, он разделил ее участников на, так сказать, «чистых» и «нечистых». К первой группе Бенуа отнес художников, чьи работы, по его мнению, безусловно, украшают экспозицию и способствуют ее успеху, – Л. Бакста, Н. Рериха, М. Добужинского, И. Билибина, К. Сомова, Б. Кустодиева, К. Юона, М. Чюрлёниса, причислив к ним и более молодых – К. Петрова-Водкина и З. Серебрякову.

Большинство из них входили в прошлом в распавшееся объединение «Мир искусства» и были жителями Петербурга.

К арьергарду, то есть к тем художникам, чьи произведения отнюдь не украшают выставки союза, строгим критиком были отнесены Л. Пастернак, В. Переплетчиков, Ап. Васнецов, С. Жуковский и даже, с оттенком скорби заметил Бенуа, «один из величайших русских художников – Суриков» [214]214
  Бенуа А. Художественные письма // Речь. 1910. 19 марта.


[Закрыть].

В самом низу разработанной им ценностной шкалы Ал. Бенуа поместил «балласт» – художников, не производящих, по его мнению, ничего, кроме произведений «ненужных, безвкусных и мертвых». В группу «мертвецов» попали М. X. Аладжалов, С. Мамонтов (сын известного мецената), А. С. Степанов, А. Е. Архипов. По странному совпадению «арьергард» и «балласт» состояли почти исключительно из художников, проживавших в Москве.

Полемическая запальчивость Бенуа была очевидна. И все же «мавр сделал свое дело» – после публикации его писем в «Речи», оскорбивших москвичей, раскол союза стал неизбежным. В ответ на протестующее послание московских художников Бенуа сам решил сделать первый шаг и заявил о выходе из союза. Группа петербургских коллег, связанная с ним еще со времен «Мира искусства», решила поддержать сподвижника, игравшего в их среде роль идейного вожака. К ним примкнул и Кустодиев: с Лансере, Билибиным, Добужинским он сблизился в период совместной работы в сатирических изданиях, дружил и с другими петербуржцами.

Пока трещина, разделившая союз, все расширялась, журнал «Аполлон» продолжал уверенно набирать силы. В январе 1910 года С. Маковский организовал в помещении редакции, на Мойке, 24, выставку современного русского женского портрета. Кустодиев предложил несколько своих работ – портрет маслом Рене Нотгафт и графические портреты дочери коллекционера Е. Шварца – Александры Евгеньевны, а также артистки Мошковой.

В февральском, пятом по счету, номере «Аполлона» за 1910 год были воспроизведены три работы Кустодиева (среди них – «Портрет жены»). В том же номере публиковалась статья С. Маковского «Женские портреты современных русских художников», в которой было уделено место и Кустодиеву. Критик писал: «Б. М. Кустодиев с некоторых пор – признанный мастер портрета… Мне лично больше всего нравятся рисунки Кустодиева, его великолепные акварели, такие трезвые, спокойные, безукоризненные по технике контура и рельефу. Но за последнее время Кустодиев стал обращать особенное внимание на колоризм. Он виртуозно овладел техникой пастели (смешанной с клеевыми красками) в своих нарядных светских портретах женщин. Наиболее удачной из работ этого рода надо признать портрет г-жи Нотгафт (на выставке “Аполлона”)» [215]215
  Маковский С. Женские портреты современных русских художников // Аполлон. 1910. № 5.


[Закрыть].

Посетив выставку в редакции журнала, Борис Михайлович вступил в шутливый спор с искусствоведом Г. К. Лукомским, автором вступительной статьи к каталогу. Короткий обмен мнениями, в котором собеседники не вполне поняли друг друга, побудил Лукомского написать письмо художнику, и в нем критик подчеркнул, что как портретист Кустодиев вполне стоит на уровне европейских мастеров этого жанра – Бланша, Цорна, Сарджента. Но, продолжал критик, «больше всего я ценю Ваше удивительное художническое понимание этого рискованного сюжета – быта крестьянского, это тончайшее и острое ощущение типа славянского крестьянина…» [216]216
  Кустодиев, 1967. С. 109.


[Закрыть].

Письмо Лукомского задело Кустодиева за живое, и он не задержался с ответом: «Я так не избалован откровенными мнениями о своих работах, над которыми много мучаюсь (сомневаюсь), и так их не люблю, что всякое по этому поводу замечание меня очень волнует. Ведь так остро чувствуешь, что надо, и еще острее – как это все не походит (далеко) на то, что надо. Поэтому постоянное недоверие к самому себе переносишь и на других – и часто бываешь за это наказан» [217]217
  Там же. С. 108.


[Закрыть].

Обострение отношений с москвичами – членами союза сплотило петербургских художников, и их общее собрание натолкнуло Кустодиева на мысль написать групповой портрет своих коллег – Бенуа, Сомова, Добужинского и всех других из их круга. Не откладывая исполнение замысла в долгий ящик, он начал писать на квартире Бенуа портрет близкого к ним коллекционера живописи князя В. Н. Аргутинского-Долгорукова. Одновременно заручился согласием Сомова позировать для коллективного портрета.

В письмах жене, уехавшей с детьми в «Терем», Борис Михайлович сообщает, что лепит дома бюст Ремизова и работает над портретом жены сенатора-правоведа Таганцева, а также над этюдами для группового портрета художников.

Но, опять некстати, начали вновь мучить боли в руке. «У меня так болит рука, – пишет он в мае Юлии Евстафьевне, – как никогда – особенно по утрам просыпаюсь от страшной боли в локте и в лопатке, стискиваю зубы, чтобы не кричать… Работаю очень немного, давно не писал князя, а боль адская. Объясняю это сырой погодой».

И о том же 23 мая: «Мучаюсь со своей рукой, которая мне отравила все существование – работать страшно хочу, но она, видимо, пока утомляется, хотя странно – во время работы даже приятно – вероятно, все-таки мускульные движения заставляют работать волокна, что ей необходимо. Особенно болит она по утрам – я просыпаюсь от боли и должен сесть на кровати…»

Безропотно терпеть боль сил уже нет. Надо выяснить, в чем причина и что можно сделать. За консультацией Кустодиев обращается к профессору медицины Эрнесту Августовичу Гизе: «Вчера был у доктора Гизе… Смотрел целый час – нашел невралгию правой руки и посоветовал сделать рентгеновский снимок с плеча и шеи, чтобы узнать, нет ли какой внутренней причины этой страшной боли» [218]218
  ОР ГРМ. Ф. 26. Ед. хр. 14. Л. 55, 56, 63.


[Закрыть].

С некоторых пор, направляясь в «Терем», Борис Михайлович старается заглянуть в Костроме к своему доброму знакомому – Ивану Александровичу Рязановскому. Он был страстным библиофилом, любителем истории и археологии и считался одним из лучших знатоков Костромы и Костромского края. Знакомство Кустодиева с Рязановским состоялось, вероятно, благодаря А. М. Ремизову, которого в свою очередь познакомил с Рязановским писатель М. М. Пришвин.

Будучи сам замечательным знатоком русского языка, Ремизов особенно ценил «изустное слово» костромского книжника и считал, что оно оказало влияние на развитие всего «чисто русского» у таких художников, как Чехонин и Кустодиев, а через Кустодиева и на Замятина в «его лучшем – “Русь”». «Значение изустного слова Рязановского, – писал Ремизов, – в возрождении “русской прозы” можно сравнить только с “наукой” самого из всех знающего и громокипящего Вячеслава И. Иванова в возрождении поэзии у стихотворцев» [219]219
  Ремизов А. Подстриженными глазами // Собр. соч. Т. 8. М., 2000. С. 131, 132.


[Закрыть].

Никто, кроме Рязановскогь, так хорошо не знает Кострому и тем более не умеет с такой любовью ее показать. Планируя остановку в городе, Кустодиев надеется на компанию Ивана Александровича. В начале июня он пишет Рязановскому: «Перспектива ходить в Костроме одному, без руководителя, меня не очень привлекает».

Приходится упомянуть и о больной руке: «Как на грех разболелась страшно рука, и я с трудом работаю, а работать необходимо – необходимо ликвидировать заказы теперь же до отъезда».

Добравшись наконец до «Терема» после остановки в Костроме, в доме Рязановского, Кустодиев с удовольствием вспоминает их совместные прогулки по городу: «До сих пор живу всем тем, что мы с Вами видели в наших прогулках по Костроме. И особенно эта удивительная Гауптвахта с пожарной».

Регулярные по дороге в «Терем» остановки в Костроме и Кинешме и впечатления, полученные от прогулок по этим городкам, стали для Кустодиева тем зерном, из которого произросли многие его полотна, живописующие приволжскую провинцию.

Борис Михайлович и рад бы, превозмогая боль, немного поработать, но нельзя: врачи строго предписали дать отдых руке. О своем состоянии он пишет М. В. Добужинскому: «Начал лечить свою руку, но улучшения не вижу – напротив, боль адская, и я полдня хожу как настоящий рамолик. Конечно, ничего не работаю, настроение возмутительное по этому случаю. Еще месяц прописанного лечения, а я не верю, что будет лучше…» [220]220
  Кустодиев, 1967. С. 111, 112.


[Закрыть]

В «Тереме» он получает сообщение о том, что его полотно «Гулянье», показанное в этом году на выставке союза и отправленное на международную выставку в Брюссель, удостоилось там серебряной медали.

За ним, в августе, последовало и вовсе необыкновенное письмо от министра народного просвещения Италии. Уважаемый итальянец уведомлял, что в дополнение к известной коллекции автопортретов художников прошлого, какой располагает галерея Уффици во Флоренции, министерство намерено расширить эту коллекцию автопортретами «ныне живущих больших художников». И с этой целью последовало обращение к «известнейшим художникам Италии и Европы» прислать свои автопортреты в дар исторической коллекции Флоренции. В заключение выражалась надежда, что эта просьба будет исполнена.

Быть представленным в прославленной галерее Уффици – любой художник об этом может лишь мечтать! У Кустодиева (в отличие от Серова, который тоже получил подобное предложение) и сомнений не было – автопортрет для Уффици надо написать. Однако это не к спеху, подождет. Пока же он исполняет заказ редакции «Детского альманаха» – несколько иллюстраций к рассказам Достоевского, Короленко и Чехова.

А за окном уже осень, конец августа, деревья в золоте… Пришла охотничья пора. Так не прогуляться ли за добычей? Можно и Кирилла с собой взять, пусть привыкает.

Сынок играет во дворе. Отец окликает его: «Кира, на охоту пойдешь со мной?» – «Правда? Ура!» Вместе поднимаются на второй этаж, в мастерскую. Борис Михайлович берет из коробки патроны, подпоясывается. Снимает со стены ружье – двустволку фирмы «Зауэр», протягивает сыну: «Неси, только дулом вниз».

Заходят на кухню взять немного провианта в дорогу. Юлия Евстафьевна напутствует: «Только ради Бога, Боря, случайно Киру не подстрели!» – «А я его веревочкой к себе привяжу, чтобы далеко не убегал», – смеется Кустодиев.

С ними отправляется и любительница охотничьих вылазок такса Дэзи.

Дорогой отец развлекает сына охотничьими историями, которые раньше слышал от местных крестьян и помещиков. Идут лесной дорогой. Спускаются на луг, к реке Медозе. У Реки мельница, большая запруда, на берегу скопились телеги с зерном. Через запруду, мостиком, – на тот берег, мимо глубокого омута. «Знаешь, Кира, – совершенно серьезно говорит сыну, – а в том омуте русалка живет с большим зеленым хвостом. Поскользнешься, упадешь – вмиг на дно утащит». – «А я ее – из ружья!» – браво отвечает сын. – «А ружье-то и не заряжено». – «Все равно не боюсь и в воду стащить себя не дам!» – упрямо отвечает Кирилл. – «Вот это – правильно!» – одобряет отец.

На том берегу реки – вырубки, где водятся тетерева. «Здесь, Кира, потише, не спугни», – предупреждает Борис Михайлович.

Что-то прошумело вблизи, и все стихло. Птица села где– то рядом. Кустодиев проходит, крадучись, несколько шагов, всматривается в окрестные деревья. Да вот она, метрах в тридцати. Прикладывает ружье, целится, выстрел… Птица вспорхнула и тут же упала на землю. Дэзи погналась за ней и, найдя, принялась лаять. Кира торопится на ее лай, поднимает с травы подстреленную тетерку. Следом подходит и отец, любуется трофеем и убирает птицу в ягдташ. Увы, больше тетерок не попадается. Но все же домой идут не с пустыми руками. В любом случае, прогулка запомнится обоим надолго.

Вернувшись в Петербург, Кустодиев смог продолжить работу над портретными этюдами коллег-художников. До конца года были закончены портреты Л. Бакста, А. Бенуа,

М. Добужинского, А. Остроумовой-Лебедевой и собственный автопортрет для той же картины.

За время отсутствия накопилась корреспонденция, и с особым интересом Кустодиев просмотрел десятый номер «Аполлона», посвященный триумфу «Русского балета», привезенного Дягилевым в Париж. К показу балетных спектаклей С. Маковский организовал в Париже, в галерее Бернхейм, выставку русского искусства. Комментируя ее, критик Я. Тугендхольд писал в статье «Русский сезон в Париже»: «Северной сагой, древнерусской мистикой овеяны творения Рериха… в стиле старинной школы выдержаны “Старые крестьянки” Петрова-Водкина… цветистостью нарядных тканей пестрит “Ярмарка” Кустодиева. Но если последний исходит не из старинных лубков, а из современных фабричных ситцев, то Стеллецкий являет глубокую верность традиции, глубокое знание старой Руси, синтезом которой кажется его небольшая композиция “Отъезд на соколиную охоту”».

Заключая статью, Я. Тугендхольд писал: «Теперь русские художники приехали в Париж не как ученики, сдающие экзамен, но как равные к равным, а в смысле театральной живописи – и как учителя» [221]221
  Тугендхольд Я. Русский сезон в Париже // Аполлон. 1910. № 10.


[Закрыть].

Длившийся с весны распад Союза русских художников требовал окончательного юридического оформления. На собрании петербургской группы в октябре 1910 года с участием А. Бенуа, И. Билибина, О. Браза, М. Добужинского, Б. Кустодиева, А. Остроумовой-Лебедевой, Н. Рериха, К. Сомова, Я Ционглинского и С. Яремича было решено учредить общество художников и дать ему хорошо себя зарекомендовавшее в прошлом название «Мир искусства». Кто-то пошутил: «Вот и заливаем молодое вино в старые мехи». Председателем возрожденного общества избрали Николая Рериха. В Москву же было послано уведомление с просьбой считать всех участников нового объединения (следовал поименный список) выбывшими из Союза русских художников.