Текст книги "Знак Z: Зорро в книгах и на экране"

Автор книги: Андрей Шарый

сообщить о нарушении

Текущая страница: 11 (всего у книги 13 страниц)

6. Поколение Z. Антонио Бандерас

– В жизни, сынок, все намного сложнее, чем кажется…

– Вовсе нет! Есть добро и есть зло!

– Мне некогда сейчас с тобой спорить, сынок!

– Ты недостоин мамы!

Из разговора Зорро с сыном Хоакином. «Легенда Зорро», 2005

Если режиссер за тридцать лет работы в кино поставит, помимо прочего, четыре фильма, каждый из которых принесет сотни миллионов долларов прибыли и каждый из которых посмотрят сотни миллионов зрителей, имеет ли этот режиссер основания претендовать на «свою» страницу во всемирной энциклопедии кино? Как коммерчески успешный профессионал, здорово умеющий мастерить блокбастеры, – вне всякого сомнения. Однако режиссер Мартин Кэмпбелл может рассчитывать на еще более серьезное отношение к себе: ведь он создатель знаковых для массовой культуры работ: двух фильмов бондианы и дилогии о Зорро. Кэмпбелл честно сослужил кинематографу важную службу: именно этому режиссеру британский секретный агент 007 и калифорнийский разбойник обязаны своим нынешним обликом. Вот уже полтора десятилетия Зорро и Джеймс Бонд остаются такими, какими их увидел и создал именно Кэмпбелл, а не кто-нибудь другой. И это одна из причин, почему я уже не впервые размышляю над биографией Мартина Кэмпбелла в серии книг о кумирах нашего детства.

Чтобы стать знаменитым, Кэмпбеллу пришлось приехать в Голливуд в буквальном смысле слова с «обратной стороны Земли»: он родился в 1944 году в Новой Зеландии, в городке под названием Гастингс на Северном острове. В имени этого городка – отзвук славы колониальной империи, Уорреном Гастингсом звали первого генерал-губернатора Британской Индии. И столетие назад, и сейчас это симпатичная, но глухая провинция: старый по новозеландским меркам пивзавод, виноградники, пасеки, парк водных аттракционов – вот и все, чем может порадовать Гастингс своих обитателей и гостей. Поэтому многие отсюда уезжают, и Кэмпбелл не стал исключением. Карьеру в кино он начинал не на родине, а в бывшей новозеландской метрополии, в Англии, где устроился оператором на телевидение. Свой первый фильм снял в 1973-м и к концу десятилетия заработал репутацию неплохого «серийного» мастера, способного успешно работать над долгоиграющими телепроектами («Профессионалы», «Рейли: король шпионов»). Еще через несколько лет, когда Кэмпбелл получил главную в Великобритании кинематографическую премию BAFTA за многосерийный телетриллер «На краю мрака» («On The Edge of Dark»), он, видимо, пришел к выводу, что Европа для его размаха тесновата. И после сорока лет не поздно начать восхождение на новую вершину: в Голливуде английский новозеландец дебютировал в 1988 году с успешным боевиком «Криминальный закон». Затем последовали другие картины в стиле экшн: триллер «Беззащитный», фантастический боевик «Побег невозможен», приключенческий фильм об альпинистах «Вертикальный предел». Эти работы критика приняла благосклонно, картины Кэмпбелла почти всякий раз оказывались кассовыми.

Режиссер прославился как корифей именно такого кино – динамичного, лихого, быстрого, насыщенного спецэффектами. Может быть, не случайно попытки работать в других жанрах оканчивались для него неудачно. Романтическая мелодрама 2003 года «За гранью» («Beyond Borders») о превратностях любви на фоне современных войн (в том числе и чеченской), даром что с Анджелиной Джоли и Клайвом Оуэном в главных ролях, получила оскорбительную для мастера уровня Кэмпбелла прессу. Но это, пожалуй, единственный в его карьере откровенный провал, а в целом, за два десятилетия работы в Голливуде бритоголовый Кэмпбелл неизменно демонстрировал стабильно высокий уровень качества.

Критики считают, что этого режиссера отличает склонность к психологической разработке остросюжетных тем. В продолжительных по времени показа триллерах и боевиках Кэмпбелла экшн своевременно сменяется неторопливой и подчас довольно тонкой беседой, динамика действия поддерживается не за счет одного только мелькания шпаг и кулаков. Режиссер не глушит зрителей беспрерывными выстрелами и взрывами. В его фильмах тщательно прописаны диалоги, обычно психологически точно мотивированы поступки героев; он не бросает «на полпути» второстепенные сюжетные линии, их развитие хорошо проработано и не мешает главному повествованию. Излишний мелодраматизм романтических сцен Кэмпбелл разряжает комичными ситуациями, ему нравится рассказывать киноистории с долей иронии. Это умение он в полной мере применил в дилогии о Зорро (характерна сцена, в которой дон Диего вызывает на дуэль взбунтовавшегося от его нравоучений Алехандро, а потом обороняется от противника оловянной ложкой). Во всей киносаге о приключениях Зорро только Кэмпбеллу пока пришло в голову научить жеребца Торнадо пить вино и курить трубку. Режиссер словно следует заповеди старых мастеров фехтования: «Острое слово не менее опасно, чем острое оружие». Он знает и чувствует меру: злодеев показывает без надрыва, победа добра в его фильмах не безусловна, безграничного благородства не существует, в глупую ситуацию может попасть любой супермен в исполнении любого суперактера. Режиссер отлично владеет компьютерными технологиями, но не перебарщивает с новомодной манерой съемок и монтажа. Поэтому, когда самые респектабельные продюсеры вроде Барбары Брокколи или Стивена Спилберга обращаются к Кэмпбеллу с предложением о сотрудничестве, они знают, на что вправе рассчитывать: вложение больших денег в проект дает почти полную гарантию коммерческого успеха. Так что честь и обязанность продолжить на экране рассказ о приключениях двух знаменитых персонажей массовой культуры, Джеймса Бонда и Диего де ла Веги, выпали Мартину Кэмпбеллу не случайно. А для уверенного в своих силах профессионала едва ли может найтись более верная цель: добиться результата, если для этого есть главные предпосылки и осталось только вложить в дело свои волю, труд, талант. Принадлежащая Стивену Спилбергу компания «Amblin Entertainment», в 1997 году получившая права на использование литературных идей Джонстона Маккалли, действительно не скупилась: бюджет в 65 миллионов долларов на «Маску Зорро» и в 80 миллионов на «Легенду Зорро» подразумевал и широкие технические возможности для съемок, и участие в проекте голливудских звезд первой величины.

Специального напоминания о калифорнийском разбойнике зрителям не требовалось. Кэмпбеллу пришлось поэтому размышлять над переосмыслением знаменитого характера, ведь творческую концепцию, предложенную в пятидесятых годах студией Уолта Диснея, эксплуатировали не один десяток лет, а произведения Джонстона Маккалли как основа для киносценариев давно уже были исчерпаны. Тем более что в начале девяностых Зорро опять появился на телеэкранах – в очередном марафонским сериале, снятом все в той же диснеевской манере. В сезонах 1990–1993 годов американская кинокомпания «The New World International» выпустила в воскресный вечерний эфир «Family Channel» монументальный цикл под общим названием «Зорро» (в прессе этот сериал иногда фигурирует как «Новый Зорро») – еще одно «идеальное развлечение для всей семьи». Продюсеры и режиссеры не скрывали идейной связи своего проекта с сериалом Диснея. Конечно, в очередной раз обновили костюмы и аранжировку музыки, сменили имена второстепенных героев, привели типажи и прически персонажей в соответствие с сиюминутной модой; кинопленка стала более качественной. Однако суть, сюжетная ткань, содержание приключений и трактовка характера Зорро сохранились в неприкосновенности. Дон Диего стал постарше: главную роль исполнил сорокалетний в ту пору канадский актер Данкан Регер. Выходец из англо-русской эмигрантской семьи, в юности он показывал завидные результаты в боксе и фигурном катании, а став звездой экрана, прославился еще и как коммерчески успешный художник. Роль Зорро осталась самой известной среди полусотни сыгранных Регером в кино и на телевидении. У этого актера (как, кстати, и у сериала) – своя, пусть и не очень многочисленная армия поклонников из числа профессиональных любителей дона Диего.

В сериале «The New World» Зорро сменил слугу: вместо глухонемого Бернардо на экране появился симпатичный немой паренек Фелипе. Скакуна Зорро назвали не Торнадо, а Торонадо; любовный интерес дон Диего адресовал своевольной Виктории Эскаланте. Эта сеньорита вполне в духе времени, в отличие от предшественниц, оказалась не изнеженной дочкой калифорнийского или испанского богатея, а финансово независимой хозяйкой таверны в Лос-Анхелесе. В страданиях простых калифорнийцев у компании «The New World» вплоть до 49-й серии был виноват жестокий алькальд по имени Луис Рамоне, сдиравший с пеонов непосильные налоги. Потом его кресло занял другой начальник – Игнасио де Сото, оказавшийся ничем не лучше. Испанскую военщину олицетворял сержант Хайме Мендоса. Производство сериала (Калифорнию снимали в Испании, бюджет каждой серии составил 400–450 тысяч долларов) продолжалось четыре сезона и было остановлено после премьеры 88-го эпизода по финансовым причинам. Назвать этот «Зорро» плохим кино нельзя – сериал сколочен крепко, в соответствии с классическими традициями «калифорнийского жанра». «The New World» и «Family Channel», как и «Walt Disney» в свое время, серьезно и своевременно озаботились вопросами рекламы: выход Зорро на экраны сопровождался появлением в продаже календарей, стикеров, игрушек, маек, авторучек. Сериал увидели телезрители 35 стран, однако этапным для освоения пространства калифорнийской мечты он не стал, оставшись обновленной и раскрашенной копией диснеевского проекта. Создатели, впрочем, и не ставили перед собой другой задачи.

В отличие от Мартина Кэмпбелла, привыкшего штурмовать самые неприступные крепости. К работе над «Маской Зорро» он приступил после завершения работы над фильмом «Золотой глаз» о приключениях Джеймса Бонда. Это был семнадцатый эпизод бондианы, в которой роль британского супершпиона впервые сыграл Пирс Броснан. Шумный успех и огромные кассовые сборы свидетельствовали о том, что агент 007 нашел себе применение и после окончания «холодной войны». От Зорро такого преображения не требовалось, он оставался персонажем все той же романтической калифорнийской эпохи. Правда, новые требования адресовала Зорро новая киноэпоха.

Незадолго до того как летом 1998 года «Маска Зорро» вышла на экраны, состоялась премьера фильма Джеймса Кэмерона «Титаник». Эта картина о морской катастрофе, ставшей метафорой крушения мечты о превосходстве человеческого гения над силами природы, получила одиннадцать премий «Оскар» и установила параметры «большого голливудского стиля» в остросюжетном кино конца XX века. И хотя по бюджету, сценарному материалу, параметрам рекламной кампании, потенциальному охвату аудитории и другим формальным показателям соперничать с «Титаником» Кэмпбеллу (как, впрочем, и всем остальным) было не под силу, его картина – тоже приличных размеров боевым кораблем – проследовала в фарватере огромного океанского кинолайнера, за штурвалом которого стоял Кэмерон. Невиданный прежде размах, большой масштаб каждого из компонентов развлекательного ремесла (в том числе, кстати, и яркость кинематографической «клюквы») – вот чем покорил мир «Титаник». Инстинктивно или намеренно, но наверняка понимая, каковы запросы аудитории, а также сообразуясь с возросшими возможностями киноиндустрии, Мартин Кэмпбелл в развитии массового коммерческого кино шел тем же путем, следовал той же моде и тому же высокому техническому стандарту качества. Кэмпбелла и Кэмерона, помимо первых трех букв в фамилиях, сближали и другие совпадения: например, саундтрек и к «Титанику», и к дилогии о Зорро сочинил знаменитый кинокомпозитор Джеймс Хорнер. В фильмах о Зорро центральной темой стала красивая, медленная композиция; Хорнер назвал эту свою работу «Я хочу любить тебя всю жизнь».

Голливудская легенда гласит: когда руководство «Amblin Entertainment» обсуждало замысел «Маски Зорро», выбор поначалу пал на молодого американо-мексиканского режиссера Роберта Родригеса, гуру независимого кино девяностых, который к тому времени завершил работу над трилогией про крутых техасских парней: «Музыкант», «Отчаянный», «От заката до рассвета». Однако Родригес, предпочитающий жесткое, «мужское» кино, предложил столь брутальное экранное воплощение образа романтического разбойника, что продюсеры решили не пользоваться услугами этого режиссера. Мартин Кэмпбелл, по-видимому, смог обеспечить нужное идеологам проекта сочетание новаций, классики и стилистики жанра. Последняя киномода (по крайней мере, в первом из двух фильмов о Зорро) у Кэмпбелла постоянно и уважительно соотносится с традициями Дугласа Фербенкса, Рубена Мамуляна, Уолта Диснея. Видно, что сценаристы и режиссер не один час провели за просмотром старых фильмов, «Маска Зорро» содержит немало элегантных отсылов к прежним экранизациям легенды. В дебюте картины дон Диего, подобно Дугласу Фербенксу, выполняет гимнастические трюки, используя в качестве турника флагштоки знамен, развешанных на стенах испанской крепости. Как и Тайрон Пауэр, новый Зорро исполняет со своей возлюбленной страстный (куда более страстный, чем полвека назад) латинский танец. Зорро, подобно герою Маккалли и многих киноэкранизаций его романа, скрывается под монашеской сутаной и принимает (куда более игриво, чем прежде) причастие прекрасной сеньориты. Как и в киносериалах 1930-х годов, Зорро устрашает врагов огромной горящей литерой Z. Кэмпбел и К ^о, отталкиваясь от исторического материала, разработали и свой фирменный стиль: черный всадник с поднятой шпагой на фоне багрового заходящего солнца или цветного неба вздымает скакуна на дыбы – этот кадр стал этикеткой нового поколения Z. Дилогия Кэмпбелла напоминает зрителям и о других супергероях американского кинематографа: Зорро умеет летать, как Супермен, прыгать, словно Бэтмен, преодолевает препятствия, подобно трейсеру, в технике паркура и Спайдермена.

Добротный, с литературной точки зрения, сценарий «Маски Зорро», написанный группой авторов под руководством Теда Эллиота, как и многие прежние киноинтерпретации идей Маккалли, обращен к семейной аудитории, более или менее удачно вмонтирован в канву реальных событий и обезжиренно политкорректен. Понятно, что всерьез говорить об исторической добросовестности сюжета в данном случае не приходится, авантюрно-приключенческий жанр этого не подразумевает. Сценаристов, обработавших большой массив сведений, ничуть не смущали поэтому многочисленные политические нестыковки. Все равно получилась довольно ладная мозаика, винегрет североамериканской жизни начала и середины XIX века. События испанского, мексиканского периода истории Калифорнии, коротюсенькая пора независимости, присоединение к Соединенным Штатам, «золотая лихорадка» и предчувствие Гражданской войны перемешаны в кинодилогии о Зорро, как карты в колоде, и разложены в причудливый пасьянс, способный, пожалуй, ужаснуть школьных учителей.

Громила Джейкоб Макгивенс (актер Ник Чинланд) безуспешно преследовал калифорнийского разбойника. «Легенда Зорро», 2005 год.

(© Andrew Cooper / Columbia / Spyglass / Bureau L. A. Collection / Corbis / РФГ.)

При этом Мартин Кэмпбелл по мере сил сторонится политики. Надевая маску Зорро, дон Диего де ла Вега и его молодой сменщик Алехандро Мурриета сражаются не против репрессивной государственной машины, а против отдельных негодяев, не представляющих конкретные мировые столицы. В «Маске Зорро» дон Рафаэль Монтеро, испанский дворянин, попавший в немилость к королеве, мечтает о независимости Калифорнии – только чтобы как следует эксплуатировать ее народ и ее недра. Капитан Гаррисон Лав, одетый, похоже, в мундир офицера американского драгунского полка, по всей видимости, находится на службе у негодяя Монтеро согласно частной договоренности. Подвиги Зорро способствуют подавлению в Калифорнии антимексиканского мятежа и торжеству законной на тот момент власти, то есть благородный разбойник волей сценаристов лишен революционного ореола, который так пришелся к лицу Дугласу Фербенксу. Интересы Мексики в «Маске Зорро» представляет генерал Антонио Лопес де Санта-Анна (сам он в кадре не появляется), в 1830–1840-х годах десять раз (!) занимавший пост президента республики и возглавлявший мексиканскую армию в череде неудачных для страны боестолкновений и войн против техасских сепаратистов, Франции и Соединенных Штатов. Одному из двух главных героев, Алехандро Мурриете, присвоена фамилия бандита, занимавшегося грабежом на дорогах штата через полтора десятилетия после окончания действия фильма, в середине 1850-х, когда Калифорния уже входила в состав США. В сценарии и титрах фамилия этого героя пишется через две «р»; Алехандро потребовался сценаристам как «связной» между «старым» Зорро, доном Диего, и «новой» реинкарнацией благородного разбойника. Сценаристы использовали многократно перепетую романтизированную историю гибели банды «пяти Хоакинов», добавив три буквы к имени «главного» убийцы (Гарри Лав – Гаррисон Лав) и превратив этого капитана в хладнокровную белокурую бестию с садистскими наклонностями.

В снятом через семь лет после «Маски Зорро» сиквеле «Легенда Зорро» главным политическим противником находящейся в процессе присоединения к Соединенным Штатам «свободной» Калифорнии является не Испания и не Мексика. Эта миссия отдана вненациональному ордену рыцарей Арагона, «который тайно правит Европой». Руководит рыцарской масонской ложей французский дворянин Арман, заключающий союз с американцами из южных штатов, которые заранее планируют «неминуемую» гражданскую войну с северянами.

В этом фильме Зорро (для простоты Алехандро Мурриете присвоена фамилия де ла Вега) почти получает лицензию 007. Концепция «Легенды Зорро» совпадает с идеологической задачей любой из кинолент о приключениях Джеймса Бонда: герой избавляет мир от безумца-одиночки, замыслившего катастрофу с использованием супероружия. После появления на экранах кэмпбелловского «Зорро-2» кинокритики стали называть калифорнийского разбойника «Джеймсом Бондом верхом на лошади». Снятый через год после «Легенды Зорро» двадцать первый эпизод бондианы «Казино „Royal“» с Дэниелом Крейгом в роли супершпиона подтвердил обоснованность этого сравнения. Постоянство творческого почерка Мартина Кэмпбелла, похоже, набило оскомину снобам-киноведам. И хотя массовая аудитория в восторге как раз от такого кино, пресса обратила внимание на режиссерский «эффект однообразия»: Кэмпбелл-де не делает различия в манере съемок своих «больших приключенческих фильмов», повсюду применяя одни и те же фирменные штучки. И впрямь, этот режиссер всегда использует движущуюся камеру, обожает загонять героев на какую-нибудь верхотуру для решительной схватки. Личностный подход угадывается и в том, как хитроумно (и неизменно с применением соответствующих сюжету технических новшеств) Кэмпбелл решает проблему завершения жизненного пути главных отрицательных персонажей. Поскольку, в отличие от Джеймса Бонда, Зорро не оскверняет рук убийством, Кэмпбеллу необходимо соответствующим образом выстроить в кадре эффектное наказание за преступление, которого в течение двух часов дожидается зритель. Благородный разбойник только готовит справедливое возмездие, а вершит его сама Судьба. В «Маске Зорро» оба главных злодея (на самом-то деле уже фактически убитые доном Диего и молодым Зорро) окончательно гибнут под лавиной из золотых слитков. В «Легенде Зорро» продемонстрирована еще более изощренная изобретательность. Громилу Макгивенса, зажатого в шестернях машины по производству нитроглицерина, аннигилирует капнувшая ему на лоб капля жидкой взрывчатки; графа Армана Зорро обездвиживает, прикрутив негодяя за галстук к фартуку мчащегося навстречу катастрофе локомотива.

Во всех легендах о Зорро вот уже девяносто лет подряд благородный разбойник появляется на свет не просто так, а отвечая чаяниям угнетенного и бесправного народа. У героев Кэмпбелла общественный мотив приглушен: помимо абстрактной причины («Зорро нужен людям»), у дона Диего и Алехандро имеются весомые аргументы личного характера для того, чтобы карать местных злодеев. Ведь современный зритель вряд ли удовлетворится наказанием губернатора, который провинился только тем, что проявлял жестокость, собирая налоги, или капитана, которому приглянулась красавица-сеньорита. Это правило действует, даже несмотря на вполне ура-патриотический запев «Легенды Зорро»: калифорнийцы, голосующие за присоединение к Соединенным Штатам, прямо-таки ошалели от светлых перспектив жизни в таком свободном государстве. Тем не менее по ходу действия у Зорро набирается более чем достаточно поводов, чтобы расправиться с врагами: его самого успели поколотить, у него убили друга, его сын не верит в смелость собственного отца. Что же касается «Маски Зорро», то здесь поступками старого дона Диего руководит прежде всего чувство мести, ради удовлетворения которого этот благородный кабальеро даже отказывается от участия в операции по спасению тысяч рабов с золотоносных рудников. Алехандро Мурриета в первом фильме мстит капитану Лаву за убитого брата, а во втором – еще и пытается вернуть любовь собственной супруги, которая, кстати, разругалась с мужем фактически на пустом месте. Элену де ла Вега понять трудно: выгнав мужа из дома за то, что тот намеревается отстаивать интересы свободы якобы в ущерб интересам семьи, сама сеньора тут же становится тайным правительственным агентом, соблазняя в интересах родины французского графа-заговорщика. Впрочем, понятно, что двигало сценаристами при разработке этой сюжетной линии: романтический Зорро должен сражаться и за свою любовь, но поскольку в фильме для семейного просмотра главный положительный герой, по определению, верный муж, то другого выхода, кроме как предложить Алехандро вновь бороться за чувства уже однажды завоеванной им красавицы, не оставалось.

В целом, Мартин Кэмпбелл достойно справился с коммерческими задачами, поставленными временем и «Amblin Entertainment». «Маска Зорро» получила десяток разнообразных, пусть и не самых престижных, премий (две номинации на «Оскар», за лучший звук и за лучшие спецэффекты, остались номинациями), понравилась зрителям и прокатчикам, принесла солидные сборы. Свидетельством успеха стало и решение о производстве сиквела. Творчество Кэмпбелла оказалось важным не только для механического продолжения, но и для творческого развития традиции Зорро как персонажа мировой массовой культуры. Энтони Хопкинс и Антонио Бандерас замкнули галерею образов, над которыми по обе стороны Атлантики на протяжении всего XX века работали десятки, сотни, тысячи талантливых профессионалов. Хопкинс легко сыграл абсолютное благородство и разъедающее душу желание мести. Бандерас разглядел и обозначил в характере калифорнийского разбойника новые современные черты. Его Зорро – воплощение настоящей латинской страсти; никогда еще этот герой не был таким чувственным, таким романтичным и при этом диковатым.

Когда Бандерасу предложили роль Алехандро Мурриеты, этот испанский актер, первым среди своих соотечественников, уже добился в Голливуде статуса знаменитости, хотя персональную звезду на Аллее славы получил позже, в октябре 2005 года. В Калифорнию Бандерас перебрался в начале девяностых, имея достаточные основания для надежды на громкий успех. В Европе он получил известность как исполнитель ролей в фильмах лидера нового испанского кино Педро Альмодовара. Работа в его картинах «Закон желания», «Матадор», «Свяжи меня, привяжи меня!», «Женщины на грани нервного срыва» принесла Бандерасу несколько испанских и международных наград, в том числе и номинации на главную национальную кинематографическую премию «Goya». В восьмидесятых годах актер сыграл в пяти фильмах Альмодовара, у этого режиссера он и прославился в том амплуа, которое со временем стало его творческим кредо, – latin lover.Забавно, что впервые имя Бандераса закрепилось в газетных заголовках после того, как в «Законе желания» его герой поучаствовал в первой в истории испанского кино сцене с мужским поцелуем взасос. Вот негодовали католические священники!

Как показало будущее, ключевое значение имело для Бандераса и знакомство с поп-певицей Мадонной. В 1991 году он появился в эпизоде rockumentaryо шумном мировом турне Мадонны «Blond Ambition» – «Мадонна: правда или вызов» (в России этот фильм известен под названием «В постели с Мадонной»). В испанской печати с гордостью писали о том (правда, не слишком старательно подыскивая основания для подобных выводов), что уже женатый красавец Антонио не позволил соблазнить себя даже такой выдающейся во всех отношениях диве, как Мадонна Чикконе. Через пять лет Бандерас снова появился рядом с Мадонной – на сей раз в качестве равного партнера в киноверсии рок-оперы Эндрю Ллойда Уэббера и Тима Райса «Эвита». Как считают критики, именно роль рассказчика Че в этом фильме превратила Бандераса в голливудскую суперзвезду. А с женой, испанской актрисой Аной Лесой, Бандерас к тому времени благополучно развелся.

Как и Мартину Кэмпбеллу, Бандерасу, чтобы начать карьеру, пришлось выбираться из провинции. Хосе Антонио Домингес Бандерас родился в 1960 году на самом юге Испании, в Малаге, в семье полицейского и школьной учительницы. В Малаге же, решив использовать в качестве сценического псевдонима фамилию матери (у испанцев она значится в полном имени второй после фамилии отца), юноша окончил театральную школу. В истории испанской культуры период конца семидесятых – начала восьмидесятых годов получил название movido madrilèno,что-то вроде «мадридской движухи». Страна в те годы переживала послефранкистскую «общественную ломку». Сбросив узду тоталитарных запретов, бурно развивался независимый театр; в Мадриде, Барселоне, Валенсии одна за другой проходили выставки не признанных прежде скульпторов и художников; иными стали журналистика и кинокритика; в кинематограф пришло поколение «молодых бунтарей». В столице Испании работали десятки ночных альтернативных сценических трупп, из которых вышли многие известные теперь актеры и режиссеры. В одном таком небольшом театре дебютировал девятнадцатилетний Антонио Бандерас. Через три года его впервые увидели на экране, в фильме Энрике Беллоча «Накладные ресницы», сразу в главной роли.

В испаноязычном кино Бандерас сыграл около тридцати ролей, и когда маститым актером переехал за океан, то английского языка толком еще не знал. Голливудская премьера состоялась в 1992 году: роль Нестора Кастильо в музыкальном фильме «Короли мамбы», о судьбе кубинских братьев-эмигрантов, Бандерас учил «фонетическим методом». В этой картине Бандерасу, обладателю приятного голоса, пришлось не столько говорить, сколько петь, и это его пение тоже заметили критики: фильм попал в музыкальные номинации премий «Оскар», «Golden Globe» и претендовал на «Grammy». Через год Бандерас вместе с Томом Хэнксом снялся в завоевавшем два «Оскара» фильме «Филадельфия», и вновь роль не осталась незамеченной (любовник главного героя). Карьера испанца в Голливуде постепенно выстраивалась, успех следовал за успехом. Понятно, что в основном Бандерасу предлагали играть латиноамериканцев или южноевропейцев (в пятисерийном телефильме «Молодой Муссолини» – фашистского диктатора), однако недостатка в работе он никогда не ощущал. Еще и потому, что не избегал социальной тематики, вокруг которой крутятся сценарии большинства серьезных фильмов, связанных с Латинской Америкой. Помимо Муссолини и метафорического Че Гевары, Бандерасу довелось сыграть и мексиканского президента Панчо Вилью, и мексиканского художника Давида Сикейроса, и деятелей аргентинского и чилийского антифашистского Сопротивления. Сразу в нескольких фильмах Бандераса занял Роберт Родригес («Отчаянный», «Четыре комнаты», трилогия «Дети шпионов», «Однажды в Мексике»). Получилось так, что, заработав репутацию рокового красавца, Бандерас, не чурающийся любых жанров, проявил себя и в детском, и приключенческом, и музыкальном, и психологическом кино. Причем в данном случае такое разнообразие – свидетельство гибкости дарования, а не актерской всеядности. Работая над этой книгой, я пересмотрел десяток фильмов с участием Бандераса: ни в одной роли он не халтурит.

На экране Бандерас появлялся в компании самых ярких звезд Голливуда – от Сильвестра Сталлоне, Джонни Деппа и Микки Рурка до Пенелопы Крус, Мег Райан, Сельмы Хайек и Дженнифер Лопес. Одна такая звезда – Мелани Гриффит, с которой Бандерас познакомился в 1996 году на съемках комедии «Двое – это слишком», вскоре стала его женой. Об этом браке говорят как об одном из самых счастливых в Голливуде. Гриффит прежде уже три раза выходила замуж (причем дважды – за одного и того же мужчину, актера Дона Джонсона) и от каждого из мужей родила по ребенку. Не стал исключением и Бандерас: вскоре после свадьбы у него появилась дочь Эстела дель Кармен. На волне семейных изменений в 1999 году он попробовал себя в режиссуре, сняв любимых жену и малютку-дочь в фильме «Женщина без правил» («Crazy in Alabama»).

В общем, у Антонио Бандераса все хорошо: он красив, талантлив, знаменит, почитаем и семьей, и режиссерами, и зрителями в Европе и Америке. Он удачно занимается биржевыми операциями, он открыл парфюмерную линию своего имени, вместе с братом владеет популярным андалусийским рестораном «La Posada de Antonio», финансово поддерживает мадридский футбольный клуб «Реал» и даже не столь известную команду из своей родной Малаги. От него в восторге и малышня (Бандерас озвучивал одного из героев в нескольких сериях популярного мультфильма «Шрек»), и младшие школьники (он трижды сыграл в «Детях шпионов»), и девушки всех возрастов (в 1996 году журнал «People» включил его в список 50 самых красивых людей мира, и подобный перечень с упоминанием имени Бандераса вовсе не единственный). Бандераса уважает и испанский народ, творческий потенциал которого актер успешно представляет на высшем кинематографическом уровне. В последние годы к нему снисходительно относится даже католическая церковь, поскольку внешность современного Казановы Бандерас успешно сочетает с репутацией примерного семьянина. Получив предложение Кэмпбелла, Бандерас, похоже, понимал, что Зорро способен превратить его актерскую популярность в поистине всемирную славу. Еще и поэтому он с особой старательностью готовился к съемкам: тренировался с олимпийской сборной Испании по фехтованию, сражаясь настоящими стальными клинками (в фильме использовались легкие алюминиевые рапиры), несколько недель занимался выездкой, хотя и прежде неплохо держался в седле. Ну скажите, чем не Зорро? Кто еще так, как он, владеет магией мужского обаяния, кто обладает такой витальностью, такой легкостью мысли, поступков, выпадов шпаги? Если не Бандерас, то кто другой?