Текст книги "Том 8. Фабрика литературы"

Автор книги: Андрей Платонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 29 (всего у книги 39 страниц)

«О Маяковском» В. Шкловского

В. Б. Шкловский написал много книг и много произведений, еще не собранных в книги; он является одним из самых производительных советских писателей. Но главное значение, главная особенность В. Шкловского в том, что он создал новый литературный жанр, которым свободно владеет лишь он сам и некоторые его литературные единомышленники (впрочем, никогда не достигающие уровня своего учителя, потому что в состав понятия «жанр» входит своеобразие личности изобретателя жанра, а это качество не передается и не наследуется).

Для характеристики литературного жанра Шкловского можно привести множество образцов из его прозы. Пока приведем лишь один, а дальше добавим еще.

Там, где родился Маяковский, «много лесов, хотя в Батуми в то время привозили доски для ящиков из Австрии.

Это хорошие места. Весной горы стоят, покрытые серой травой, а деревья в цвету, как в дыму».

Особенность Шкловского здесь сказывается во фразе, что в лесную страну привозили доски для ящиков из Австрии. За этой экономической прозой скрывается картина старой, безрассудно устроенной России и ее закавказского «захолустья». Шкловский часто – и в этой книге и в прежних – вводит в текст глубокую деловую прозу, глубокую и деловую в том смысле, что она лишена даже формального поэтического признака (метафоры или другого внешнего украшения), но эта проза Шкловского действует как сила поэзии, потому что в ней содержится новость мира или неизвестная сторона действительности. В этом заключается один из элементов жанра, разработанного Шкловским. Фраза же «деревья в цвету, как в дыму» – хороша, но ее мог бы написать и заместитель Шкловского. Если же Шкловский захочет, то он сможет написать образ растений, родственный предыдущему, гораздо более точно. Например: «Дома покрыты голубой пеной цветущих кустов, как будто кипятили сирень, и она убежала, покрывши весь город шапками пены». Это уже очень хорошо. Достаточно было вспомнить домашнее хозяйство (сирень… убежала, как вскипевшее молоко или варенье на кухне). Но за чувством своей силы, за быстротой работы Шкловский допускает иногда и небрежность, недостойную его знаний и таланта. «Из Багдади поехал Маяковский учиться в Кутаиси. Ехал в маленьком, если мне не изменяет память, одноконном дилижансе… Какие-то деревья цветут розовым». Ошибка в словах «какие-то»: надо было назвать деревья по имени; отсюда же вторая ошибка – «розовым»: что это «розовое»? Шкловский очень редко, почти никогда не употребляет подобных слов, вроде «какие-то», «вдруг», «кто-то» и прочие, потому что он человек знаний и памяти. Ведь он знает даже, что маленького Маяковского везли учиться именно в одноконном, а не параконвом дилижансе, точно бежал следом за ним, но забывает деревья, живу© Андрей Платонов. Мастерская. «Советская Россия», Москва. 1977. Составление и примечания А. В. Гудович © «Im Werden Verlag». Некоммерческое электронное издание. Мюнхен. 2007 http://imwerden.de щие и теперь, помня, однако, о давно умерших одноконных дилижансах. Надо знать и помнить все ненужное, попутное и мимолетное тоже. Оно потребуется писателю.

Образ В. Маяковского в книге Шкловского нигде не воссоздается с сосредоточенной воскрешающей энергией, но зато автор везде его касается и, лишь коснувшись, тотчас же делает ответвление в сторону. Ответвлений этих, или косвенных характеристик, столь много, что они своей чашей покрывают основной кряж дерева, на котором они растут. Хорошо это или плохо? Смотря как сделать. Если сделать так, что ответвления интересней кряжа, когда, так сказать, служебные подробности живут на свету и покрывают тенью основной ствол темы, – тогда плохо. Так же плохо, как если бы боковая ветвь истощила преждевременно материнское дерево или, другое сравнение, если бы пища состояла больше из пряностей и меньше из хлеба и мяса.

Изучим, как это сделано у Шкловского.

«Говорят, как он (Маяковский) сопротивлялся в тюрьме, и это верно, Владимир Маяковский был крепчайший человек.

Но ему было шестнадцать лет.

Мальчика продержали в одиночке пять месяцев. Он вышел из тюрьмы потрясенным.

В тюрьме он очень много прочел, – столько, что можно сообразить только потом.

Вышел он, зная, что такое мысль и как человек отвечает за свои убеждения.

Маяковский в тюрьме научился быть товарищем и в то же время научился замкнутости.

Это был очень скрытный, умеющий молчать человек.

Маяковский ушел из Бутырок зимой без пальто, пальто было заложено. Он пришел домой, в маленькую квартиру. Надо было опять красить яйца для магазина Дациаро…» Еще несколько строк – и непосредственное, прямое изображение Маяковского «ответвляется», автор переходит на работу косвенным приемом. «В одном рассказе Уэллса на окраине города живут обедневшие муж с женой… Люди большого города любят ручную работу и механизируют художника… Один мой друг по Лефу… Фабрика массовым образом изготовляет только оригинальные галстуки». Весь этот боковой способ для характеристики бедной судьбы мальчика Маяковского – и, стало быть, введение к образу всего Маяковского – сам по себе настолько любопытен, что имеет для читателя самодовлеющий интерес; в этом сила «бокового хода» Шкловского, а не в том, что таким приемом глубже и точнее изображается натура юного Маяковского. Литературный прием работает отдельно, вне своей служебной нагрузки. В данном случае такой способ письма напоминает поведение того мальчика, которого родители послали в магазин купить хлеба, но мальчик, встретив товарищей, заигрался с ними на дворе, забыл, куда его послали, потерял деньги и после был приведен матерью за руку домой, а отцом наказан.

Мы понимаем намерение автора. Он хочет изобразить мир, в котором рос его любимый друг и поэт, и не желает упустить ничего, что послужит в пользу его вечной памяти и в объяснение его жизненной судьбы. Но и для описания мира, окружающего поэта, требуется, чтобы у автора была налицо ощутимая для читателя глубокая душевная привязанность к поэту, не затеняемая живописными подробностями этого внешнего мира. Тогда мир, описываемый Шкловским, был бы воодушевлен и составлен воедино образом героя, а не распадался на фрагменты. При обилии же отдельных живописных картин, лишь косвенно, декоративно относящихся к поэту, читатель может остаться при впечатлении, что в мире есть чем заинтересоваться и кроме личности скончавшегося поэта; на свете всего много. Но ведь книга написана (должна быть написана) именно о Владимире Маяковском, и издана она в 1940 году…

В этом смысле, нам кажется, автор сам слишком любит истекшую и текущую жизнь, чтобы быть слишком потрясенным творчеством, судьбой и кончиной великого поэта. Автор позволяет себе заниматься (изредка, правда, – не всегда) игрою своего ума и таланта, вместо того, чтобы в данной книге посвятить свои серьезные способности всецело В. В. Маяковскому, поскольку эта книга посвящена поэту, поскольку Маяковский не повод и не может служить поводом для лишнего доказательства или упражнения таланта и ума какого бы то ни было одаренного писателя. Нельзя и не надо стараться быть постоянным любимцем публики или «милым грешником» ее. Это занятие не для нас. Мы не «у ковра», а в литературе.

Мы хотим сказать следующее. Нужно любить, когда пишешь книгу не вообще искусство, не вообще литературу, не вообще даже человечество или лучшую идею о нем, а нужно любить в этот момент только избранную тему, точнее – только данного человека, которому посвящены все усилия писателя. Тогда, как результат этого увлечения, появится все: и литература и служение лучшей идее человечества нашего времени.

Увлечение же Шкловского литературным искусством, это его увлечение затушевывает в книге образ В. В. Маяковского. Автор слишком профессионал, чтобы быть художником, предавшимся своему делу со страстью невинности, с надеждой неопытности. Профессионал любого дела знает, что у него «не получиться не может», что удача его не минует, рука сама знает, как делать. Надо, однако, отказаться от сознания собственной удачи, чтобы научиться вперед работать безошибочно.

Но разве эта книга Шкловского – неудача? Нет, она сделана умело и профессионально, в духе того жанра автора, которым он настолько овладел, что из жанра можно сделать уже механизм, поэтому большой погрешности, большой ошибки или неудачи у автора не может быть. Опытность в искусстве может предупреждать ошибки и предохранять от создания шедевров. Один писатель сказал как-то: мы слишком опытны, чтобы не напечататься! Это – отвратительная уверенность, потому что писательский опыт, не обновляемый, не питаемый жизненной судьбою, есть гибель для художника.

Писатель в каждой своей новой вещи должен быть готовым на риск ошибки и провала, потому что он не только строитель, но и исследователь.

Обратимся к тексту книги: «На памятнике Пушкину, в постаменте, перевранная надпись. А в общем – весна» (Маяковский – юноша, и Шкловский здесь традиционен в своем жанре: он сбивает «боковым» вмешательством начатую тему: пусть надпись переврана, но «в общем – весна». Маяковский вырастет, будет революция, и надпись исправят). Далее: «Красная площадь от утреннего света как будто усеяна костями. Ребрами и черепами кажется булыжник.

И может быть, утренняя мостовая похожа на озеро, покрытое рябью, и к берегу пристал неуклюжий корабль Торговых рядов».

Это относится к Москве, это относится в автору, написавшему сценарий «Минин и Пожарский», это, допустим, еще раз доказывает прогрессивую роль торговой буржуазии («корабль Торговых рядов»), но это не обязательно имеет отношение к сущности Маяковского. Такая поэтическая иллюстрация может иметь отношение и к другим темам, а в литературном искусстве нам не нужны взаимозаменяемые детали детской игрушки «меккано». Ведь это не все равно, что Маяковский, а что Минин и Пожарский – оба.

Продолжим доказательство своего положения о вреде пользования повторяющимся жанром, а затем перейдем к тем страницам книги, где автор пытается сломать пределы собственной литературной привычки, то есть где он ближе приближается к решению поставленной темы.

«Ахматова конкретна, – пишет Шкловский, – как мастер лимузинов.

Он снова тронул мои колони Почти не дрогнувшей рукой».

«Как мастер лимузинов» – Шкловский сказал для своеобразия. Означает же это вот что: Шкловский думает: у всех же так, трогают вначале что-нибудь, допустим, – колени. А затем – одинаково. Это похоже, как лимузины, думает Шкловский. Он не понимает, что мысли и действия людей в одинаковых обстоятельствах тоже почти одинаковы (и здесь нет ничего дурного, порочащего), но чувства их всегда разнятся, чувства их всегда индивидуальны и однократны. Действия шаблонны, а жизнь неповторима. Ахматова пишет именно об этом, а Шкловский, не понимая, думает о производстве лимузинов: играя метафорой, автор и выигрывает одну метафору. И вскоре тут же он пишет: «Поэзия ждала конкретности». Конкретность как раз и заключается в изображении чувства, мысли и действия человека, в описании его однократного характера. В книгу же Шкловского столько впущено всякого материала, который мог относиться и к теме о Маяковском, мог касаться и темы о «Русских пропилеях», что основному образу, изображаемому автором, мешает слишком густая среда. Конкретность темы съела ее объясняющая обстановка. «Основание» столь обильно, что кирпичи фундамента вышли не только в надстройку, но даже на чердак. В таком здании жить трудно, но существовать, конечно, возможно. И автор подробно описывает, как существовал тогда Маяковский: кто были его знакомые, какие надежды питали люди его времени. Автор изображает эту среду чрезвычайно подробно, с точным знанием предметов, с фамилиями, адресами, с указанием дома и даже строительными изменениями в домах: «Был такой кружок, сейчас в его помещении на Дмитровке – прокуратура, но помещения не узнаете: дом надстроен. Когда-то там было Общество свободной эстетики… Здесь был центр Москвы, здесь было новое благородное собрание. Внизу был бильярд, туда ходил Маяковский».

Все это верно и точно, но сделано одно упущение. Здесь в книге, как и раньше и позже в ней же, не сделано усилия от внешнего перейти к внутреннему – от среды к человеку, то есть к Маяковскому. И среда продолжается, а поэт просто существует в этой среде «самотеком».

В. Шкловский отлично знает петербургско-московскую литературную обстановку того времени и превосходно изображает ее, пользуясь своей почти фотографической памятью. А нам хотелось бы, помимо душных петербургско-московских литературных ущелий, увидеть в книге образ Маяковского, ищущего выход из этих ущелий на улицу, населенную народом. Ведь Маяковский и тогда имел в сердце и сознании своем, – пусть в первоначальном звездообразующем виде, – то, что объявилось в нем позже во всеуслышание. Важно было узнать Маяковского именно тогда, а не теперь, это тем легче сделать, что В. Шкловский любил Маяковского и ценил в нем огромного поэта и тогда, в далеком прошлом, в юности поэта.

«Искусство – это одна суета», – говорит Брик, а Шкловский памятует и записывает. Интересно, что бы вышло, если бы Брик определил искусство как полезную деятельность и занялся бы этой деятельностью. Чуковский пишет о Маяковском (в те, конечно, времена): «И, конечно, я люблю Маяковского, эти его конвульсии судороги, сумасшедше-пьяные всхлипы о лысых куполах… о букете из бульварных проституток… но ведь, шепну по секрету, Маяковский иллюзионист, визионер…» И дальше – тот же критик: «…вот Маяковский, симулянт сумасшествия, огненности, а на деле (открыть секрет?)…» Таковы были писавшие о Маяковском и знавшие его, шепчущие и открывающие что-то по секрету пошляки, а Маяковский противостоял им почти в одиночестве.

Вот этого, такого, главного Маяковского читатель и желал бы более всего увидеть изображенным в книге друга умершего поэта, в книге В. Б. Шкловского. Если бы существовал этот образ в книге Шкловского, тогда никакая обильная, подробная, биографическая среда не помешала бы ему: среда бы его не съела, как в книге (в формально-литературном отношении), он бы сам съел среду, как приблизительно и было в действительности – при помощи Октябрьской революции, среду, столь ненавистную и столь ядовитую, что она из последних сил успела отомстить поэту.

Страницы книги, посвященные заповеди «мне отмщение и аз воздам», – воздам за друга, в память и в славу его, – лучшие в работе Шкловского, лучшие потому, что они глубже и реальнее показывают привязанность автора к поэту и тоску по нем. Здесь В. Шкловский уже менее считается с законами собственного жанра, с пределами и условностями литературно-художественного искусства, он идет напрямую, публицистически, и он выигрывает. Если бы такие страницы распространялись на всю книгу, – мы имели бы лучшую монографию о Маяковском. Если бы В. Шкловский сломал границы своей литературной привычки, он бы написал о Маяковском, может быть, как никто из его современников. Он уже приближался вплотную к решению темы, но начал слишком рано тормозить себя; с первых страниц книги он погрузился в «среду», в житейскую кашу, оторвав свое внимание от единственного лица.

Мы отдаем В. Б. Шкловскому свое большое уважение – в признание того, что он и сам отлично понимает правду того, о чем мы тут написали. Мы пишем здесь не ради поучения, а ради напоминания.

Итак, в книге много страниц, посвященных отомщению за поэта. Приведем в заключение несколько строк из них: «Магеллану удалось объехать Америку, удалось соединить океаны, но живым на родину он не вернулся.

Маяковский получил признание в январе 1930 года, когда читал поэму „Ленин“ в Большом театре.

Это было признание партии.

Но был он организационно в РАППе.

А РАПП был группировкой, школкой, она содержала в себе литературный заговор.

Он искал товарищей, в РАППе ему товарищей не было».

И дальше: «Прошел один человек, другой прошел. Были они с портфелями. Шли разговаривать о своих организационных делах. Прошел низкорослый человек с голым черепом, обтянутым бледной кожей.

Нес он рыжий, большой, блестящий портфель. Человек очень торопился: Маяковского шел перевоспитывать».

К сведению В. Шкловского здесь надо сказать, что этот человек не стал бы торопиться даже ради перевоспитания Маяковского: он торопился по более сугубо близко касающимся его делам; если бы он торопился по делу Маяковского, в этом был бы элемент какого-то понимания Маяковского, а какое же там было понимание?

И вот Маяковский умер. Он «лежал в светло-голубой рубашке, там, рядом на цветной оттоманке около мексиканского платка». «День, светло, очень много народа». «Не было раппов. Они сидели дома и совещались, готовили резолюцию».

Магеллану было трудно, но земной шар один, и он его объехал, он завершил открытие мира; дело же поэзии не окончено, и за поэтом всегда остается, всегда возможен подвиг.

Рассказы К. Паустовского

Писатели Джозеф Конрад, А. Грин и К. Паустовский – литературные родственники. Мы их здесь не будем сравнивать – кто из них глубже и сильнее по своему дарованию и работе, а кто слабее. Мы укажем только на их родственность и преемственность.

В смысле изображения характера человека Конрад был относительно более реалистическим художником. Грин сознательно работал как чистый романтический фантаст.

Паустовский же очень часто пользуется для изображения человека в своих рассказах выдумкой. Выдумка, по нашему мнению, хуже, чем реалистические средства, хуже даже, чем чистая, сверкающая, бесплотная фантастика Грина. Оговариваемся: мы здесь рассуждаем только в отношении образов людей в рассказах Паустовского, но не касаемся его очерков – пейзажа, где Паустовский работает средствами наблюдения и впечатления, умноженными на свой поэтический дар.

Первый рассказ сборника «Музыка Верди» уже дает нам представление о способе Паустовского изображать человека. Мы бы оставили этот рассказ без внимания, если бы тот же способ не посторялся в других рассказах автора.

«Командир встал, – пишет Паустовский. – Это был молчаливый седой человек. Он видел в своей жизни много смертей, много штормов… Он знал беспощадность борьбы… Он был одинок… Революция перечеркнула прошлое твердой рукой и внесла в сознание простоту и ясность. Ей он был предан как боец, как бывший шахтер и как человек точного и светлого ума».

В интонации этой характеристики вы слышите лишь два инструмента – медную трубу и барабан, а этой музыки мало для описания даже самого примитивного существа, тем более ее мало для изображения командира крейсера, сложного, благородного человека нового мира. Если же автор продолжил бы еще немного характеристику командира «как человека точного и светлого ума», то он, при серьезном намерении, неминуемо перешагнул бы черту, за которой началась бы область иронии.

Рассказ, при всем благородстве и чистоте излагаемого в нем факта, оставляет впечатление неловкости, потому что это благородство, эта нежность, возвышенность, предупредительность, заботливость, гуманизм, одухотворенность, сознательность всех персонажей рассказа словно стерилизовали действительность, и все хорошее и доброе на свете стало невесомым. Эта невесомость рассказа делает его незначительным произведением: излишнее, навязчивое, кокетливое благородство человеческих натур, населяющих рассказ, опустошило его.

В рассказе описано, как московская актриса Солнцева должна была спеть Травиату «на броневой палубе крейсера». Но актриса была расстроена. В Москве, в больнице, «она оставила больного брата, почти мальчика. Он лежал в больнице и ждал тяжелой операции». Во втором акте «Солнцева глотнула воздух и заплакала. Слезы катились из ее глаз». Командир корабля, проявив заботу об артистке, прекратил представление, отвез артистку на берег, снесся с командующим флотом, заказал место в скором поезде на Москзу, прервал старшину-краснофлотца, который при артистке начал бестактно болтать про одного профессора, который хорошо делает операции сердца: «– Помолчите, Кузьменко, – сказал командир».

В Москве «все сошло на редкость удачно», брат был «прекрасно» оперирован. Солнцева сейчас же поехала обратно на юг, на борт крейсера. Спектакль был повторен. «Она пела блистательно. Голос ее звенел и томился над бухтами». После спектакля командующий флотом лично поблагодарил Солнцеву. «Свежий ветер дул с моря…»

Все прелестно, нежно и красиво, как оно и быть должно.

В рассказе «Колотый сахар» автор приезжает в городок Вознесенье. На ночлеге он встречает некоего старика, оказавшегося собирателем народных песен и сказок. К старику, по навету хозяйственника-командировочного, придрался было милиционер с требованием документов для выяснения личности. Но старик рассказал про былое, спел песню, и милиционер понял вдохновенную, артистическую душу старика и отказался проверять у него документы. Более того, милиционер, оставив избу, вскоре прислал с девочкой гостинец для дедушки – колотый сахар и баранки: административность, дескать, административностью, а у милиционера тоже внутри есть человеческое сердце, и ради искусства он не поглядит в документы. Тронутый подарком, старик вытер слезящиеся глаза и произнес: «Жалко помирать, уходить от ласковости людской, и-и-й как жалко!»

Таков второй рассказ, в котором снова образ человека сделан из материала благородного, сладкого, но почти невесомого.

И вдруг этот рассказ кончается фразой: «Северное лето стояло вокруг – неяркое, застенчивое, как светлоглазые здешние дети». И здесь мы услышали естественный, искренний голос писателя, не заглушённый сладкогласием оперной артистки и певучего старика. Может быть, в этом направлении и следует искать дорогу в собственную страну писателя, необходимую ему для себя и нужную для нас. Но прежде чем достигнуть той поэтической страны, в которой вдохновение писателя живет свободно и талант его работает точно, нам необходимо миновать еще некоторые препятствия, и препятствия серьезные.

Рассказ «Доблесть» сделан из того же приблизительно материала, что и два предыдущих рассказа, но количество выдумки в нем, пожалуй, еще более обильно, и выдумки еще более медоносно-благородной.

Летчик Шебалин доставляет в приморский город мальчика семи лет, получившего сотрясение мозга. Полет происходил в тумане. Другой летчик, Ставриди, шел сквозь туман «и рассеивал за собой широкими дорогами наэлектризованную пыль», чтобы уничтожить туман и создать свободное видимое пространство для Шебалина. Вся техника поставлена на службу маленькому больному человеку. «Врачи признали состояние мальчика почти безнадежным, но допускали, что благоприятный исход возможен при условии абсолютной тишины и покоя. Через час… на улицах было расклеено постановление городского совета, предлагавшее всем гражданам города соблюдать глубочайшую тишину. Наряды милиционеров прекратили движение около больницы».

И с этого момента в городе началась некая оргия гуманизма. Дело не в том, что в наших условиях такая вещь – немыслимое дело. Подобные факты много раз имели место в действительности. Но писать об этих фактах следует со спокойным, глубоко дышащим сердцем, а не с подпрыгивающим восторгом, и чернилами, а не слезами энтузиазма. В противном случае получается вот что:

«Без всякого приказа город затаил дыхание». «Громкоговорители были выключены». «Пионеры образовали отряды по поддержанию тишины, но у этих отрядов почти не было работы» (сознательность граждан дошла до зенита и даже выше). Фонарщик, запевший песню на улице, был враз остановлен пионерами. «Тихий разговор длился недолго. После него фонарщик сел на мостовую, стащил, кряхтя, ботинки и пошел на цыпочках к своему одинокому дому на окраине. Он грозил в переулки пальцами и шипел на прохожих. У себя дома он запер кошку в чулан, чтобы она не мяукала, вытащил из кармана старинные часы… положил часы на стол, прикрыл сверху подушкой и погрозил часам кулаком». Фонарщику оставалось только убить самого себя, чтобы не производить шума своим дыханием, во имя покоя мальчика, и тогда бы картина ликующего «гуманизма» была дорисована до конца. Пароходу, прибывшему в порт, отказано было в разгрузке. «Город затаил дыхание». «Город молчал». На город, однако, шел шторм. Но «гуманистам» все стихии нипочем. Они решают все задачи с легкостью необыкновенной, потому что они не люди, а выдуманные автором тени из потустороннего мира, они еле очерчиваются скорописью автора. «Под наблюдением изобретателя Эрнста в больнице заканчивается монтаж установки, наглухо выключающей внешние шумы». Вот и все, задача решена. Чтобы дать представление об огне, достаточно очертить мелом место на земле и написать слово «огонь», как в детской игре. И в подобных случаях, когда автор создает искусственное препятствие для развития своей искусственной темы («шторм»), но выйти из положения прямым преодолением препятствия не может, автор (как и многие другие писатели до него) выпускает некоего «чертика», вроде изобретателя Эрнста (обязательно «Эрнста», но не Ивана Петрова), и этот жалкий потомок «божественной машины», распутывавшей некогда у богобоязненных или беспомощных писателей узлы судеб, мгновенно решает все.

«Вы великий человек», – говорит впоследствии мать выздоровевшего ребенка Эрнсту. И автор серьезно рекомендует читателю этого Эрнста в качестве «великого, как и всякий трудящийся нашей страны», человека. Далее мать благодарит летчика Шебалина. «Лицо ее поразило Шебалина бледностью и радостной красотой» – и так далее.

Рассказы «Потерянный день», «Поводырь» и «Кофейная гавань» написаны в той же манере мнимой беллетристики; поэтому суждение о них поведет нас к однообразию.

Настоящим художественным произведением в книге является «Вторая родина», рассказ о Мещерском крае. Это и есть собственная страна писателя, открытая им для себя и для нас и открывающая нам Паустовского как истинного художника. В этом рассказе есть простое течение природы, воссозданное Паустовским с такой воодушевляющей прелестью, которая лишь изредка удается художникам слова.

В доказательство художественной силы Паустовского, проявленной в рассказе «Вторая родина», мы приведем несколько строк из этого рассказа. «Оба они (петух и корова) дряхлые старики, и, как всем старикам, им по ночам не спится и приходят в голову печальные мысли. Петух хрипло поет всю ночь безо времени, не соблюдая петушиных часов. После каждого крика он долго прислушивается, не отзовутся ли соседские петухи. Но вокруг спят черные леса, спит вода в озерах, и ни один петух не откликается даже за краем этой темной земли. Только сова бесшумно пролетит над крышей да в озере спросонок ударит щука. Петух прислушивается к лесному безмолвию, моргает красными глазами и снова кричит, призывно и оглушительно, и в горле у него после каждого крика что-то долго ворчит и затихает. Корова тяжело стонет всю ночь, и в ее шумных вздохах ясно слышны слова: „Ох, боже мой, боже мой!“»

И далее – в глубине рассказа: «Странный свет – неяркий и неподвижный – был непохож на солнечный. Это светили осенние листья».

Превосходен эпизод, где описывается заяц, помогший охотнику спастись от гибели в лесном пожаре, и как этот человек, потрясенный поведением зайца, перестал быть охотником и продал ружье.

И много есть еще чего другого превосходного в этом рассказе Паустовского. Поэтому нам кажется, что в лице Паустовского мы имеем художника «неодушевленной» природы, и он только начал испытывать свою силу, и в будущем мы, возможно, явимся читателями его новых, еще более совершенных произведений, посвященных «великому лику космоса», склонившемуся к человечеству.

В том же случае, если Паустовский будет работать лишь в этом направлении, то, по нашему убеждению, писатель будет находиться, так сказать, лишь в предыстории своей творческой судьбы. Пред ним останется еще благодарная и трудная задача – изображение человека; этой задачи никто из писателей обойти не может, хотя каждый из них подходит к ней своим путем: центр литературного дела всегда будет заключаться в существе человека, а не возле него. А в отношении А. С. Грина, Джозефа Конрада и других старших по возрасту литературных братьев Паустовского можно дать лишь один искренний совет – положительно и скоро их забыть.