Текст книги "Том 8. Фабрика литературы"

Автор книги: Андрей Платонов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 1 (всего у книги 39 страниц)

Андрей Платонович Платонов
Собрание сочинений
Том 8. Фабрика литературы

Литературная критика

Об искусстве (Из дневника)

[текст отсутствует]

Достоевский

[текст отсутствует]

Ответ редакции «Трудовой Армии» по поводу моего рассказа «Чульдик и Епишка»

[текст отсутствует]

Поэзия рабочих и крестьян

[текст отсутствует]

Культура пролетариата

[текст отсутствует]

Пролетарская поэзия

Историю мы рассматриваем, как путь от абстрактного к конкретному, от отвлеченности к реальности, от метафизики к физике, от хаоса к организации.

Вся сила человека в том, что он более соответствует действительности, он глубже проник в тайну материи, чем мир животных.

От неопределенности, от тумана веры и фантазии мы переходим к науке, к дисциплине во всей жизни, соответственно требованиям сковывающей нас природы и соответственно своей внутренней необходимости – желанию.

Спасение не внутри нас, а вне нас – вот что мы узнали в последнее время. Все проникновеннее, все внимательнее мы вглядываемся в мир, которого раньше не знали и теперь еще не узнали. Мы знали только мир, созданный в нашей голове. От этого мы отрекаемся навсегда. Мы топчем свои мечты и заменяем их действительностью. Если бы мы оставались в мире очарованными, как дети, игрою наших ощущений и фантазии, если бы мы без конца занимались так называемым искусством, мы погибли бы все. И мы погибнем, если пойдем по этому пути.

История есть путь к спасению через победу человека над вселенной. И мы идем к бессмертию человечества и спасению его от казематов физических законов, стихий, дезорганизованности, случайности, тайны и ужаса.

Конечная наша станция – постижение сущности мира. Пусть нас не разубеждают в этом: мы сильно хотим познать все до конца, и с нас довольно этого желания, чтобы не поверить никакому шкурнику мысли.

Путь человечества в смысле его деятельности – от отвлеченности к конкретности, от так наз. духа к так наз. материи. Мы ненавидим всякие понятия, даже понятие материи. Для нас ценны не наши представления, а вещи. Под материей мы разумеем сумму явлений действительности.

До сих пор миром мы называем наше представление о мире. Теперь мы переходим к тому, чтобы миром называть не наше чувство мира, а самый мир.

Этот переход лежит через сознание. Прежде чем ближе подойти к миру, увидеть, во сколько он прекраснее нашей мысли о нем, мы должны сами измениться. Сущность человека должна стать другой, центр внутри его должен переместиться.

Это предварительное изменение глубокой души человечества перед его сближением с действительным миром нами найдено. И хотим ли мы или не хотим, – революция внутри человека произойдет, человек изменится. Причина этого изменения лежит в самой действительности, вне человека.

Сознание, интеллект, – вот душа будущего человека, которая похоронит под собой душу теперешнего человека – сумму инстинктов, интуиции и ощущений. Сознание есть симфония чувств.

Как это произойдет и почему – я писал и говорил в другом месте.

Самый большой переворот, который несет с собою царство сознания, в том, что вся история до сознания была творчеством блага, и ради блага человек жертвовал всем.

Истина была ценностью настолько, насколько она служила благу и сама была благом.

Скоро будет не то: не благо будет сидеть верхом на истине, а истина подчинит себе благо. Потому что наше благо будет в истине, какая бы она ни была. Пусть будет истина гибелью, все равно – да здравствует!

Только истина есть стихия сознания. (До сих пор истина шла на пристяжке у блага, теперь благо пойдет на пристяжке у истины.)

Мы не жалеем себя и не ценим, мы ищем только объективной ценности. Если такой ценности нет – ее надо создать. В этом задача искусства. Искусство есть творчество объективной безотносительной ценности, несравнимой ни с чем и не взвешенной ни на каких весах.

Искусство есть такая сила, которая развяжет этот мир от его законов и превратит его в то, чем он сам хочет быть, но чем он сам томится и каким хочет его иметь человек.

Наука есть искание объективного поля наблюдения, чтобы с точки, стоящей вне мира, увидеть настоящее лицо и сущность вселенной.

Цель искусства – найти для мира объективное состояние, где бы сам мир нашел себя и пришел в равновесие, и где бы нашел его человек родным. Точнее говоря, искусство есть творчество совершенной организации из хаоса.

Точка объективного вне относительного наблюдения совпадает с центром совершенной организации. Только отойдя от мира и от себя, можно увидеть, что есть все это и чем хочет быть все это.

Наука и искусство в своих высших состояниях совпадают, и они там есть одно.

Только несовершенное исследование и несовершенное творчество находятся в разных местах. Чем выше, тем ближе эти линии сходятся и, наконец, на неимоверной высоте они совпадают в одной точке, как две стороны угла совпадают в вершине.

Там исследование этого мира все равно, что творчество нового мира.

Вначале мы говорили об истории, как о пути от абстрактного к конкретному, от идеала вещи к самой вещи, какая она есть, от идеи к материи. А здесь мы все время говорим об истине. Но разве истина не отвлеченное понятие? Нет. Истины теперь хотят огромные массы человечества. Истины хочет все мое тело. А чего хочет тело, то не может быть не материальным, духовным, отвлеченным. Истина – реальная вещь. Она есть совершенная организация материи по отношению к человеку. Поэтому и социальную революцию можно рассматривать, как творчество истины.

Дальше: что же такое пролетарская поэзия и вообще искусство?

На этом вопросе поломали челюсти все, кто брался разрешить его.

Решать же его не нужно. Нужно взять готовый ответ пролетариата и не слушать интеллигенции.

Человечество становится все сильнее и сильнее. Его задачей является накопление мощи. Каждый момент его деятельности пропорционален наличию силы в человечестве.

В мире есть вещи, а в человеке есть образы, эхо этих вещей, условные символы явлений.

В таком деле, как искусство, где человек стремится свободно переустроить мир по своему желанию, начинать работу прямо с материи, стремиться без предварительной подготовки изменить действительность до наших дней было не по силам человечеству.

Это было не пропорционально его силам: ее было накоплено еще недостаточно.

Поэтому человечество и принялось за организацию, за приспособление к своей внутренней природе нематериальных вещей, не действительности, а только образов, символов этих вещей, напр. слов.

Слово надо считать трехгранным символом действительности.

У него есть три элемента: идея, образ и звук. Такой треугольник и рисует нам какую-нибудь вещь из действительности. Нет слова без одновременного слияния этих трех элементов, – они только бывают в разных процентных сочетаниях: иногда пересиливает идея, иногда звучность, иногда образ. Но всегда три элемента бывают вместе. Слово не мыслимо без них. Все попытки создания поэтической школы на преобладании одного какого-нибудь элемента слова не могут иметь успеха: для этого надо прежде всего изменить сущность, природу слова, построив его на одном элементе.

Но слово тогда получится неимоверно бледное, сумрачное и будет только неясным образом явления, которым оно сотворено. А слово и так очень глухое эхо действительности.

Если мы рассмотрим эти три элемента – идею, образ, звук – то увидим, что по своей первой сущности они одно и тоже. Только в произведениях среднего качества их можно различать, – на вершинах творчества они сливаются и не различимы. Такое трехгранное строение слова – дело чувств, а не необходимости. В крайнем своем напряжении все чувства сливаются и превращаются в сознание, в мысль. Так и тут: слово в крайнем своем выражении, при бесконечной энергии не имеет элементов, – оно однородно. Анализ трех элементов также показывает их родство. Ведь, идея есть только глубочайший и последний поддонный образ вещи, а образ – поверхностная идея. Звук же есть тот же образ, приспособленный для специального ощущения организма – слуха.

Надо стремиться к синтезу элементов слова, тогда оно получает величайшую ценность и по своей энергии становится близким к действительности.

Люди пересоздают природу сообразно своим желаниям, т. е. внутренней необходимости. В этом сущность всякого искусства. Но они начали не прямо с переустройства самой действительности, а с более легкой, с более посильной работы, – с переустройства символов, образов, теней этой действительности, напр., со слов.

Организация символов природы слов, сообразно желанию, внутренней необходимости, – вот что есть поэзия пролетарской эпохи.

Рядом с организацией символов действительности шла работа и по организации, по преображению самой действительности, самой материи. Но это именно была работа, а не искусство, – настолько слаба она была и еще не соответствовала силам людей и настолько жалки были ее результаты.

Поэзия после пролетарской эпохи будет не организацией символов, призраков материи, а организацией самой материи, изменением самой действительности.

Пролетарская поэзия есть преображение материи, есть борьба с действительностью, бой с космосом за его изменение соответственно внутренней потребности человека.

Наша поэзия есть действительное, а не мысленное преображение вселенной, отвечающее свободному желанию, т. е. внутренней необходимости человечества.

Принцип истории, принцип перехода от отвлеченного к конкретному, от головного к настоящему тут выдержан до конца.

Пролетарское и коммунистическое человечество это не человечество капитализма: оно в тысячи раз сильнее последнего, и ему будет по силам переход от легкой работы над духом, над призраком действительности к неимоверному труду над самой действительностью.

Конечно, и образ действительности, как слово, есть часть действительности, но это поверхность действительности, а мы спускаемся в ее недра, и труд, напряжение наше безмерно возрастают.

Работа пролетариев над материей в мастерских может быть названа началом пролетарского искусства. Но настоящее полное пролетарское искусство только идет. Оно придет, когда человек станет волшебником материи, когда природа будет звучать голубой музыкой в его неустанных руках, когда он из раба действительности станет господином, влюбленным в свою работу.

Сейчас мы во многом только приспособляемся к природе, изменяя свои сокровенные желания, где поперек им встают гранитные законы.

Сейчас мы убого, по-нищенски работаем в своих мастерских со слабыми машинами над организацией материи. Вот когда мы построим такие чудесные машины, которые будут разумнее человека в своем творчестве, для которых не будет существовать непреодолимых сопротивлений и законов, которые будут играть бесконечно покорной природой, как веселый ребенок, – вот тогда будет пролетарское всечеловеческое неимоверно прекрасное искусство.

Мы только подходим к нему.

Изобретение машин, творчество новых железных, работающих конструкций, – вот пролетарская поэзия.

Раньше мы сковывали в тиски чувства, слова и называли это ритмом. Теперь мы сковываем материю в тиски сознания, и это есть ритм пролетарской поэзии.

Каждая новая машина – это настоящая пролетарская поэма. Каждый новый великий труд над изменением природы ради человека – пролетарская, четкая, волнующая проза. Величайшая опасность для нашего искусства – это превращение труда – творчества в песни о труде.

Электрофикация – вот первый пролетарский роман, наша большая книга в железном переплете. Машины – наши стихи и творчество машин – начало пролетарской поэзии, которая есть восстание человека на вселенную ради самого себя.

Вечер Некрасова в Коммунистическом университете

[текст отсутствует]

Горький и его «На дне»

[текст отсутствует]

Симфония сознания
(Этюды о духовной культуре современной Западной Европы)

[текст отсутствует]

Фабрика литературы
(О коренном улучшении способов литературного творчества)

Искусство, как потение живому телу, как движение ветру, органически присуще жизни. Но, протекая в недрах организма, в «геологических разрезах», в районах «узкого радиуса» человеческого коллектива, искусство не всегда социально явно и общедоступно. Вывести его, искусство, из геологических недр на дневную поверхность (и прибавить к нему кое-чего, о чем ниже) – в этом все дело…

Говорят – пиши крепче, большим полотном, покажи горячие недра строительства новой эпохи, нарисуй трансформацию быта, яви нам тип человека нового стиля с новым душевным и волевым оборудованием. И так далее и все прочее. У писателя разбухает голова, а количество мозгового вещества остается то же (образуется т. ск., вакуум). Он видит полную справедливость этих умных советов, признает целесообразность этих планов и проектов, а кирпичей для постройки романа у него все-таки нет.

Искренние литераторы отправляются в провинцию, на Урал, в Донбасс, на ирригационные работы в Туркестане, в совхозы сельтрестов, на гидроэлектрические силовые установки, наконец, просто становятся активистами жилтовариществ (для вникания в быт, в ремонт примусов, в антисанитарию квартир и характеров, в склочничество и т. д.).

Писатель распахивает душу, – вливайся вещество жизни, полезная теплота эпохи – и превращайся в зодчество литер, в правду новых характеров, в сигналы напора великого класса.

Бродит этот человек чужеземцем по заводам, осматривает электрические централи, ужасается обычному, близорукий на невнятно великое, потом пишет сантиментально, преувеличенно, лживо, мучаясь и стеная о виденных крохах и ошурках жизни, сознавая потенциальное существование больших караваев высокой питательности. Получаются разъездные корреспонденции, а не художество. Получается субъективное философствование «по поводу», а не сечение живого по «АВ» с проекцией плоскости сечения в неминуемую судьбу этого «живого». А чтобы сечь живое, нужно его иметь, и иметь не в себе (в себе имеешь одного себя), а перед собой.

Современные литературные сочинения имеют два вида: либо это диалектика авторской души в социальной оправе (по-моему, Бабель, Сейфуллина и нек. др.), либо одни честные натужения на действительно социальный роман (диалектика событий) – искреннейшее желание ребенка построить в одиночку, в углу автобус, сделать из чугуна для щей паровую машину и т. д., – и так сделать, чтобы люди сказали: вот молодец, хорошо изготовил автобус, лучше Лейлянда!

Лейлянд – жизнь, ребенок с чугунком – писатель. Нам же нужна в литературе диалектика социальных событий, звучащая как противоречие живой души автора.

Смотрите, куда ушла электротехника, гидравлика, авиация, химия, астрофизика… Люди примерно те же, что и десять лет назад, а делают они лучшие вещи, чем их предки.

Куда ушла литература от Шекспира по качеству? Конечно, сейчас пишут о слесарях, а не о сыновьях королей, но это, т. ск., «количественный» признак, а не качественный: Шекспир удовлетворительно писал бы и о слесарях, если бы был нашим современником.

Литература никуда не ушла: садится за стол писатель и пишет, располагая лишь самим собой со своими внутренностями. Все дисциплины, особенно знания, умеют использовать нарастающие объективные факторы – свой опыт и чужую потребность, – умеют реформировать этими факторами субъективные способы деятельности, а литераторы ничего не умеют, как некие осколки первобытного человечества. Литераторы до сих пор самолично делают автомобили, забыв, что есть Форд и Ситроэн.

Шпенглера у нас не любят (и есть за что), но в одном он был прав: в сравнении количества ума и знания, циркулирующего на собрании промышленников и на собрании литераторов, – в сравнении не в пользу литераторов. Это верно, и не спрячешься от этого. Побеседуйте с каким-нибудь инженером, большим строителем и организатором, а затем поговорите с прославленным поэтом. От инженера на вас пахнет здоровый тугой ум и свежий ветер конкретной жизни, а от поэта (не всегда, но часто) на вас подует воздух из двери больницы, как изо рта психопата.

Надо создать способы литературной работы, эквивалентные современности, учтя и органически вместив весь опыт истекшего. Необходимо, чтобы методы словесного творчества прогрессировали с темпом Революции, если не могут с такой скоростью расти люди.

А литераторы делают ставку на людей, на «талант», ничего не делая для изобретения новых методов своей работы, в которых и схоронены все злые собаки нашего бессилия перед охватившей нас Историей. Мы живем сейчас перед эпохой почти безответными, мямля, поелику возможно, благо есть инерция издательской промышленности.

Теперешний токарь, благодаря новому методу – усовершенствованному станку (которого не было сто лет назад) делает качеством лучше и количеством больше в десять раз, против своего деда, у которого не было такогостанка. Хотя этот токарь, наш односельчанин по эпохе, как человек, как «талант», м. б. и бездарнее и вообще дешевле своего деда. Все дело в том, что у деда такого, как у внука, станка не было.

Если бы то же случилось и в литературе, то современный писатель писал бы лучше и больше Шекспира, будучи 1 % от Шекспира по дару своему.

Надо изобретать не только романы, но и методы их изготовки. Писать романы – дело писателей, изобретать новые методы их сочинения, коренным образом облегчающие и улучшающие работу писателя и его продукцию, – дело критиков, это их главная задача, если не единственная. До сих пор критики занимались разглядыванием собственной тени, полагая, что она похожа на человека. Это не то так, не то нет, это подобие критику, а не равенство ему.

Критик должен стать строителем «машин», производящих литературу, на самих же машинах будет трудиться и продуцировать художник.

Вот был Фурманов, жила Рейснер – они правильно прощупывали то, что должно быть: они, живя, борясь, странствуя, получали дары жизни и ими возвратно одаряли литературу, тонко корректируя получаемые дары своей индивидуальной душой, без чего не может быть настоящего искусства. Искусство получается в результате обогащения руд жизни индивидуальностью художника. Фурманов был военным политработником, Рейснер революционеркой, странницей, а потомони уже были писателями.

Чехов имел приемником жизни записную книжку, Пушкин работал в архивах, Франс проповедовал ножницы вместо пера, Шекспир (несомненно, не актер Шекспир, а лорд Ретленд) широко пользовался мемуарами своего родного круга – аристократии.

Я поясняю, я не сторонник, а противник «картинок с натуры», протоколов жизни и прочего, – я за запах души автора в его произведениях и, одновременно, за живые лица людей и коллектива в этом же произведении.

С заднего интимного хода душа автора и душа коллектива должны быть совокуплены, без этого не вообразишь художника. Но литература – социальная вещь, ее, естественно, и должен строить социальный коллектив, лишь при водительстве, при «монтаже» одного лица – мастера, литератора. У последнего, конечно, большие права и возможности, но строить роман он должен из социального съедобного вещества. Так оно и есть, скажут, слово ведь социальный элемент, событие – также, движение характера – тоже (оно вызвано общественной первопричиной).

Да, но слово лишь социальное сырье, и чрезвычайно податливое и обратимое.

Но зачем пользоваться сырьем, когда можно иметь полуфабрикаты? От полуфабриката до фабриката ближе путь, чем от сырья, нужно затратить меньшее количество сил и экономию на количестве можно превратить в качество.

Современный литератор преимущественно пользуется социальным сырьем, изредка полуфабрикатом.

Что такое «полуфабрикат»?

Мифы, исторические и современные факты и события, бытовые действия, запечатленная воля к лучшей судьбе, – все это, изложенное тысячами безымянных, но живых и красных уст, сотнями «сухих», но бесподобных по насыщенности и стилю ведомственных бумаг, будут полуфабрикатами для литератора, т. к. это все сделано ненарочно, искренно, бесплатно, нечаянно – и лучше не напишешь: это оптимум, это эквивалент в 100 % с жизнью, преломленный и обогащенный девственной душой. «Полуфабрикатами» также могут быть и личные происшествия с автором, насколько это действительные, и стало быть, искренние непорочные факты. Ведь искусство получается не само по себе, не объективно, а в результате сложения (или помножения) социального, объективного явления с душой человека («душа» есть индивидуальное нарушение общего фона действительности, неповторимый в другом и неподобный ни с чем акт, только поэтому «душа» – живая; прошу прощения за старую терминологию – я вложил в нее иное новое содержание).

«Душа» – в наличности, и часто в преизбыточном количестве и качестве. А литература наша все же не очень доброкачественна, – стало быть, нехватка в стороннем, внешнем, социальном материале, во втором слагаемом, в «полуфабрикатах». Но объективно этот материал имеется в чудовищных количествах, почему же его субъективно не хватает писателю? Потому что нет «товаропроводящей» сети, нет методов уловления и усвоения социального материала. Социальный материал может быть только уже литературным полуфабрикатом, поскольку свежие губы народа редко изрекают междометия или формулируют понятия, а дают явлениям некоторый конкретно-словесный образ, поскольку происходит чувственно-ассоциативная реакция, поскольку народ – живой человек.

Перехожу к конкретным примерам. Я сделал так (меня можно сильно поправить). Купил кожаную тетрадь (для долгой носки). Разбил ее на 7 отделов – «сюжетов» с заголовками: 1) Труд, 2) Любовь, 3) Быт, 4) Личности и характеры, 5) Разговор с самим собой, 6) Нечаянные думы и открытия и 7) Особое и остальное. Я дал самые общие заголовки – только для собственной ориентации. В эту тетрадь я неукоснительно вношу и наклеиваю все меня заинтересовавшее, все, что может послужить полуфабрикатом для литературных работ, как то: вырезки из газет, отдельные фразы оттуда же, вырезки из много– и малочитаемых книг (которыми я особенно интересуюсь: очерки по ирригации Туркестана, колонизация Мурманского края, канатное производство, история Землянского уезда, Воронежской губ. и мн. др. – я покупаю по дешевке этот «отживший» книжный брак), переношу в тетрадь редкие живые диалоги, откуда и какие попало, записываю собственные мысли, темы и очерки, – стараюсь таким ежом кататься в жизни, чтобы к моей выпяченной наблюдательности все прилипало и прикалывалось, а потом я отдираю от себя налипшее – шлак выкидываю, а полуфабрикат – в кожаную тетрадочку.

Тетрадь полнится самым разнообразным и самым живым. Конечно, нужен острый глаз и чуткий вкус, а то насуешь в тетрадь мякину и лебеду вместо насущного хлеба. Затем я листаю вечером тетрадь, останавливаюсь на заинтересовавшей меня записи (иногда совпадающей с редакционно-общественной конъюнктурой; иногда это приходится «в такт» личному сердечно-умственному замыслу), беру ее за центр, за тему и работаю, идя по следующим записям и наклейкам (благо их такое множество и такое разнотравие): беру целые диалоги, описания улиц, воздуха, обстановки и прочих чудес – все по готовому, лишь слегка изменяя их, соответственно замыслу или своим способностям и связывая интервалы цементом из личного багажа. Получается сочинение, где лично моего (по числу букв) 5-10 %, зато все мое душевное желание, зато весь мой «монтаж».

Монтаж, собственно, и позволяет чуять автора и составляет второе слагаемое всякого искусства интимно-душевно-индивидуальный корректив, указывающий, что тут пребывала некоторое время живая, кровно заинтересованная и горячая рука, работала личная страсть и имеется воля и цель живого человека.

Взятое из людей и народа, я возвращаю им же, обкатав и обмакнув все это в себя самого.

Ежели я имею запах – талант, а не вонь – чернильницу, меня будут есть и читать.

Надо писать отныне не словами, выдумывая и копируя живой язык, а прямо кусками самого живого языка («украденного» в тетрадь), монтируя эти куски в произведение.

Эффект получается (должен получиться) колоссальный, потому что со мной работали тысячи людей, вложивших в записанные у меня фразы свои индивидуальные и коллективные оценки миру и внедрившие в уловленные мною факты и речь камни живой Истории.

Теперь не надо корпеть, вспоминать, случайно находить и постоянно терять и растрачиваться, надсаживаясь над сырьем, медленно шествуя через сырье, полуфабрикат к полезному продукту, – нужно суметь отречься, припасть и сосать жизнь. А потом всосанная жизнь сама перемешается с соками твоей душевности и возвратится к людям еще более сочным продуктом, чем изошла от них. Если ты только не бесплодная супесь, а густая влага и раствор солей.

Я не проповедую, а информирую. У меня есть опыт, – я его молча демонстрировал – одобряли. Я сравнивал с прошлыми методами своей работы новый метод и ужасался. Теперь я пишу, играя и радуясь, а в прошлом иногда мучился, надувался и выдувал мыльные пузыри. Теперь мысль, возбужденная и возбуждающая, обнимается с чувством и сама делается горячей до физического ощущения ее температуры в горле, а раньше она плыла, как зарево, будучи сама заоблачной стужей.

Мне могут сказать: открыл Южную Америку! Это же обязан делать всякий умный писатель, и делает, дорогой гражданин! Не знаю – нет, по-моему, не делает: не вижу, поднимите мне веки! Может быть, изредка и пренебрежительно.

Это не так просто, и это нелегко – очень нелегко.

Надо всегда держать всю свою наблюдательность мобилизованной, зоркость и вкус должны быть выпячены, как хищники, надо всегда копаться на задворках и на центральных площадях в разном дерьме. Надо уметь чуять, как опытный татарин-старьевщик или мусорщик, где можно что найти, а где прокопаешься неделю и найдешь одно оловянное кольцо с руки давно погребенной старухи.

Может быть, это не дело литератора? Не знаю. Но это очень интересно и легко. Всегда держишь душу и сознание открытыми, через них проходит свежий ветер жизни, а ты его иногда слегка, а иногда намертвую, притормаживаешь, чтобы ветер оставлял в тебе следы.

Затем ночью, когда спят дети и женщины, не слышно хохота в коридоре, ты сидишь и «слесаришь», «монтируешь», что и как тебе по душе, – тебе легко и быстро пишется, и ты сам улыбаешься разговорам, городу, природе и скрытым мыслям, записанным в тетрадь, и ты сам нечаянно ею зачитываешься. Ты пишешь самые разнообразные вещи и упорно идешь в рост.

Откуда это у тебя? – спрашивают друзья. Ты только таинственно улыбаешься, а я раз сказал: да от вас же иногда. Ведь многие литераторы гораздо лучше рассказывают, чем пишут. Я сделал однажды опыт, и привел в одном рассказе разговор друга, он прочитал, обрадовался, но ничего не вспомнил (я чуть «перемонтировал»). Он не понимает до сих пор, что работа, дающая большие создания, требует небрезгливых рук и крохоборчества.

Сознаюсь, я написал таким способом только одно произведение, называется оно «Антисексус», и тетрадь я завел очень недавно. Поэтому похвалиться особенно нечем. Подтвердить новый способ и продемонстрировать что-нибудь, кроме вышеуказанного, тоже пока не могу. Но вы же видите, что я говорю правду.

Но это все еще литкустарничество.

Производство литературных произведений надо ставить по-современному – широко, рационально, надежно, с гарантированным качеством.

План такого литературного предприятия мне рисуется в следующем виде.

В центре предприятия стоит редакция (скажем, лит. ежемесячника) – коллектив литературных монтеров, собственно писателей, творящих произведения. Во главе редакции («сборочного цеха», образно говоря) стоит критик или бюро критиков, – бюро улучшений и изобретений методов литературной работы, также как во главе крупного машиностроительного, скажем, завода стоит сейчас конструкторское бюро.

Это бюро все время изучает процессы труда, копит и систематизирует опыт, изучает эпоху, читателя – и вносит реконструкции, улучшая качество, экономя и упрощая труд.

Это – последнее высшее звено литер. предприятия – его сборочный цех. Остальные «цеха» (отделы моей, скажем, кожаной тетради) находятся в стране, в теле жизни, это литкоры (термин не совсем подходящ – ну, ладно); причем труд их должен быть разделен и дифференцирован, чем детальнее, тем лучше.

Я бы сделал в СССР так. Имеем Всесоюзный или Всероссийский литературный журнал. В каждой национальной республике или области (потому что по этим линиям проходят сейчас водоразделы души, быта, истории и проч.), в каждом таком территориальном названии имеется сеть литкоров, причем каждый литкор, сообразно внутренней своей склонности, специализируется на каком-либо одном сюжете («труд», или «личности и характеры», или еще что), но не лишая себя работы по сбору живого материала и по другим сюжетам, если он того хочет.

В каждой нацреспублике или области должно быть не менее 7, примерно, литкоров (см. выше разделы тетради), но по одному и тому же сюжету может быть несколько литкоров. Может быть и так, что сюжет разбивается на несколько подсюжетов и каждый подсюжет обслуживается отдельным литкором. Напр., сюжет «труд» легко разъемлется на десятки подсюжетов: платина, руда, лесопромышленность и т. д. – в одном районе малого радиуса. Литкоры – это первичные цеха, куда поступают полуфабрикаты социальной природы и где они отбираются, сортируются и некоторым образом компануются. Затем от литкоров материал поступает к национальному (или областному) литкору, наиболее опытному из литкоров, уже монтеру литературы, если литкоры – лишь квалифицированные «мастеровые».

От литкора требуется хищническая наблюдательность и зоркая способность обнаруживать и квалифицировать материал, залегающий в недрах подстилающей его жизни.

Но литкор может и не иметь отличительной способности литературн. монтера – уменья прибавить к полуфабрикату элемент индивидуальной души и так сорганизовать всю массу полуфабрикатов, чтобы получилось произведение, а не окрошка словес, фактов и девьей мечты.

Нац (обл) литкор должен иметь все качества литкора плюс тонкий и чуткий вкус и глубокое образование. Полученный от литкоров материал по отдельным сюжетам он сводит в одну тетрадь, очищая этот материал от всего неоригинального, нетипичного, а главное, неживого, явно бесценного для литературы. Однако в этом права нац (обл) литкора должны быть строго и узко ограничены, чтобы он не мог обесцвечивать и обезглавливать материал литкоров.

Такой центральный литкор должен работать «чуть-чуть», не править материал, а – или выбрасывать его целиком, или оставлять тоже целиком, не переставляя даже запятых. По настоянию литкора он должен материал оставлять. Нацлиткор должен особенно хорошо знать свой народ и родную литературу и должен давать советы и помощь литкорам (и в этом его главная работа).