Текст книги "От Монтеня до Арагона"

Автор книги: Андре Моруа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 44 (всего у книги 47 страниц)

Правда, что традиционный брак проявляет тенденцию к видоизменению. Девушки работают, сталкиваются со многими мужчинами, так что работа отметает необходимость в «браке по сватовству»; развод, прочно укоренившийся в быту, позволяет ей переходить от одного брачного опыта к другому. И тем не менее мужчина растет на работе или при иной деятельности, тогда как для женщины свобода оборачивается своей негативной стороной – это хорошо видно на примере Соединенных Штатов Америки, где одни эмансипированные женщины играют роль хороших жен традиционного образца, а другие растрачивают силы и время на бесплодные занятия.

Доказывать, что в материнстве женщина становится равной мужчине, тоже значит вводить в заблуждение. Симона де Бовуар подробно разбирает случай вынужденного материнства, матери– одиночки, аборта. «Мать-одиночку все еще презирают».

В 1965 году это уже не совсем правда, и я знаю счастливых «матерей-холостячек». Но в 1949 году Симона де Бовуар, по– видимому, была права: «Мать превозносится только в том случае, если женщина состоит в браке», то есть в той мере, в какой она остается в подчинении у мужа. Пока муж продолжает оставаться главой семьи в материальном отношении, дети в гораздо большей мере зависят от отца, нежели от матери, хотя мать занимается ими намного больше.

Отсюда вывод, что женщина, как пролетариат, как угнетенные народы, должна быть эмансипирована. Вопреки легендам ни физиологической неполноценности женщины, ни естественной враждебности полов не существует. Женщина, заточенная в своем постоянстве, пыталась удержать в нем мужчину: она упорно его калечила, губила его лучшие данные. Но это реакция рабыни: освобожденная женщина перестанет пребывать в состоянии войны. Ее спасением будет профессиональная деятельность, благодаря которой она примет на себя часть ответственности за брак, до этого целиком ложившейся на плечи мужчины.

Симона де Бовуар выдает свой опыт за универсальное правило. Но у нее нет детей. Во всех странах, в том числе и социалистических, женщина, становясь матерью, оказывается перед выбором. Симона де Бовуар считает возможным сочетание материнства со свободой, и женщины уже добились этого на деле. «Такие слова, как тайна, судьба – удобные алиби; женщина – продукт цивилизации; ответственность за ее ограниченные возможности, недостатки, несчастья и враждебность, которая противопоставляет два пола, ложится на человечество. Будущее открыто перед женщиной, и цель этой книги – как можно скорее оказаться устаревшей».

Прошло пятнадцать лет, и она не устарела. Она сохраняет свою силу, свой смысл, свою актуальность. Чтобы расширить границы женской доли, кое-что было сделано в плане законодательном. Многое еще предстоит сделать в плане эмоциональном. Разумеется, равенство полов не станет их тождественностью. Освободить женщину – значит отказаться от того, чтобы ограничивать ее рамками взаимоотношений с мужчиной, но не значит отрицать их… Взаимно признавая друг друга субъектом, каждый тем не менее останется для другого «другим»… Волнующие нас слова: давать, завоевывать, соединяться – сохранят свой смысл. Напротив, «именно с упразднением рабства одной половины человеческого рода и всей заключенной в нем системы лицемерия… семейная чета и обретет свое подлинное лицо».

IV

Три тома автобиографии Симоны де Бовуар имели огромный успех. «Но если буржуазия меня хорошо принимает, – говорит она, – мне становится не по себе… слишком многие читательницы узнавали в «Мемуарах остепенившейся девушки» картину знакомой им среды, но не интересовались усилием, которого мне стоило бегство из нее». Не думаю, чтобы это было полностью справедливо, поскольку книги «Зрелость» и «Сила вещей», рисующие среду, мало знакомую читателям из буржуазных кругов, ожидал такой же прием. Нет, эти книги вызывают интерес потому, что они кажутся правдивыми.

«Очень тихая смерть» – тяжелый рассказ о предсмертных днях мадам де Бовуар-матери, вызвал замешательство и в то же время уважение; замешательство, поскольку речь все-таки идет о смерти матери, уважение, поскольку рассказ этот красивый, искренний, и честный. «Наверное, ей было не очень приятно, – писала критик Матье Галей, – излагать свои раздумья об умирающей матери: «Ты внушаешь мне страх».

По поводу автобиографических книг Симона де Бовуар, высказываясь, возражает сама себе. «Моя биография, – говорит она, – перекликается с биографиями моих героев. В ней можно найти эпизоды из моих романов, но в ином освещении и перенесенные в другое место. Однако кто станет сетовать на это? Напротив, я нахожу увлекательным определять разницу между сырьем, предоставленным жизнью, и материалом романа». Тот, кого интересует алхимия романиста, стремится понять, как реальная личность Ольга стала персонажем Ксавьер. «Ольга вдохновляла меня на создание образа Ксавьер в той же мере, в какой я ее систематически искажала». Так Шарль Хаас, становясь Сваном, приобретает вкус и склонность к страданию, бесконечно превосходящие его реальные черты в мирской жизни. Симона де Бовуар не претендует на то, чтобы ее биография считалась произведением искусства. «Это слово, – говорит она, – наводит меня на мысль о статуе, скучающей в городском саду… Не произведение искусства, но моя жизнь в ее порывах, ее невзгодах, ее потрясениях». Она написала то, что хотела.

«Я старалась быть беспристрастной… Я объективна, разумеется в той мере, в какой моя объективность передает мои мысли». Иными словами, эта объективность завуалирована субъективностью мнений, неприятий и тревог автора… «Надо учиться, – говорил нам Ален, – любить самое разное». Нельзя добиться того, чтобы люди были лишены пристрастий. Каждый судит о рынке по тому, что он там нашел. Мысли, темперамент формирует опыт. Каждый писатель мыслит «сообразно ситуации». Мы должны смириться с тем, что мысли людей, переживших другую жизнь и другие конфликты, отличаются от наших. Симона де Бовуар не Вирджиния Вулф; одна порвала со своей средой, другая любила ее. Но оба свидетельских показания звучат убедительно.

АЛЬБЕР КАМЮ

(Отрывок из статьи «Роль писателя в современном мире»)

Из всех современных писателей у него, пожалуй, самая поразительная литературная судьба. Совсем еще молодым он стал не «властителем дум» (это выражение вызывало у него смех), но живым зеркалом целого поколения. Читатели за рубежом приняли его так благосклонно, что он получил Нобелевскую премию в возрасте, когда другие тщетно мечтают о Гонкуровской[870]870
  Камю стал лауреатом Нобелевской премии в 1957 г.


[Закрыть]. Мне вспоминается, как в 1946 году, когда я объехал обе Америки, все студенты расспрашивали меня о Сартре и Камю. На какой же багаж опиралась эта всемирная известность? Небольшой роман «Посторонний», пьеса «Калигула» и несколько эссе, в том числе и «Миф о Сизифе». Но в чем же тогда причина? Да в том, что Камю выразил смутные догадки молодежи военного и послевоенного времени.

Альбер Камю родился в Алжире. Человек солнца и радости, он ребенком столкнулся с нищетой, подростком – с войной. Из раздумий его юности вышел «Миф о Сизифе», навечно осужденном богами вкатывать на вершину горы обломок утеса, откуда эта глыба, в силу собственной тяжести, снова скатывалась вниз. Этот миф – символ человеческой жизни. Что делаем мы на земле, если не безнадежную работу? Когда нам удается с невероятным трудом поднять камень на вершину, болезнь или война снова обрушивают его к подножию, и, что бы там ни было, жизнь все равно кончается смертью, завершающим падением. Осознать бессмысленность этой суеты – значит обнаружить абсурдность человеческого удела. В этом мире, где нет надежды, нет иллюзий, человек чувствует себя «посторонним».

Где же выход? Самоубийство? Надежда пережить себя благодаря своим делам, своим творениям? Нет. В момент, когда я произношу эти слова, тень Камю заставляет меня осязаемо почувствовать, что я зажат между стенами абсурда. Да, к чему писать? Зачем эти отчаянные усилия, если я обречен все равно завтра умереть? Ради славы? Она сомнительна, и, если случайно переживет меня, я об этом все равно не узнаю. Самый тип общества, которому могут быть интересны произведения такого рода, преходящ, он исчезнет, как исчезнет когда-нибудь и сама Земля. Так зачем же? Мы с детства живем будущим. «Завтра… Позднее… Вырастешь – узнаешь». Но завтра – это могила. В один прекрасный день человек осознает, что обманут, и возмущение, которое его при этом охватывает, и есть абсурд.

Что же предлагает нам Камю? Дитя солнца, он не приемлет отчаяния. Будущего не существует? Пусть так, насладимся настоящим. Стать спортсменом или поэтом, или тем и другим одновременно. Идеал человека абсурда – упоение сиюминутностью. Сизиф сознает свой тягостный удел, и в этой ясности сознания – залог его победы. Здесь Камю сходится с Паскалем. Величие человека в знании, что он – смертен. Величие Сизифа в знании, что камень неизбежно скатится вниз. И это знание превращает судьбу в дело рук человеческих, которое и должно быть улажено между людьми.

Нужно представить себе, какое впечатление произвела на молодых французов подобная книга, появившись в 1942 году. Никогда еще мир не казался более абсурдным. Война, оккупация, представлявшиеся очевидным торжеством насилия и несправедливости, – все самым жестоким образом опровергало мысль о рационально устроенной вселенной. В начале века Сизифу, то есть человеку, удалось вкатить свой камень довольно высоко на роковой откос. Перед войной 1914 года не все, конечно, обстояло благополучно, до этого было далеко, но все же многое, во всяком случае во Франции, улучшилось. Слова «надежда», «прогресс» были исполнены смысла. За четыре года первой мировой войны глыба скатилась далеко вниз, но Сизиф мужественно взялся вновь за свой вечный труд. Вторая мировая война разрушила всякую надежду. Все было раздавлено под каменной глыбой. Сизиф. – погребен под осыпью, обессиленный и отчаявшийся. И тут раздался молодой голос, сказавший: «Да, это так; да – мир абсурден; да – от богов ничего не приходится ждать. И однако, нужно, глядя в лицо неумолимой судьбе, осознать ее, презреть и в той мере, в какой это в наших человеческих силах, изменить ее». Понятно, что к этому голосу прислушались. Оставалось только это, или – ничего.

Вот молодой писатель, который с первых шагов проник в самое сердце современного мира. Его роль, грубо говоря, состояла в том, чтобы сделать этот мир приемлемым для отчаявшейся молодежи, не отрицая при этом, что для отчаяния есть все основания. «Посторонний» – это жизненная реализация «Мифа о Сизифе», человек, приговоренный к смерти за абсурдное преступление и спасенный тем, что его погубило. «Чума» играет по отношению к существованию коллектива ту же роль, что «Посторонний» по отношению к существованию индивида. Подобно тому как Мерсо открывает для себя красоту жизни благодаря шоку, пробуждающему в нем протест, целый город – Оран – пробуждается к сознанию, когда оказывается в изоляции, во власти чумного мора.

Но у диптиха Камю есть и вторая часть; это «Бунтующий человек». «Я верю, что ни во что не верю, – говорит Бунтующий человек, – но не могу сомневаться в том, что протестую». Бунтующий человек – это человек, который говорит «нет», но он не может сказать «нет» существующему, не сказав «да» чему-то иному. Чему же он говорит «да»? Заключение книги звучит мужественно. Камю не отрекается от бунта, не презирает действие. Но превыше всего он ставит чувство меры. «Наша разодранная Европа нуждается не в нетерпимости, но в работе и взаимопонимании». «Истинная щедрость по отношению к будущему состоит в том, чтобы отдать все настоящему».

Здесь, сегодня, немедленно – вот где надлежит трудиться. Это будет тяжко. С несправедливостью никогда не покончить, но человек всегда станет бунтовать против нее. Это Дьявол говорит нам: Eritis sicut dei (Вы будете как боги)[871]871
  Слова, которыми библейский змей обольщал Еву (Книга бытия, III, 5).


[Закрыть]. Чтобы стать человеком сегодня, нужно отказаться быть богом. Камю не повторяет слов Вольтера: «Нужно возделывать свой сад». Он, скорее, предлагает, по-моему, помогать униженным возделывать их сад. «Художник, действительно ангажированный, – это тот, который, не отказываясь сражаться, отказывается встать в ряды регулярной армии; я хочу сказать – вольный стрелок». Таково последнее воплощение Камю, и не надо забывать, что из всех участников борьбы вольный стрелок самый уязвимый.

Камю не выносил, когда в нем видели проповедника морали, индивидуальной или социальной. «Я не добродетелен», – говорил он. И я полагаю, ему действительно были свойственны некоторые «прегрешения». К счастью. Великий художник – это прежде всего великий жизнелюбец. Камю занес в свою «Записную книжку» четыре условия счастья, как их понимал Эдгар По: 1 – жить на природе; 2 – быть любимым; 3 – отказаться от честолюбивых замыслов; 4 – творить. Программа хорошая, и, как мне кажется, Камю ей следовал. Его почитали и порицали. «Я начинаю избавляться от чувствительности к чужим суждениям о себе», – сказано в «Записных книжках». Творческое наследие Камю удивительно по своей цельности и чистоте формы. Он был великим классиком и в то же время художником современным, тесно связанным со своей эпохой. И он остается примером писателя, который никогда не сдавался.

ЖАН АНУЙ

«Дело чести драматурга, – говорит Жан Ануй, – поставлять пьесы. Прежде всего мы обязаны думать о том, что актерам надо каждый вечер играть для публики, которая приходит в театр, чтобы забыть о своих невзгодах и смерти. А если какая-нибудь из них окажется вдруг шедевром – что ж, тем лучше!»

Итак, прежде всего – театральный ремесленник, подобно Мольеру, подобно Шекспиру. «Он мастерит диалоги, как другие мастерят стулья». Он не пишет, подобно Сартру, – ради того, чтоб изложить свои метафизические или политические воззрения, ангажироваться. Разумеется, как и всякий художник, он накладывает на произведение свою печать. Поначалу его преследует идея первозданной чистоты детства, которую портит бедность и вызванные этой бедностью компромиссы. Позднее его герои примирятся с жизнью и примут, не без труда, мир таким, каков он есть. Одни обретут спасение в фантазии, в иллюзии; другие – в сострадании. Что-то сближает Ануйя с Мариво, что-то с греческой трагедией, что-то, наконец, с бульварным театром. Его экстравагантные герцогини и генералы в отставке могли бы быть персонажами Флера и Кайяве. Он отлично владеет всеми нитями ремесла и ни одной из них не пренебрегает. Переплетение их, однако, оригинально, стиль – поэтичен и разговорен. «Куплеты» Ануйя написаны по-иному, но рукой ничуть не менее твердой, чем у Мюссе или Жироду.

I

Жан Ануй родился в 1910 году в Бордо. Мать его была скрипачкой (откуда, вероятно, его знание жизни музыкантов, подвизающихся в кафе и казино), отец – портным. Учился он в высшей начальной школе[872]872
  Высшая начальная школа – одна из степеней школьного образования во Франции (ныне упразднена).


[Закрыть], затем в коллеже Шапталь, в Париже. Прозанимавшись полтора года на юридическом факультете, проработав затем два в рекламном агентстве, он стал секретарем Жуве. Театр привлекал его с детства. В Аркашонском казино, где служил кто-то из его родных, ему довелось видеть оперетты. Он любил актеров, ему нравилась точная закрепленность амплуа: комик, герой-любовник, инженю, злодей. Прекрасная подготовка: будущий драматург должен приучиться «видеть крупно». В двенадцать лет Ануй начинал писать пьесы в стихах, но не оканчивал их; с пятнадцати читал Шоу, Клоделя, Пиранделло[873]873
  Пиранделло Луиджи (1867–1936) – итальянский драматург и прозаик.


[Закрыть]. С Жуве он не нашел общего языка и вскоре его покинул. Но Жуве открыл ему театр Жироду.

Ануй описал, как взволновала его игра Жуве, исполнявшего в 1928 году Зигфрида[874]874
  Речь идет о пьесе Жироду «Зигфрид» (1928).


[Закрыть]. После смерти Жироду он вспомнил тот незабываемый вечер, когда ему, экзальтированному зеленому юнцу, открылся потрясающий секрет, который он искал и считал утерянным, – секрет Мариво и Мюссе: «Дорогой Жироду, сейчас уж не скажешь вам, раз уж я так и не осмелился или так и не захотел сказать вам, какая странная борьба отчаяния и безудержного ликования, гордости и нежнейшего смирения шла в душе зеленого юнца, сбегавшего с галерки «Комеди де Шанз-Элизе». Волнение, как мне кажется, похожее на то, что я пережил некогда, читая рассказы Чехова, волнение тех минут, когда говоришь себе: «То, что я мечтаю сделать, то, чего мне, конечно, никогда сделать не удастся, кому-то удалось, и это – прекрасно».

«И тогда авеню Монтеня потеплела и расцвела неповторимой весной… Проживи я еще сто лет, никогда, наверно, мне не доведется больше увидеть таких каштанов, такой разлитой в воздухе неги. Несколько вечеров я ощущал близость богов в свете фонарей, от которых голубела листва над ними, и все в этом уголке Парижа казалось мне безукоризненно совершенным… Благодаря вам эта улица и этот перекресток, выгороженные незримыми знаками посреди мерзкого квартала, навсегда остались для меня родной деревней». Характерная черта Ануйя: обретя в Жироду своего учителя, этот сдержанный человек даже не попытался с ним познакомиться, а когда встретился с ним впервые в 1942 году, не решился высказать ему своего восхищения, своей нежности.

Но урок не прошел даром. Жироду научил Жана Ануйя театральному языку – «языку поэтическому и искусственному, более подлинному, чем стенографическая запись разговора. Я сам бы до этого не додумался». А между тем он ведь уже читал Клоделя, также открывшего заново секрет театрального языка, но «Клодель был чем-то вроде гигантской и недосягаемой статуи на высокой горе, деревянной фигурой святого, у которого нельзя ничего просить». «Добрый принц» Жироду казался не столь далеким. Встреча Ануйя с «Зигфридом» относится к 1928 году. Четыре года спустя в «Театр де л'Эвр» была сыграна первая пьеса Ануйя – «Горностай».

Он женится на актрисе Монель Валантен, и его дебют на сцене отмечен мастерством, которое удивляет в человеке столь молодом (ему двадцать два года). «Горностай», в сущности, – пьеса, где, если изменить обстоятельства, ему самому могла бы принадлежать роль «рассерженного молодого человека» – Франца. «Каждый день по любому пустяку натыкаться на эту стену – я беден… Мы бедны, Филипп! Это для нас существуют моральные прописи. Это нам следует помнить, что терпенье и труд все перетрут, знать цену каждой копейке». Так говорит Франц, любящий племянницу герцогини де Грана Мониму, которой предстоит унаследовать огромное состояние. Франц хотел бы быть богатым, чтобы жениться на Мониме. Слишком уж он нагляделся на то, как грязнит все бедность. «Любовь моя слишком прекрасна, я слишком многого жду от нее, чтоб рискнуть и ее запачкать бедностью». Монима уверяет, что готова жить с ним в бедности. «О, ты рассуждаешь о ней как богачка… А за мной она вот уже двадцать лет гонится по пятам, точно злобная сука. Я знаю, перед ней ничто не может устоять, даже молодость». Ради того чтоб его возлюбленная, чтоб оба они, поженившись, были богаты, Франц убьет герцогиню, чьей единственной наследницей является Монима. Полицейские подозревают его, однако полусумасшедший слуга признается в убийстве. Франц мог бы спастись. Но Монима, которая в ужасе от этого преступления, кричит Францу: «Ненавижу тебя за то, что ты воспользовался этой бедной любовью», и тогда он отдает себя в руки полиции. Последняя реплика Монимы: «Я люблю тебя». Слишком поздно.

Это черная, черная-пречерная пьеса, где впервые выступает одна из основных тем творчества Ануйя: проклятие бедности. Вспоминается одна – к сожалению, истинная – история: бедный малыш, который, умирая от желания покататься на каруселях, зажимает в кулаке два су, данные отцом специально на это, но мальчишка чувствует себя таким бедным, что не способен их потратить.

Эта первая пьеса («Горностай») совсем не в духе Жироду, она не лишена силы, но чересчур прямолинейна, ей не хватает поэтического света. В 1937 году знакомство с двумя замечательными режиссерами (Питоевым, который ставит «Путешественника без багажа» и в следующем сезоне «Дикарку», а также Барсаком, создателем спектакля по «Балу воров»)[875]875
  Питоев Жорж (1884–1939) – актер и режиссер русского происхождения; Барсак Андре (1909–1973) – режиссер и театральный художник.


[Закрыть] окончательно делает из Ануйя настоящего драматурга, то есть человека, причастного к «тайнам» сцены. Крупные режиссеры нашего времени в буквальном смысле слова создали крупных драматургов. Без Жуве не было бы Жироду. После смерти Питоева Ануй воздал ему честь: «Нас было всего двое в этом маленьком кабинете, мы сидели на стульях друг против друга, и вы вполголоса наполняли его множеством людей… Мы всегда будем помнить о вас, человеке, которому, чтобы воссоздать лагерь кочевников в пустыне, ночь, достаточно было черного занавеса, двух скрещенных деревянных стоек и сидящего там на корточках плохого актера, переодетого арабом (с помощью какого-то жалкого купального халата)».

После «Дикарки» Ануй, совсем еще молодой, был признан одним из ведущих мастеров современного театра, и пьесы его не сходили со сцены. Издавая их (а они прекрасно выдерживают испытание чтением), он разделит свои пьесы на «черные» – те, где проступает пессимистическая философия жизни; «розовые», где, несмотря на «черноту» людей, комедия завершается приятием жизни, с улыбкой или покорностью; «блестящие», где верх берет фантазия, и, наконец, «костюмные» – где история вбирает в себя вечные чувства; это «Жаворонок» (Жанна д'Арк), «Бекет, или Честь божья», «Торжище жулья»; то есть парад позорных измен, последовавших после возвращения Наполеона с Эльбы, Ватерлоо и Второй реставрации[876]876
  Речь идет о стремительных сменах власти во Франции в 1814–1815 гг. (реставрация Бурбонов, возвращение Наполеона, его поражение при Ватерлоо и новая реставрация), когда политическое ренегатство стало массовым явлением.


[Закрыть].

Поль Вандромм в своем превосходном предисловии к «Театру» Жана Ануйя весьма справедливо заметил, что эта последняя пьеса, не оставляющая никаких иллюзий, «свидетельствует, что время увлекательных комедий, блеска ради блеска и радужной пены отошло в прошлое. Жизнь многому научила Жана Ануйя, и прежде всего тому, что не следует обманываться ни в чем – ни в своем негодовании, ни в безмерности надежд, ни в людях». Театр Жана Ануйя и в то же время его философия мало-помалу эволюционировали к своего рода всепрощению, напоминающему, хотя и в совершенно ином регистре, всепрощение Жироду. Проследим же эту эволюцию.

II

Первый взгляд на мир в театре Ануйя очень мрачен. Вначале была чистота – детская чистота, иногда чистота совсем юных девушек. Но если дети еще верят в счастье, девушки столь же жестки, сколь чисты. Они уже поняли гнусный секрет. Ничто так не унижает, ничто так безжалостно не вырывает юное существо из рая детства, как бедность. Десятки раз Ануй показывал, что деньги – непреодолимая преграда на пути к счастью. Тереза, героиня «Дикарки», бедная и гордая девушка, дочь музыкантов– неудачников; ее любит Флоран, талантливый и богатый композитор. Она могла бы, она должна была бы быть счастлива, потому что любит Флорана, но как порвать с собственными воспоминаниями, со скаредными родителями, готовыми продать ее, со старыми товарищами по нищенскому существованию? Она страдает, когда Флоран дает ей деньги на покупку чемоданов. В бунтарском порыве она расшвыривает купюры (этот жест повторит другая героиня в пьесе «Приглашение в замок»), потом – увы! – подбирает их. «Я из той же породы», – говорит она в болезненном самоуничижении.

Ибо для Ануйя «черных пьес» есть две расы: богатые и бедные. Богатые не обязательно дурны. Но они – вне жизни; они ничего не ведают. «Ты – добр, но ты ничего не знаешь», – говорит Тереза Флорану, а он отвечает: «Не так-то легко научиться перестать быть счастливым». Счастливы ли, однако, богатые? «Шанкрар-старший (миллионер-сахарозаводчик в «Коломбе») больше всего желал быть умным, а был глуп как пробка. Он отдал бы миллион за то, чтоб самому придумать остроту. Тщетно». Но Флоран – чудо непринужденности, ему даны и талант, и богатство. У него нет никаких незаживающих ран. Терезе неуютно в этом счастье. Она презирает своих родителей и всех им подобных, но ей нестерпимо беспечное разбазаривание денег богатыми. Бедной швее, которую посылает ей для примерки подвенечного платья знаменитая портниха, Тереза говорит: «Прости меня за мое платье, Леонтина». Иными словами: «Прости меня за несправедливость моего счастья, прости за благополучие».

Тщетно пытается она привыкнуть к легкой жизни: «О, какой налаженный и страшный механизм их счастье… Все дурное становится злым духом, с ним, улыбаясь, вступают в единоборство ради упражнения сил, и его всегда сокрушают. Нищета – повод проявить свою доброту и милосердие… Работа, как вы только что слышали, – приятное времяпрепровождение для бездельников». Да, гигиеническое счастье богатых – странная комедия для той, которая познала грязную бедность, и она, хоть и любит Флорана, не может стать полноправной гражданкой этого ирреального мира. «Всегда где– нибудь найдется бездомный пес, который помешает мне чувствовать себя счастливой…» И она уходит, маленькая, жесткая и трезвая, чтоб ушибаться обо все, существующее в жизни. Бедность неизлечима. Это не политическое требование; это – нравственная мука. Бедняки Ануйя не предлагают иного общественного устройства. Они нигилисты. Мир устроен дурно, и выхода нет.

Может, и был бы, умей люди забывать. Если б Тереза могла стереть свое прошлое, свое поруганное детство, своих гнусных родителей, своего жалкого воздыхателя, у нее был бы шанс приобщиться к новому. Но память столь же неизлечима, как бедность. Еще одна навязчивая идея персонажей Ануйя – жажда изменить свое прошлое. Человек, утративший память, даже не понимает, как ему повезло. (С этим, без сомнения, связано потрясение Ануйя, когда он впервые увидел «Зигфрида» Жироду, историю человека, потерявшего память.) «Путешественник без багажа», Гастон, потерял память в войну 1914–1918 годов. Теперь из-за него спорят четыреста семей, поскольку у него есть пенсия, небольшие накопления. Целая свора преследователей! Ему было так покойно в приюте для инвалидов, он был избавлен от всепожирающего чудовища – прошлого, прошлого, которого уже не изменить.

И вот некая дама-благотворительница привозит его в семью Рено, особенно настойчиво предъявляющую на него требования. Для Рено Гастон – «наш маленький Жак». Постепенно ему приоткрывают «воспоминанья детства», они – ужасны. Жорж, его брат, женат на Валентине, чьим любовником он якобы был; Жюльеттой, горничной, он якобы овладел, когда той было пятнадцать лет. Из-за нее он поссорился с близким другом, которого едва не убил, столкнув с лестницы. Все свидетельства подтверждают, что если Гастон действительно этот Жак, то он был развратным, жестоким мальчишкой, истреблявшим птиц своей рогаткой. Домашний очаг, отравленный взаимной ненавистью, который ему предлагают, пугает Гастона. Но Валентина настаивает: «Послушай, Жак, хочешь не хочешь, а тебе придется расстаться с блаженной безмятежностью, подаренной тебе потерей памяти. Послушай, Жак, тебе придется принять себя… Ты вновь станешь взрослым мужчиной со всеми его обязанностями, слабостями, но также и радостями».

Не будь никаких доказательств, он просто отбросил бы это ужасное прошлое. И стал бы в таком случае единственным человеком, которому судьба подарила возможность осуществить мечту каждого – начать с нуля. Но доказательство существует. Валентина, бывшая его любовница, разодрала ему некогда спину шляпной булавкой. «У тебя шрам под левой лопаткой». Оставшись один в спальне, он снял рубашку и оглядел свою спину. И правда – шрам на месте. Гастон только и думает, как ускользнуть из этой проклятой среды. Между тем права на него предъявляют также два немыслимых англичанина, которые нуждаются в исчезнувшем племяннике, чтобы получить наследство. Согласен ли Гастон воплотить этого племянника? Незнакомая «пиквикская»[877]877
  Имеется в виду роман Ч. Диккенса «Посмертные записки Пиквикского клуба» (1837).


[Закрыть] семья, не отравленная памятью, ему по вкусу. «Скажите Жоржу Рено, что тень его брата, наверно, спит где-нибудь в солдатской могиле в Германии». Человек ускользнул от своих воспоминаний, от обязанностей, от ненависти, от ран. У путешественника отныне нет багажа.

Есть и другой способ ускользнуть от своей жизни – это ее переиначить, создать иную обстановку, выдумать для себя среду, родных, короче – проделать в реальной жизни работу художника.

Ануй любит такого рода постановки, театр в театре, привлекавший также и Шекспира (комедианты «Гамлета», «Сна в летнюю ночь»). Пример тому – «Свиданье в Санли». У Жоржа, человека женатого, есть молодая любовница – Изабель. Ради нее (и ради собственного удовольствия) он придумал себе родителей, близкого друга. Он снял на один вечер в Санли дом, который станет «его родным домом», и нанял актеров, которым предстоит сыграть роль его родителей. Короче, он воплотил в жизнь свои желания. В последний момент ему сообщают по телефону, что дома скандал: жена грозит разводом, самоубийством. Ему необходимо вернуться домой; он уезжает. Является Изабель и узнает от актеров (мнимых родителей, метрдотеля) правду.

Итак, попытка Жоржа создать себе воображаемое счастье, свободное от социального прошлого и настоящего, успешная на протяжении первого акта, терпит крах. Во втором акте вторгаются реальный мир, реальная семья, реальные друзья и все портят. Изабель – воплощенная мудрость (как и некоторые юные девушки у Жироду) – старается понять. «Зачем вы мне лгали? – Вы мне нравились, не признаваться же мне было, кто я такой на самом деле, чтобы все испортить. – Но к чему была вся эта комедия на один вечер, если я должна была завтра уехать?» И Жорж объясняет: «Начинаешь с того, что жаждешь ни больше ни меньше как счастья на всю жизнь… Потом готов удовольствоваться хотя бы одним вечером… И вдруг понимаешь, что даже пять минут счастья – беспредельный оазис…» Под конец подлинная семья, друзья уходят. Изабель кричит в восторге: «Они ушли, Жорж! – Да, Изабель. – Теперь вы сможете жить. – Да, Изабель, я смогу жить». Но говорит он это таким тоном, что зрителю ясна вся мимолетность бегства. Недалек час, когда он должен будет вернуться к своим. И если он это сделает, пьеса «розовая» станет пьесой «черной». ««Розовая» пьеса – это греза, ставшая реальностью; «черная» пьеса – это возвращение к реальности», – как сказал Робер де Люппе.

«Свиданье в Санли» важно по двум причинам: во-первых, здесь Ануй возвращается к теме «Путешественника без багажа», к теме человека, мечтающего ускользнуть от своего прошлого; и во-вторых, эта пьеса показывает, что драматург может себе позволить самые невероятные фантазии. В театре плащ Арлекина, рампа, «краснозолотой поток» – все кричит зрителю, что на три часа он – вне реальной жизни. «Игра любви и случая» ничуть не более правдоподобна, чем «Свиданье в Санли». Обе пьесы – феерии, сотворенные фантазией одного из персонажей. В «Бале воров», комедии-балете, все персонажи – сообщники, поскольку все они участники бала– маскарада, устроенного ворами. Позднее мы столкнемся с этой темой переодевания в «Бедняге Битосе», где персонажи соглашаются на время обеда «в лицах» представлять каждый одного из героев Французской революции, но под этими масками выдают свою подлинную сущность. Разве в прошлые столетия бал-маскарад не был местом интриг и безумств? Цель остается той же – изменить что-то, стать самому другим, тем, кем хотел бы быть.