Текст книги "От Монтеня до Арагона"

Автор книги: Андре Моруа

сообщить о нарушении

Текущая страница: 42 (всего у книги 47 страниц)

Рядом с Рокантеном есть лишь один выделенный автором персонаж – Самоучка, в котором воплощена иллюзия культуры. Клерк в конторе судебного исполнителя, Самоучка одержим страстью к знанию и решил прочесть в алфавитном порядке все книги, имеющиеся в муниципальной библиотеке. Вспоминается Сартр– ребенок, читавший словарь Ларусса. Без сомнения, он дал этому персонажу нечто от себя самого, от того, каким он сам был в определенный момент обучения, как Флобер был подчас Буваром и Пекюше[858]858
  Бувар и Пекюше – герои одноименного романа Флобера.


[Закрыть]. Но Сартр рисует также определенный аспект себя самого и в Рокантене, человеке, который обнаружил, что существование ничем не оправдано, и утратил светские иллюзии бувильцев, честолюбивые помыслы и даже веру в культуру. Что же ему остается? Ничего. Созерцая это ничто, он ощущает тошноту.

Тошнота – это отвращение ко всему, не только к людям, но и к вещам. Вещи представляются ему не имеющими цели, смысла. Зачем эта галька? Зачем этот корень? Зачем эти деревья? Они – здесь, но зачем они здесь? «Существование лишено необходимости. Существовать – значит быть здесь, только и всего; то, что существует, появляется, встречается, но не может быть ни из чего выведено… Все бесцельно – этот сад, этот город и я сам. Когда приходишь к этому выводу, с души воротит и все плывет – это Тошнота, это то, что пытаются скрыть от себя Сволочи с их идеей Права. Но какая жалкая ложь!» Ни у кого нет права. «Сволочи так же бесцельны, как и все прочие люди». Они– в излишке. Мы все – в излишке.

Однако мы не можем помешать себе ни существовать, ни мыслить. И тут перед этой ветвящейся мыслью, перед этими вещами (кожаной банкеткой, корнем каштана), приобретающими гротескность и чудовищность, Рокантена охватывает тоскливый страх, как некогда охватывал он Кьеркегора, как охватывает он почти всех, кто начинает размышлять об уделе человеческом. Человек спокойно плывет по теплому морю, и вдруг ощущает перед собой пропасть. Или, как Паскаль, чувствует себя меж двух бездн. Сволочи плывут уверенно, они отказываются думать о пропасти. Рокантен (и Сартр) видит пустую фактичность существования.

Как спасти жизнь от этой утраты смысла? Андре Жид предлагал – бескорыстным действием. Женщина, другом которой некогда был Рокантен, Анни, говорила: «Мгновениями абсолютного совершенства». Пруст считал, что человека может спасти искусство. Паскаль – вера. Рокантен не приемлет ни религиозного оправдания жизни, ни эстетического. Сволочей эта проблема не мучит: они полагают свое существование оправданным. Сартр, подобно Паскалю, старается подорвать это ложное самоуспокоение. Оно опиралось на мораль отцов. Соблюдая ее заповеди, человек мог считать свою жизнь оправданной. Но эти моральные ценности деградировали, превратились в пустые условности. Индивид, презирающий эти условности, оказывается один на один со своей ответственностью.

Тошнота, владеющая Рокантеном, представляется среднему человеку повышенной и болезненной чувствительностью. Почему какая-нибудь галька или корень возбуждают такое сильное отвращение? У Сартра исключительная реакция на «тошнотворность». Он испытывает особый ужас перед всем липким, студенистым, склизким. И однако, если Сартр опережает других в своем отвращении, следует отметить, что чувство изолированности и тоскливого страха вообще присуще многим его современникам. Одним, потому что «бог умер», предоставив их самим себе; другим, потому что насилие и малодушие нашей эпохи подорвали у них всякое доверие к традиционным ценностям.

Роль человеческого сознания состоит в том, чтобы сообщать ценность жизни: единственная ценность – свобода. Большой роман, который Сартр пытается написать после войны, – «Дороги свободы» – описывает человека, сначала безвольного, но постепенно обнаруживающего, чего ему не хватает: умения воспользоваться своей свободой.

Действие первого тома – «Зрелый возраст» – происходит в июле 1938 года, естественно, в том мире, в каком жил сам Сартр – в кафе и на улицах Парижа. Матье Деларю, преподаватель, интеллигент, до сих пор отказывался взвалить на себя бремя какой бы то ни было ответственности – он не женился на своей любовнице Марсель, которая беременна, и думает о том, как бы ей сделать аборт. Несмотря на свои левые убеждения, он не принял участия в испанской войне. Он сознает свою свободу, но отказывается ангажировать ее. Поэтому (как Рокантен) он скучает. Он получил то, что желал, – работу в Париже, у него есть любовница; но он завидует приятелям, которые не побоялись ангажироваться, например своему другу Брюне, коммунисту. Брюне может быть спокойным, уверенным – у него есть свое место и работа в партии. Он сделал свой выбор.

Почему Матье не переступает ту, отнюдь не глубокую, канавку, которая отделяет его от действия? Да потому, что он не видит, зачем это делать. Война откроет ему то, что можно бы назвать «всеобщей ответственностью». Те, кто ничего не сделал, чтобы помешать войне, несут за нее ответственность. Каждый человек, как бы ни был ничтожен его вес, ложится гирькой на весы Судьбы. В 1940 году Матье обнаруживает, что не может считать себя непричастным к поражению. Не заниматься политикой – тоже политика. Во втором томе – «Отсрочка» – показаны дни Мюнхена. Персонажи те же. Каждый из них продолжает жить своей личной жизнью, но сумма их жизней, того, какой они сделают выбор, решит, быть миру или войне.

Так убогая свобода Матье оказывается лицом к лицу с мировой проблемой, непосредственно ее затрагивающей. Чтобы убедительней показать взаимозависимость судеб, Сартр вовлекает в развитие своей идеи как судьбы частные, так и жизнь государственных деятелей – Чемберлена, Гитлера, Бенеша[859]859
  Чемберлен Артур Невилл (1869–1940) – английский премьер-министр в 1937–1940 гг., участник Мюнхенского соглашения; Бенеш Эдуард (1884–1948) – президент Чехословакии в 1935–1938 и 1946–1948 гг., вышел в отставку после февральских событий 1948 г.


[Закрыть] и Матье. Этот последний отнюдь не тотально свободен перед лицом небытия (как считал себя Рокантен), он свободен только в определенной ситуации. В третьем томе – «Смерть в душе» – показано поражение. Матье, ощущая стыд, испытывает острую потребность утвердить свою свободу. Как? Взяв на себя ответственность за какой-либо поступок, пусть и безрезультатный, но избавляющий его от былого осторожничания. Он стреляет с колокольни из жалкого ружья по немецким танкам. Бессмысленный жест. И тем не менее…

«Это был реванш; каждым выстрелом он мстил себе за давние угрызения. Выстрел за Лолу, которую я не посмел изнасиловать, выстрел за Марсель, которую я должен был бы бросить, выстрел за Одиль, которой я не захотел овладеть… Он стрелял, законы взлетали в воздух, возлюби ближнего, как себя самого, не убий на этой дурацкой войне, паф – в лицемера с той стороны. Он палил в Человека, в Добродетель, в Мир». Эта стрельба абсурдна, бесполезна. И все же, действуя, Матье обретает истинный смысл свободы. Но в самом ли деле реванш за прошлое – свобода? Ведь и злопамятство вещь вынужденная.

После исчезновения (то ли убитого, то ли нет) Матье действие переключается на Брюне. Он попадает в Германию вместе с группой военнопленных. Тут возникает экзистенциалистская тема. Пленник лишен свободы, он не может строить далеко идущих планов. Но чтобы сохранить себя, он должен строить хотя бы малые планы. Брюне, марксист и пуританин, ищет среди товарищей по плену коммунистов и готовит их, дисциплинируя, к предстоящей после освобождения работе. Из четвертого тома – «Последний шанс» – Сартр опубликовал лишь несколько фрагментов, но чувствуется, что книга так и не будет завершена. Герой и роман зашли в тупик. Под конец и Брюне начинает сомневаться. Представляется, что трагедия Сартра-романиста в том, что, проповедуя ангажированность, он способен творить только персонажей, не годных к действию.

Неистовость его антибуржуазных предрассудков мешает ему создать живых людей. Или его персонажи буржуа, и тогда ненависть деформирует их, они карикатурны. Или это праведники, и тогда авторская симпатия окружает их ореолом нечеловеческого сияния. Английский критик, Джон Уэйтман, обращает внимание на слова Рокантена в «Тошноте», заявляющего, что хотя он и ищет облегчения в искусстве, но не. желает, чтоб его уподобляли старой тетушке, которая говорила: «Прелюды Шопена так помогли мне в момент, когда умер твой бедный дядя». «Одно из проявлений узости, – пишет Джон Уэйтман, – яростно антибуржуазного ума Сартра в неспособности принять, что какой-то тетушке, мещанке, может приоткрыться абсолют, когда она, искренне горюя, слушает Шопена».

Рассказы «Стены» – иллюстрации экзистенциалистских идей. В «Спальне» женщина, Ева, муж которой сходит с ума, предпочитает замкнуться наедине с этим человеком, погружающимся в безумие, вместо того чтобы отдать его в приют для умалишенных, как ей предлагает ее отец, здравомыслящий буржуа. «Герострат» – монолог садиста, унижающего проститутку и стреляющего в толпу, защищаясь от «других». «Детство вождя» – блестящий этюд о воспитании молодого недалекого буржуа, который не знает, «кто он есть», не может найти себя, пока не ощущает, заявив о своем антисемитизме, что некоторые стали его уважать. Только агрессивная глупость спасает его от собственного небытия.

IV. Театр

Наиболее живо Сартр воплотил свои идеи в драматургии. Именно его театр повсюду привлек внимание широкой публики. Первая пьеса Сартра, «Мухи», поставленная во время оккупации, обязана отчасти своим успехом тем аллюзиям, которые ощутили в ней зрители, но пьеса имеет и не связанную с этими конкретными обстоятельствами ценность. В основу сюжета положено возвращение в Аргос Ореста, сына Клитемнестры и Агамемнона, убитого любовником его матери Эгисфом. После убийства на город обрушились мириады мух, которые терзают жителей Аргоса. Мухи – символ угрызений совести, снедающих весь народ.

В начале пьесы Орест, молодой, богатый и красивый, предстает скептиком, убежденным, что человеку не следует никогда ангажироваться – человеку высшей формации, каким он себя считает. Он свободен, но это свобода небытия. Этот дворец уже не его дворец, этот город уже не его город. О, как желал бы он стать человеком среди людей: «Понимаешь, если бы я мог совершить какой-нибудь поступок – поступок, который дал бы мне право гражданства среди них… Ради этого я убил бы родную мать…» Слабохарактерный Орест покинул бы Аргос, не появись его сестра Электра, прожившая всю свою жизнь подле супругов-убийц и вот уже пятнадцать лет ожидающая возвращения брата, который должен стать мстителем и освободителем Аргоса.

Сам Юпитер убеждает Ореста уехать, отказаться от этого замысла. Всегда ли следует наказывать? – спрашивает Юпитер. Боги обернули эту смуту на пользу нравственному порядку. Орест упрямится. Он – добрый молодой человек, «прекрасная душа», но всему есть пределы: «Значит… это – добро? Тихонько смыться. Тихонько. Всегда говорить «простите» и «благодарю»… Значит, это?» Здесь – неожиданный поворот. Орест сделал выбор; он совершит непоправимый поступок, убьет убийцу своего отца, убьет собственную мать и, отвергнутый сестрой, порицаемый Юпитером, уйдет из Аргоса. Почему же Электра его отвергает? Потому что он отнял у нее смысл жизни: мечтательную ненависть, которая была не более чем грезой.

Орест же, экзистенциальный герой, безоговорочно берет на себя всю ответственность за содеянное. «Я свободен, Электра; свобода поразила меня как молния». Что до Юпитера, то, создав людей свободными, он уже не хозяин их свободы. Орест ему уже не подвластен. «Ибо я человек, Юпитер, а каждый человек должен изобретать свой путь». Никакая судьба не может быть навязана человеку, у которого есть свои желания. «Люди бессильны только тогда, когда признают себя таковыми». Однако своим поступком Орест изгнал себя из своей юности. Он стал взрослым, он достиг возраста, когда человек ответствен за свои поступки, он – мужчина. Жители Аргоса, спасенные им, избивают его камнями, потому что он внушает им страх. Когда он уходит, мухи (они же Эринии) улетают следом за ним. Их исчезновение станет спасением Аргоса, которое осуществил вопреки желанию аргивян Орест.

В следующих пьесах Сартр вернется к той же теме – теме свободы, но покажет ее неудачи и границы, налагаемые на нее смертью, социальными привилегиями и необходимостью, порождаемой действием. «За закрытой дверью», одна из лучших пьес Сартра, – это многозначный миф. Действие происходит в аду, но это не ад, как его изображали в средние века, – это ад без чертей, без котлов с кипящей смолой. Чтобы терзать людей, достаточно присутствия людей. Три персонажа предоставлены самим себе, навсегда запертые в обычном гостиничном номере. Ибо «ад – это другие». Ад – это проницательный взгляд, которым озирают нас Другие. Сердца, вывернутые наизнанку, отданы на суд других свобод. В сущности, этот ад есть и в жизни, где Другие с момента нашего рождения ставят нас в определенную ситуацию, которую мы вынуждены принять. Что такое быть заводским рабочим? Его станок, его заработная плата определяют его образ жизни. Но после нашей смерти Другие заключают нас в определенную ситуацию навсегда, лишая всякой возможности изменить их оценку с помощью действия, запретить им думать о нас именно так, как они думают, бежать от них.

Сартр не верит ни в бессмертие души, ни в ад, но «быть мертвым – значит стать добычей живых». Живые судят мертвого, «ставки сделаны» (название, которое Сартр даст своему сценарию). Ставки сделаны, ибо жизнь окончена и смерть не может ничего в ней зачеркнуть, ничем ее дополнить. Приходится, хочешь не хочешь, подвести черту и подбить итог, по которому будут судить о человеке, о сделанном им, ибо он только то, что сделал. «За закрытой дверью» эквивалентно словам Мориака «Мы сдали свое сочинение». Эта необратимость жизни – одна из идей пьесы; вторая: жизнь под взглядом других – пытка. Подобно Бальзаку в «Шагреневой коже», Сартр создает миф, многозначный и глубокий, в котором заключено даже больше, чем знает сам автор.

«Добропорядочная шлюха» – пьеса о свободе, уничтоженной социальными предрассудками. Негра обвиняют в преступлении, которого он не совершал; Лиззи, белая проститутка, знает правду и могла бы его спасти. Но и негр, и проститутка – оба жертвы общества, в котором господствуют «Сволочи», не только навязывающие им свой суд и свою полицию, но и парализующие их сознание.

В «Дьяволе и господе боге» Гец, профессиональный солдат, осаждает Вормс, как наемник архиепископа, и тешит себя мыслью, что, если возьмет город, заколет двадцать тысяч – мужчин, женщин и детей. Он всегда творил зло; ему неведома жалость. Но в один прекрасный день бедный священник Генрих открывает ему, что творить Добро куда труднее, чем творить Зло. Гец не верит ни в бога, ни в черта; он – комедиант, и ему по нраву роль Абсолюта, он хочет сам быть и богом, и дьяволом. Он решает вопрос, подбросив монету – орел или решка, – но при этом жульничает, чтобы вынудить себя творить Добро, его соблазняет эта новая роль. Почему Гец так озлоблен, раздвоен? Потому что он незаконнорожденный, и щедрость, которую проявляли по отношению к нему, с детства переживалась им как унижение. Он станет давать, ничего ни от кого не принимая, чтобы в свою очередь унижать. «Добро будет твориться вопреки всем, против всех», – назло касте дворянчиков, презирающих его как незаконнорожденного, и назло крестьянам, народу, с которым он никак не может слиться. Он раздаст им свои земли напрасно. Ему говорят, что он вызовет всеобщее восстание и крестьяне будут разбиты. Какая ему разница. Он играет за команду бога и отвергает насилие. В Солнечном граде, основанном им, будет один закон – любовь.

В сущности речь идет о себялюбии; комедиант Гец играет не только за команду бога, но он играет роль бога. Он отлично это сознает, поэтому, когда год и день спустя бедный священник Генрих приходит, чтобы взглянуть, выдержал ли Гец пари, тот сам откровенно признается, что схитрил, ибо хотел, чтоб творимое им Добро принесло больше Зла, чем некогда жестокость. «Все было сплошной ложью и комедией». Каков же выход? Выход в том, чтобы стать во главе крестьянской армии, снова выполнять свое дело командира, не знающего ни слабости, ни жалости. «Не бойся, я не дрогну. Я буду внушать им ужас, ибо не знаю иного способа их любить, я стану отдавать им приказы, потому что не знаю иного способа подчиняться, я останусь один на один с пустым небом над головой, потому что не знаю иного способа быть со всеми. В этой войне нужно победить, и я это сделаю». Поскольку нет ни Дьявола, ни бога, единственное решение – делать свое, человеческое дело.

Франсис Жансон в блестящей книге «Сартр о себе» выявляет важность темы незаконнорожденного в творчестве Сартра. Гец – незаконнорожденный, Юго – также своего рода «незаконнорожденный» в силу своей двойной принадлежности, и если Сартра привлекает переделка «Кина» Дюма[860]860
  Речь идет о комедии А. Дюма-отца «Кин, или Распущенность и Гений» (1836), героем которой является английский актер-трагик Эдмунд Кин (1787–1833).


[Закрыть], то причина в том, что «Кин – актер, который непрерывно играет, играет даже в жизни, переставая сам себя узнавать, уже не зная, кто он на самом деле. И в итоге он – никто». Так миф актера сливается с мифом интеллигента – одновременно незаконнорожденного и комедианта. «Играют не для того, чтобы заработать на жизнь, – говорит Кин у Сартра, – играют, чтобы лгать, лгать себе, чтобы быть тем, кем быть не можешь, и потому, что наскучило быть тем, кто ты есть… Играешь героев, потому что сам – малодушен, и святых, потому что сам – дурен… Играешь, потому что, если не играть, можно спятить». Но жалоба Кина – эхо жалобы Ореста, Юго, Матье. Как и все они, Кин обретает свободу, совершая поступок: оскорбляя со сцены публику и принца Уэльского. «Был ли это поступок или просто жест?» Поступок, ибо он загубил тем самым свою жизнь, красивый жест, ибо сделал он это как комедиант. «Я принял себя за Кина, который принял себя за Гамлета, который принял себя за Фортинбраса».

«Затворники из Альтоны» – одна из самых прекрасных пьес Сартра, странная, смутная, страшная. Один из сыновей промышленного магната Альтоны – в окрестностях Гамбурга – живет, затворившись в своей комнате; кормит его сестра; он прячется от всех, так как безумен. Само его безумие – убежище, бегство от собственных мыслей, чудовищных воспоминаний войны, убийств, за которые он нес ответственность. Отец страдает раком горла и знает, что ему осталось жить полгода. Все навязчивые идеи Сартра бродят по этому проклятому дому: инцест, ненависть к отцу, затворничество. Комната, где выспренне ораторствует безумец, – подобие гостиничного номера «За закрытой дверью». Франц не может уйти от прошлого.

«Вообрази черное стекло. Тоньше самого эфира. Сверхчувствительное. Дыхание запечатлевается на нем. Малейшее дыхание. Вся история выгравирована на нем, с начала веков до этого щелчка пальцем… Все будет воскрешено. А? Что? Все наши поступки».

Франц, запершийся в своей комнате, до сих пор уверен, что Германия так и не поднялась из руин поражения, что она при последнем издыхании, что за тринадцать лет улицы ее городов заросли травой. Внезапно он открывает истину: Германия процветает, как никогда, семейные предприятия работают на полную мощность. Лишенный своего безумия, он более не может жить. Отец и сын вместе кончают с собой в машине: самоубийство будет закамуфлировано под несчастный случай.

Сила драматургии Сартра в том, что его пьесы – это не пьесы «на тему», а трагедии, и, возможно, мы вправе сказать, что они выражают его трагедию, ибо что такое отказ от Нобелевской премии, отказ выступить в Корнуэльском университете – поступок или жест? Кто сам Сартр – Эдерер или Юго[861]861
  Эдерер, Юго – персонажи пьесы Сартра «Грязные руки» (1948).


[Закрыть]? По правде говоря, вопрос поставлен некорректно. Ведь можно также спросить, кто сам Бальзак – Вотрен или д'Артез? Бальзак – художник, способный создать Вотрена и д'Артеза; Сартр – художник, способный создать Эдерера и Юго.

V

Лейтмотивы романов и пьес Сартра можно найти и в его эссе. Сартр выступал как критик, и, разумеется, его литературная критика умна, но затрагивает она главным образом намерения, характеры. В Бодлере его интересует не столько поэт, сколько нежелание быть честным с самим собой. Бодлер становится для него человеком «тошноты».

«Бодлер не сумел отнестись всерьез к собственным начинаниям… Если он мог так часто рассматривать возможность самоубийства – значит ощущал себя человеком в излишке… Одной из самых непосредственных реакций его ума, бесспорно, были это отвращение и эта скука, овладевавшие им перед монотонностью какого– нибудь пейзажа, смутной, немой и беспорядочной».

Не думаю, чтоб это было полной правдой; Бодлер переживал также моменты энтузиазма и счастья, но он интересует Сартра только в той мере, в какой является сартровским героем.

Жан Жене[862]862
  Жене Жан (род. 1910) – писатель и актер.


[Закрыть] («Святой Жене») – дело другое. Бодлер признает себя виновным; Жене, человек более цельный, отстаивает свои пороки и бросает вызов Сволочам. Нищий ребенок, он был застигнут взрослыми на месте преступления, когда стащил какую-то мелочь. Он мечтал быть святым, а оказался среди отбросов общества. Общество требовало от него раскаяния. Оно готово простить все, но только не грех гордыни. Он отвечает: «Я – Вор» и с гордостью берет на себя за это ответственность, так же как и ответственность за половые извращения. Утверждая себя дурным, он тем самым вновь обретает утраченную подлинность. «Не будь он с самого начала жертвой мистификации, настоящая мораль оказалась бы для Жене притягательной». Он был из того теста, из которого делаются святые. Как христианский святой отвергает грех, а потом и Мир, чтоб полностью предаться богу, так Жене отвергает Добро и общество, чтоб оставить себе единственную привязанность – Зло. Сартр восхваляет эту позицию, в полном смысле слова парадоксальную.

Ошибка Бодлера (по Сартру) в том, что он сохранил свою маску, принял всерьез свою роль, оказался не способен избавиться от идеи бога. Но если бог существует, человек – ничто. Атеизм Сартра – постепенная победа свободы над теологией. Он ничуть не сомневается, что окончательная победа останется за атеизмом. Бог – понятие, отвечавшее определенной потребности, и оно «изживет» себя, когда люди осознают свою свободу. Впрочем, уже сейчас нет подлинно верующих людей: «Сегодня бог мертв, даже в душе верующего».

Что видно (и в «Святом Жене», и в «Словах») – это переход Сартра, начавшийся в 1945 году, с позиций чисто негативных на позиции позитивные.

В статье о «Словах» критик Робер Кантер пишет: «Отдает ли г-н Сартр себе отчет, задумываясь об эффективности своей политической деятельности, в ее слабости и утопичности перед лицом силы обстоятельств и партий? Видит ли он, задумываясь о своих самых блестящих интеллектуальных построениях, нечто большее, чем игру зеркал, в которых его разум пытался потерять свой образ?» И Кантер отвечает, что здесь разговор идет не об отчаянии. Скорее об отважной трезвости. Прекрасно то, что «Слова» – эта исповедь человека, пробудившегося от «долгого, горького и сладостного безумия», в которое он вовлек часть своего поколения, будет засчитана в его пользу. «Слова» – не все, но когда они хорошо выбраны, они спасают мастера Слова.