Текст книги "От Монтеня до Арагона"
Автор книги: Андре Моруа
Жанры:
История
,сообщить о нарушении
Текущая страница: 28 (всего у книги 47 страниц)
Что остается еще? Здравый смысл? «Здравый смысл – это бывшая у нас некогда способность блистательно оспаривать и отвергать существование антиподов… Здравый смысл – это интуиция совершенно частного свойства. Ежедневно науки озадачивают его, ставят в тупик, мистифицируют… Отныне к здравому смыслу взывает одно лишь невежество. Значение повседневной очевидности сведено к нулю… Почти все создания наших фантазий – полет, явление отсутствующих предметов, передача слова на расстоянии – и множество удивительных вещей, которые прежде и не снились, вышли ныне из области невозможного и сферы сознания. Сказочное стало предметом купли-продажи». В наши дни здравый смысл явно не в чести. И если ему досталась столь завидная участь, хвалиться нечем.
Так строгое размышление последовательно отбрасывает все, что само породило. «Не заложен ли в сознании Валери определенный нигилизм?» – спрашивает себя Шарль Дю Бос. «В интеллектуальной сфере нет зрелища, окрашенного более возвышенным трагизмом, нежели то, когда мыслительные способности в силу самой своей остроты приходят к небытию и самоотрицанию. Именно здесь подлинное царство одиночества и безысходной ясности». Но мы увидим сейчас, что среди этого одиночества Валери возводит свое прибежище, являющееся прибежищем всякого цивилизованного человека.
3. Условности.
И вот перед нами чистая скрижаль, отмытая черная доска. Что будем мы строить на этой скрижали или писать на этой доске? Ибо есть еще «нечто». Люди мыслят и согласуют иногда свои мысли и действия; человеческие общества живут и продолжают существовать. Среди этого хаоса обломков мы находим элементы какого-то порядка. «Что же это за элементы?» – спросим мы Валери. Мне думается, он ответит нам: «Условности или, если хотите, фикции».
Что такое условность? Это правило, которого придерживаются один или несколько человек. Один человек, раскладывающий пасьянс, может этим заниматься лишь потому, что придерживается некой условности. То же самое относится к двоим, играющим в экарте… Договоренность эта не является выражением абсолютной истины. Единственное ее значение в том, что ее придерживаются. Например, мы условились, что в течение часа я буду говорить, а вы слушать. В силу такой договоренности в этом зале устанавливается определенный порядок. Мы могли бы условиться о другом: вы будете петь хором, а я слушать. Благодаря этому уговору установился бы иной порядок. Но почему условности такого рода соблюдаются? Потому что кое-кто в этом зале представляет порядок. Не вследствие своей силы. Они не могли бы призвать вас к спокойствию. Но вследствие общепринятой фикции. А особенность человеческих обществ в том и состоит, что существовать они могут лишь благодаря таким фикциям. «Ибо нет силы, способной построить порядок исключительно на принуждении одних организмов другими».
Инстинкты побеждаются идеями, образами и мифами. Движение общества к цивилизации, думает Валери, – это движение к царству символов и знаков. Всякое общество зиждется на языке – этой первой и важнейшей из условностей, – на письменности, навыках, соблюдаемых условностях. Всякое общество есть система заклятий. Мы не замечаем мнимого характера наших норм, ибо многие из них стали частью нас самих и превратились в инстинкты. Мы снимаем шляпу, мы клянемся в верности, мы аплодируем, мы платим деньги, получаем сдачу. Каждое из этих действий предполагает бесчисленные древние условности. Но жизнь народа, имеющего долгую историю, соткана из такого множества связей, что никто из граждан не знает больше их истоков.
Что же в этом случае происходит? Важно то, что при наличии порядка становится возможной духовная свобода. В варварском состоянии свободы нет. Представьте себе семейство крупных обезьян или пещерных людей: молодые самцы повинуются отцу, потому что боятся его или потому что подвержены внешней опасности. Таково реальное положение вещей. Но в какой-нибудь парижской семье опасность в наши дни представляется далекой, а если она и становится близкой, все равно она не такова, чтобы ее предотвратило отцовское могущество. И молодежь начинает спорить. Зачем повиноваться отцу? Ради одной условности? «Но что бессмысленнее условности? – думает молодежь. – Зачем соблюдать ее?» Так в XVIII веке во Франции стали спрашивать себя: «Для чего нам король?..»
Итак, для людей необходимее всего то, что наиболее произвольно из всех его созданий. Самой прочной опорой цивилизации является система заклятий. В морали полезны не сами нормы, которые она выдвигает (различные в зависимости от времени и места), но сам факт, что она выдвигает их. Для жизни какого-нибудь государства важно не то, монархическое оно, республиканское или аристократическое; важно, чтобы политические условности разделялись большинством граждан. Математика создает систему истин, представляющихся необходимыми как раз потому, что истины эти наиболее условны из всех существующих. Стихотворение делает прекрасным по необходимости сама условность правил, позволивших его создать…
Так мысль Валери проделала путь, неизбежный для всякого смелого ума. Разрушив в молодости все до основания, в зрелые годы он снова признает некогда отвергнутые условности, однако движение его мысли характеризуется тем, что он признает их теперь в качестве условностей, но уже не в качестве абсолютных истин. В этом мне видится оригинальность позиции Валери, отличной и от позиции Бурже, преклоняющегося перед условностью, как если бы она была априорной истиной, и от позиции Жида, относящегося к ней с враждебностью и подозрительностью неисправимого подростка.
4. Художественное творчество.
Однако рассматривать мироздание как нечто состоящее исключительно из человеческих условностей было бы парадоксом, не выдерживающим критики. Существует некая реальность, предшествующая фикциям и мифам. Но как может мысль добраться до этой реальности, которая чужда ей по самой своей сути? Мне думается, Валери, как и Пруст, охотно ответил бы: «Благодаря художественному творчеству, и прежде всего благодаря поэзии, понимаемой в самом широком смысле».
Человеческий язык тяготеет к абстрактному и все более удаляется от конкретного. Поэзия позволяет разуму восстановить контакт с реальностью, предшествовавшей тем механическим чудовищам, какие разум этот породил, то есть нашим предположениям и нашим знаниям. Какие средства, какие чары дают поэзии возможность играть эту роль?
Назначение поэта – возвращать словам их гармоническое достоинство и, сочетая их, переставляя, фиксируя их, когда они находятся в необычной позиции, воссоздавать вокруг них ту атмосферу тайны, которая окружала их в момент рождения. «Стихотворение создается не из идей и не из чувств; оно создается из слов». Валери любит изображать поэта вдумчивым, сосредоточенным мастером, который «строит» свое стихотворение, добиваясь определенного результата, так, как строят машину. По, Бодлер, Малларме – вот линия «вдумчивых поэтов», которую с таким блеском продолжает Валери. «Стихотворение должно быть праздником разума». Ничем иным оно быть не может. Мы снова встречаемся здесь с идеей условности. Стихотворение – это праздник, это игра, построенная столь четко, что представить его иным невозможно. «Ощущение Прекрасного – предмет столь безумных поисков и столь тщетных определений – есть, быть может, сознание невозможности изменения». Этим-то оно и удовлетворяет, и этим нравится. Оно удовлетворяет и сосредоточивает на себе разум. Оно «обретает» и останавливает Время. Скала разрушается под действием волн, но какие объединившиеся стихии смогли бы вырвать хоть одно слово из лучших стихотворений Валери? И здесь произвольное порождает необходимость. Такое представление о поэзии, по– видимому, исключает идею вдохновения. Валери склонен высмеивать лиризм, который есть лишь «развитие восклицания». «Кто не устыдится быть пифией?»[616]616
Пифия – жрица дельфийского храма в Древней Греции, произносившая вдохновенные и двусмысленные прорицания.
[Закрыть] «Вдохновение – это гипотеза, отводящая автору роль наблюдателя». Таковы парадоксальные формулы, в которые Валери будет в других местах вносить необходимые уточнения. Действительно, поиски мастером формы являются первоосновой всякого искусства. Нет ремесла, нет и гения. Но рождение потребности в этих поисках не обходится без печальных или радостных чувств. «В поэзии и во всяком искусстве вдохновение глубоко скрыто», однако оно существует. Не будь Утраченного Времени, не было бы и Времени, которое предстоит обрести.
Все это хорошо известно самому Валери, который и сказал об этом лучше, чем кто бы то ни было: «Писатель вознаграждает себя как умеет за какую-то несправедливость судьбы». Хотя Валери даже в стихах хочет оставаться воплощением точности, объективности, системы, невозможно понять его, не оценив по достоинству его чрезвычайно живой восприимчивости. Всякий раз она проглядывает в том, что он пишет. «Высшая точка всякой мысли – вздох». Хотя господин Тэст и овладел своим механизмом, страдание было ему знакомо. Не следует видеть в Валери воплощение чистого, но бесчеловечного разума. Напротив, в эту эпоху не было человека более чуткого, верного и благородного. Но если страдание ему знакомо, он не упивается им, как Паскаль. «Что откроем мы остальным людям, показав им их убожество? Что жизнь тщетна, природа враждебна, знание иллюзорно? К чему удручать их, несчастных, и повторять им то, что они знают?» Я хотел бы в завершение показать вам Валери, нарисовав чисто человеческий образ. Представьте себе, как каждое утро в пять часов, несмотря на усталость и мрак, он приступает к занятиям, которые продолжаются всю его жизнь. Он согревает кофе, ибо в этот час все еще спят, а затем «осыпает нас стружками своей прозы, случайностями возвышенного труда. Прекрасная вещь – могущество разума. Через несколько веков обнаружат, что никто не оказал на нашу эпоху большего влияния, чем этот чрезвычайно простой человек».
5.
Девятнадцатый век, при всех своих отступлениях и превратностях, был веком положительного знания и его активных порождений-машин. Мы видели, какие надежды пробудил этот «триумф формул». Надежды интеллектуальные: надеялись найти «объяснение загадки мироздания». Надежды социальные: в общественных зданиях охотно украсили бы плафоны изображением Науки, приносящей счастье Человечеству.
Великие надежды сменялись великими разочарованиями. Поощряемые успехами научных методов, опьяненные развитием точных наук, писатели верили в возможность использования этих методов для познания человека. Многие философы в XIX веке отвергают духовные ценности, и все это без доказательств и даже вопреки им, ибо наблюдение показывает, что в человеке дух важен не менее, чем физико-химические связи. Отношение человека к самому себе меняется. Он уже не верит в свои собственные силы. «В научную эпоху личность утрачивает способность ощущать себя источником энергии». В то время как индийский аскет или католический святой верит в таинственную власть человека над собственным телом и внешним миром, ученый XIX века полагает, что все в нас происходит механическим путем. Удручающее смирение, которое отнимает у человека веру в человека.
Мысль начала XX века отмечена усталостью. Франс, Леметр, Баррес – скептики. Я хорошо понимаю, что все трое, чтобы избежать головокружения, цеплялись за перила, им самим казавшиеся непрочными. Но причиной этому была, скорее, потребность найти какую-то опору, чем свободный выбор ее.
После столетия открытий, благодаря которым мы подверглись поистине варварским нашествиям специалистов, человечество нуждается в поэтах – тех, кто, искусней пользуясь словом, способен вернуть ощущение основной сути проблем. Европа гибнет из-за дурного языка. Слишком рано еще выявлять важнейшую черту нашего времени, но, если только история наша не закончится катастрофой, чертой этой будет не отрицание того, что было сделано девятнадцатым веком, но признание науки и наряду с ней ценности поэтического постижения, озаренного разумом.
И потому вполне естественно, что лучшим умом нашей эпохи является поэт и что этот поэт – Валери.
ЖАН КОКТО
Тому, кто хорошо знал Кокто, трудно судить о нем беспристрастно. Хорошо знать Кокто – значит любить его. Его обаяние, блеск его красноречия не укладывались в обычные рамки. Его страдания, его тревоги вызывали сердечное участие друзей. Говорят, блеск Кокто был искусственным, а его устные рассказы быстро превращались в затверженные «номера», которые он менял, как пластинки. Возможно. Никому не дано каждое мгновение становиться новым – это значило бы перестать быть самим собой; но этот «номер» восхищал. Он потряс меня, когда уже после смерти Кокто я в последний раз услышал его по телевидению.
Некоторые видели в нем лишь легкомысленного Принца, каким он был в молодости, акробата и иллюзиониста, но этому акробату удавались все его трюки, но за этой беспечностью скрывались глубокие бездны. Другие обвиняли его в том, что он следовал моде. «Я не следовал моде, – говорил он, – я ее создавал и бросал, едва пустив в свет, предоставляя другим следовать ей». Это верно: он вдохновлял и поддерживал все попытки обновления во всех сферах искусства. Чуткий рупор Дягилева[617]617
Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) – русский театральный и художественный деятель, с 1907 г. организатор «русских сезонов» в Париже (симфонических концертов, оперных и балетных спектаклей).
[Закрыть], а также Пикассо, он создал и объединил лучших музыкантов, лучших живописцев, лучших писателей своей эпохи. Творческая натура, он обладал также талантом вдохновлять.
Поразительное разнообразие его дарований долго мешало современникам оценить достоинства его произведений. Невероятная активность этого человека, который легко брал любые подъемы и умудрялся быть одновременно выдающимся поэтом, оригинальным романистом, драматургом, новатором кино, художником– графиком, безупречно владеющим рисунком, удивляла и обескураживала критиков. Им трудно было поверить, что подобная разбросанность может быть формой проявления гения. Кокто сознавал опасность, но шел на риск, он всегда был готов рисковать. Каждый раз, как он достигал совершенства в одном жанре, он оставлял его ради другого, часто противоположного. Едва возглавив авангард, он уже считал его арьергардом. Его метания шокировали людей, не обладающих столь универсальным умом. Его легенда заставляла забыть, что его секрет – труд, шестьдесят лет работы, долгого, сурового подвижничества. «Я живу потаенно, укрывшись плащом легенд», – говорил он. Он сам помог соткать этот плащ, так как считал, что под его покровом тайная тайных личности становится невидимой. О Кокто говорили, что, подобно Оскару Уайльду, он был гениален в жизни и талантлив в творчестве. Нет, он был гениален в своих творениях, а в жизнь вложил свой большой талант, талант, сочетавшийся с неловкостью, почти ребяческой, потому что всегда оставался ребенком, изумленным, нежным и робким.
1. Жизнь
Жизнь Кокто была чередой побегов и возвращений. Ему выпала опасная удача – обеспеченное детство; он родился в 1889 году в Мезон-Лаффит в семье, которая принадлежала к потомственной парижской буржуазии и любила искусство, особенно музыку «с эклектизмом, исключавшим понимание». Его дед играл с Сарасате[618]618
Сарасате – Пабло Сарасате и Наваскуэс (1844–1908), испанский композитор и скрипач.
[Закрыть] в любительском квартете и был хорошо знаком с Россини. Первые шаги Жана сопровождали живопись, музыка и поэзия. По вечерам он смотрел, как в облаке духов и сиреневой рисовой пудры одевается его мать: затянутая в бархат и увешанная брильянтами, она собиралась в Оперу или «Комеди Франсез». «Потом букеты и клинки света скрывались под меховым манто, мама наклонялась, быстро целовала меня и устремлялась навстречу рокочущему океану перьев, драгоценностей, лысых черепов, чтобы окунуться в эту красную реку и растворить свое сверкание в сверкании люстр и канделябров, свой бархат – в бархате театра». Он мечтал в свою очередь пуститься в плавание по этой красной реке и войти в огромные золотые залы, куда не пускают детей до 10 лет.
Как и Пруст, Кокто принадлежал к той особой породе людей, которые на всю жизнь отмечены печатью детства. Это одновременно сила и слабость. Сила, потому что волшебный мир, в котором они живут, хранит их от ожесточения, наступающего с годами; слабость, потому что, не умея расстаться с этим утраченным раем, они больше других страдают от жестокости мира взрослых и до старости мечтают о комнате, согретой материнским теплом, где они могли бы уютно свернуться клубочком, собрав вокруг себя игрушки и своих любимых. Для Кокто Рай детства неотделим от Парижа. Он потерял отца в 1899 году, когда ему было десять лет. Мать поселилась на улице Лабрюйер. «Я говорю на парижском языке, и произношение у меня парижское», – признавался он. Парижу он обязан живостью ума, безошибочностью вкуса и чувством современности. Он ходил в Новый цирк, «Шатле», на классические утренники «Комеди Франсез»[619]619
Шатле – крупный драматический и балетно-оперный театр в Париже конца XIX – начала XX в.; классические утренники – утренние спектакли театра «Комеди Франсез» по пьесам классического репертуара, входящим в школьные программы.
[Закрыть], узнал неотразимое поэтическое очарование идолов театра. В лицее Кондорсе он встретил «трудных детей» и восхитительного Даржело[620]620
Даржело – персонаж романа Кокто «Трудные дети».
[Закрыть], чья лень стала легендарной. В его поэмах, романах и фильмах постоянно возникают образы тех лет: рыцари со щитами-ранцами, смертельный удар снежком, струйка крови, запекшаяся под носом ребенка.
В Кондорсе он учился кое-как, получал награды лишь по предметам, созданным, как он говорил, для лентяев: по рисованию, гимнастике, а также немецкому (потому что был воспитан гувернанткой-немкой). Но в нем очень рано пробудилось желание писать. «Поэзия – это врожденное бедствие». Как всякое юное дарование, он мечтал порвать со вкусами своей среды (кстати, весьма неустойчивыми), но его собственные пристрастия еще далеко не определились. Он был одержим театром, и вся его молодость прошла под знаком идолов сцены – Муне-Сюлли, Сары Бернар, Режан и де Макса[621]621
Муне-Сюлли (Жан Сюлли, 1841–1916), Бернар Сара (Розин Бернар, 1844–1923), Режан (Габриель Режю, 1856–1920), де Макс (Эдуард Александру Макс, 1869–1924) – драматические актеры. Де Макс был выходцем из Румынии.
[Закрыть]. Один из лицейских товарищей, Рене Роше, ввел его в дом румынского трагика. «Человек большой души, – говорит Кокто, – он совершил очередную ошибку вкуса, придя в восторг от моих первых поэм и открыв им дорогу на сцену». В 1906 году де Макс организовал в театре «Фемина» вечер, посвященный стихам семнадцатилетнего Кокто.
Никогда еще Жан Кокто не подвергался большей опасности. Опьяненный похвалами, слушал он, как знаменитые актеры превозносят его скверные стихи. Они любили литературу и не имели ни малейшего понятия о драме творчества. Гордясь успехами Кокто, они позаботились об издании его стихов, которые сам он очень скоро признает никуда не годными. «Моя жизнь уйдет на то, – скажет Кокто, – чтобы заставить забыть этот дебют». Не надо преувеличивать. Конечно, этому началу жизни, этим похвалам он обязан своей репутацией «легкомысленного принца». Ну так что ж? В его творчестве юношеские поэмы сыграли ту же роль, что «Утехи и дни» для Пруста. Прежде чем найти себя, дебютант отдает дань поветриям моды. Подобно молекулам, которые, сталкиваясь друг с другом, неожиданно меняют траекторию, молодой человек тоже зависит от случайных встреч, которые швыряют его в непредвиденном направлении, пока новый учитель или новый друг не увлекут его за собой в другую сторону.
К тому же первые стихи Кокто не так уж плохи; они подчинялись веяниям эпохи. Андре Жид хвалил их, правда с некоторыми оговорками, в «Нувель ревю Франсез». В 1912 году русские балеты Дягилева ослепили Париж своими яркими красками. Они ошеломили и разбудили Кокто. Именно Дягилев, с которым он подружился, сказал ему знаменитую фразу, определившую его судьбу: «Удиви меня». Нужно ли удивлять? В искусстве – безусловно. Шоковое лечение открывает глаза – и души. Но шок уже по самой своей природе краткосрочен. «Ничто так быстро не проходит, как новизна», – говорил Валери. Увлечения длятся недолго. Искусство «авангарда» очень скоро становится штампом. Умы опять погружаются в спячку. Вот почему, если хочешь разбудить их, нужно всякий раз атаковать в неожиданном направлении и беспрерывно обновляться. Так Кокто угадал инстинктом эту стратегию сюрприза, и с этого дня начались его вольты, не перестававшие удивлять публику.
Он понял, что поэзия требует полной самоотдачи. «Поэт, – говорит он, – служит некой силе, живущей в нем, которую сам он плохо знает. Он должен лишь помочь ей обрести форму». Отсюда – гимнастика души, требующая уединения вдали от света и Парижа. Всю свою жизнь Кокто устраивал побеги, чтобы работать. Он скрывался в Оффранвиле у Жака-Эмиля Бланша, потом в Лейзене, где вместе со Стравинским[622]622
Бланш Жак Эмиль (1861–1942) – художник, писатель и художественный критик; Стравинский Игорь Федорович (1882–1971) – русский композитор.
[Закрыть] писал «Потомак» – сложное и двусмысленное произведение, которое дало, однако, полезную встряску умам. Никто в нашу эпоху не проявил такой изобретательности в создании новых форм, как Кокто. В 1913 году, в последние мирные дни, он сблизился с Пикассо и Браком[623]623
Брак Жорж (1882–1963) – художник, один из основателей кубизма (вместе с Пикассо).
[Закрыть], чьи искания какими-то неисповедимыми путями пересеклись с его собственными.
Разразилась война. Кокто был освобожден от воинской повинности, но поступил санитаром в полевой госпиталь, обслуживавшийся добровольцами. Смелый и обаятельный, он пришелся по сердцу морским пехотинцам и вскоре стал, так сказать, сыном полка, вел полную опасности окопную жизнь в Диксмюде и Ньюпорте. В траншеях, вырытых в песке, хлюпала вода. «Снаряды подчеркивали свои изящные росчерки черной кляксой смерти и грома». В тот момент, когда Кокто собирались наградить крестом «За боевые заслуги», выяснилось, что он нарушил воинскую дисциплину. Начальник штаба спас его от жандармов, а также от смерти: весь полк морской пехоты был уничтожен. По истечении срока, необходимого для вызревания художественного замысла, из этой истории родился прекрасный роман «Тома-самозванец».
Париж, 1916 год. Кокто летает вместе с Гарросом, часто видится с Эриком Сати, Максом Жакобом[624]624
Гаррос Ролан (1888–1918) – летчик, в 1913 г. первым перелетевший Средиземное море; Сати Эрик (Альфред Эрик Лесли-Сати, 1866–1925) – композитор, участник движения кубистов; Жакоб Макс (18 76—1944) – поэт, близкий к сюрреализму.
[Закрыть], Пикассо. В 1917 году труппа Дягилева ставит его балет «Парад» с музыкой Сати и декорациями Пикассо. Балет вызвал настоящий скандал. Сегодня даже трудно понять почему. В теме не было ничего скандального: три эстрадных номера, балаганный парад перед ярмарочным театром, на глазах у публики, которая не понимает, что настоящий спектакль идет внутри. Но Пикассо и Сати сбивали с толку; Кокто, верный своей тактике, удивлял. Не явись к ним на выручку в этот вечер Аполлинер в офицерской форме[625]625
Аполлинер Гийом (Вильгельм Аполлинарис Костровицкий, 1880–1918) – поэт, поляк по происхождению, во время войны служил добровольцем во французской армии; после ранения в 1916 г. находился в тылу.
[Закрыть], авторам досталось бы от зрителей. В 1921 году подобный же скандал разразился при постановке другого балета – «Новобрачные с Эйфелевой башни».
Но вот уже новый поворот скандалезного молодого человека: он обратился к классицизму, тоже, разумеется, «шоковому». Для него это было естественным шагом. Эпоха не признавала никаких рамок, никакого порядка. «Призыв к порядку» стал формой обновления. В «Петухе и арлекине» (1918) Кокто сформулировал свою эстетику. Он блеснул здесь своим «даром лаконизма». Некоторые афоризмы пережили своего творца. «Такт в дерзости означает понимание, до каких пор можно заходить слишком далеко». «Искусство – это наука, облеченная плотью»… «Я знаю, что поэзия необходима, только не знаю, для чего»… «Молодой человек не должен приобретать апробированные ценности»… «Художник должен жить, пока жив, а слава пусть будет посмертной»… «Буржуазия – плодоносная почва Франции; все наши художники вышли из нее. Бодлер был буржуа». Все это – правда; нужно было мужество, чтобы ее высказать.
«Петух и арлекин» сделали Кокто рупором «Шестерки»[626]626
«Шестерка» – группа молодых композиторов, объединившаяся в 1918 г. вокруг Э. Сати; в нее входили Жорж Орик (род. 1899), Луи Дюрей (1888–1979), Артюр Онеггер (1892–1955), Дариус Мило (1892–1974), Франсис Пуленк (1899–1963) и Жермена Тайфер (род. 1892).
[Закрыть], музыкального антивагнеровского движения, и кубистской живописи. «Берегитесь живописи!»[627]627
В оригинале игра слов: французское peinture переводится и как «живопись», и как «окраска»; надпись, о которой идет речь, означает: «Осторожно, окрашено!»
[Закрыть] – говорят некоторые плакаты. Я добавлю: «Берегитесь музыки! В словаре поэта всегда слишком много слов, в палитре художника – слишком много красок, в клавиатуре музыканта – слишком много нот». Это был чисто французский возврат к точности и чистоте стиля.
Монпарнас[628]628
Монпарнас – квартал в Париже, в 20—30-е годы средоточие художественной богемы.
[Закрыть] оторвал Кокто от богатого нового дома на улице Анжу, где жила его семья. Пикассо первый понял, что Монпарнас так же мертв, как и улица Анжу. Кокто пошел на выучку к новому гению – Раймону Радиге, которому было в ту пору пятнадцать лет. Этот рано созревший художник был маленьким, бледным, близоруким подростком. «Он очищал штампы от рутины, сдирал кожуру с избитых истин». Его романы – такое же исключительное явление, как и поэмы Рембо. Хороший роман, написанный в двадцать лет, – всегда чудо. Радиге поддержал Кокто в его повороте к классицизму, он побуждал его остерегаться нового, если у того слишком новый вид, противостоять авангардистской моде и искать образцы у старых мастеров. Художник осваивает свое ремесло, копируя шедевры. Корнель сделался Корнелем, подражая испанцам. Так и Радиге стал самим собой, когда создал, копируя «Принцессу Клевскую», свой «Бал графа д'Оржеля»[629]629
Радиге Раймон (1903–1923) – писатель, автор психологических романов «Бес в крови» (1923) и «Бал графа д'Оржеля» (опубл. 1924; в русском переводе – «Мао»).
[Закрыть].
Под благотворным влиянием своего юного друга Кокто взял за образец «Пармскую обитель», когда писал «Тома-самозванца»; Малерба и Ронсара, когда создавал «Церковное пение». Если еще недавно он мчался на всех парах к своим странным парадам, то после встречи с Радиге он резко затормозил, решив свернуть на дорогу классицизма. Он поставил себя тем самым в опасное положение – и левые и правые были шокированы.
Да, он осмелился сменить форму, когда внезапно смерть Радиге, унесенного тифом, оставила его на время без руля и без ветрил. Больше, чем кто бы то ни был, он зависел от своих друзей. «Без них мои пули бьют мимо цели; без них мой огонь сникает. Без них я призрак».
Не в силах вынести это горе, он пытался найти забвение в опиуме и впоследствии лишь с величайшим трудом сумел вылечиться. Его спасла работа. Просто диву даешься, как много он сделал с 1923 по 1956 год. Три романа – «Тома-самозванец», «Великое отступление», «Трудные дети», которые принадлежат к числу лучших жемчужин в литературной сокровищнице эпохи; несколько томов поэзии; замечательные эссе, как, например, «Профессиональный секрет» и «Бремя бытия», и в это же время он наконец пустился в плавание по красно-золотой реке театра. Еще Радиге понял, как тонко ощущает Кокто природу мифа, и переключил его внимание на греческих трагиков. Сначала он подражал им, вместе с тем обновляя («Антигона»), и таким образом открыл дорогу Жироду и Ануйю; затем он дал волю своей фантазии («Адская машина», «Орфей»). Преследуемый темой рока, он нашел прибежище своему отчаянию среди разрушенных колонн древних храмов. С оглушительным звоном преодолел он стену привычек и порвал с бульварным театром.
Но в один прекрасный день драматург-новатор понял, что настало время обновить свое искусство, пусть даже наперекор себе, и поискать, как говорил Стравинский, свежее место на подушке. «Скандал становится поистине скандальным, когда, утратив свой живой запал и целебную силу, превращается в догму и начинает приносить доход». Стремясь восстановить связь между сценой и залом, между автором и публикой, он решил «писать изысканно грубые пьесы и соблазнять больших актеров большими ролями». После театра «авангарда» он сделал ставку на массовый театр и выиграл эту партию с помощью Ивонны де Брей, Эдвиги Фейер и Жана Маре[631]631
Брей Ивонна де (1889–1954), Фейер Эдвига (род. 1907), Маре Жан (род. 1913) – актеры театра и кино.
[Закрыть]. «Трудные родители», «Идолы», «Двуглавый орел», «Адская машина» имели успех. Впрочем, в той двойной игре, которую вел Кокто, не было противоречия. Вечные истины живут в искусстве, меняя форму.
Эта работа прерывалась болезнями и путешествиями (одно из которых – «80 дней вокруг света»), а также смелыми поисками нового. «Человеческий голос» – монолог по телефону – открыл ему двери «Комеди Франсез», и ему почудилось, что в этом мраморном зале, населенном великими тенями его молодости, перед ним мелькнул маленький Жан Кокто, которого вела к его обычному месту седоусая билетерша с розовым бантиком. Странствующий поэт, он писал «Трудных родителей» в гостинице в Монтагри, «Конец Потомака» в Эксилейе (Дордонь). Он выступил в «Фигаро» с серией блестящих «Портретов-воспоминаний». Потом началась вторая мировая война, большую часть которой он прожил в Париже, атакуемый со всех сторон и продолжая, однако, работать; он написал за это время «Вечное возвращение» по мотивам «Тристана»[632]632
«Тристан и Изольда» – опера Р. Вагнера (1859).
[Закрыть] и трагедию в стихах «Рено и Армида», которая была поставлена в «Комеди Франсез».
Кино давно уже влекло Кокто. Короткометражный любительский фильм «Кровь поэта», снятый им в 1931 году, до сих пор пользуется известностью во всем мире. (Вот уже тридцать лет, как он идет в Нью-Йорке и Берлине.) Попытаемся рассказать о вкладе Кокто в искусство экрана. Классифицируя свои произведения, он обычно давал им этикетки: поэзия романа, поэзия театра, поэзия кино. В частности, он понял огромные поэтические возможности кино, которому доступны любые чудеса, неограниченная свобода мгновенных перемен, воплощение символов. «Орфей» и «Красавица и чудище» до сих пор остаются и навсегда останутся в числе наиболее оригинальных произведений, запечатленных камерой. Недавно нам довелось снова увидеть их по телевизору; они не устарели и никогда не состарятся.
После второй мировой войны Кокто жил то на юге Франции, то близ Фонтенбло в Мийи-ла-Форе в собственном доме, который он превратил в своего рода шедевр декоративного искусства, дружбы, продленного детства. Большая деревянная лошадка, словно сошедшая с какой-нибудь карусели XVIII века, соседствовала с дивной сиреной и геральдическим львом. Большую часть своего времени он отдавал декоративным работам, оформил часовни (в Вильфранш-сюр-Мер и в Мийи) и здание мэрии (в Ментоне), показав при этом поистине чудесное мастерство композиции и рисунка. В то же время он писал поэмы («Светотень»), эссе («Дневник неизвестного») и пьесы («Вакх»). Этот сверхчеловеческий труд изматывал Кокто. Тяжелый сердечный приступ привел к его изголовью гонцов смерти. Его постоянно окружают непонимание и кривотолки, его атакуют враги всех лагерей, и он решил, что Французская академия должна стать «прибежищем для гонимых художников, которым вменяют в вину индивидуализм».
Однажды вечером на обеде у одного из наших друзей, выходя из-за стола, он взял меня за руку: «Я хотел бы поговорить с вами… – сказал он. – Вот… Вам, наверно, говорили, что я не имею ни малейшего желания вступить во Французскую академию и даже отклоню эту честь, будь она мне предложена, потому что это не в моем стиле, это было бы опровержением всей моей жизни… Так вот, это неправда. Если Академия пожелает меня принять, это доставит мне величайшую радость… Вопреки легенде я всегда с большим уважением и даже любовью относился к традициям. По-моему, нет ничего глупее, чем конформизм антиконформизма. И потом, есть еще одна причина. Я нуждаюсь в опоре, мне надо чувствовать поддержку друзей. Вы даже не представляете себе, каким нападкам я подвергался, как меня преследовали и травили. Да, я знаю. Многие, напротив, считают меня этаким балованным, капризным ребенком. Всю свою жизнь я страдал от этого заблуждения. Я труженик и мастер литературного цеха… В общем, судите сами. Если вы считаете, что у меня есть серьезный шанс, если решитесь поддержать меня, я выставлю свою кандидатуру».
