Текст книги "Визбор"

Автор книги: Анатолий Кулагин

Вообще-то у Визбора был свой «консультант», разбиравшийся в звёздном небе и в легендах, связанных с созвездиями. В 1976 году он познакомился на Памире с Анатолием Яночкиным – мастером спорта и новым начальником спасательной службы «спартаковской» команды. Иногда вечером поэт просил «Анатоля» (так по-дружески он его величал) рассказать что-нибудь на эту тему – благо иллюстрации были прямо над головой. Не рассказы ли Яночкина отозвались в кольцевом (повторяющемся ещё раз в финале песни) образе?

Мотив поздней встречи звучит у поэта в эти годы не только в песне «Леди». Ещё до неё, в 1978 году, на Памире он написал песню «Я в долгу перед вами», где тот же мотив возникает опять-таки из конкретной жизненной – характерной для поэзии Визбора дорожно-походной – обстановки:

 
Снег над лагерем валит,
Гнёт палатки в дугу…
Я в долгу перед вами,
Словно в белом снегу.
Я всю память листаю,
Завалясь на кровать,
Я в Москву улетаю,
Чтобы долг свой отдать…
 
 
Спит пилот на диване —
Кто ж летает в пургу?
Я в долгу перед вами,
Словно в белом снегу.
Отчего так не скоро
И с отладкой бежит
Телеграмма, которой
Ожидаешь всю жизнь?
 

И здесь найден очень точный конкретный образ, по-своему гиперболичный, этим и интересный: «телеграмма, которой ожидаешь всю жизнь». Вот наконец она и нашла тебя, эта телеграмма. Тем она дороже. Ничего, вовсе ещё не поздно. Есть впереди счастливые годы, есть рядом любимый человек, и всё ещё будет…

«ТРОПА С НАЗВАНИЕМ „РАБОТА“»

В 1970 году Визбор перешёл из редакции «Кругозора» на должность редактора сценарного отдела (а фактически – сценариста) в Творческое объединение «Экран», возникшее на Гостелерадио двумя годами раньше, в 1968-м. Целью нового объединения было создание телевизионного кино: телевидение неуклонно развивалось, уже вошло к тому моменту в каждую семью и требовало своего, специфического языка и своего искусства, более гибкого и динамичного, нежели кино «большое», полнометражное, ограничиться демонстрацией которого «голубой экран» (так тогда, во времена чёрно-белого ТВ, говорили) уже не мог.

При переходе Визбор заметно потерял в зарплате: вместо прежних 180 рублей (а в «Кругозоре» бывали и премии) он стал получать 120. Зарплата по тогдашним меркам весьма скромная: 100 рублей получал в 1970-е годы начинающий учитель или инженер. И премий теперь не было – вместо них были лишь благодарности «за хорошие показатели в работе и активное участие в общественной жизни». Почему же он перешёл?

Во-первых, Визбор ушёл в «Экран» вслед за своим давним коллегой Борисом Хессиным, прежде, как мы помним, работавшим главным редактором «Кругозора», а теперь назначенным руководителем нового творческого объединения. Юрий Иосифович, привыкший к хессинскому стилю руководства и бывший в хороших отношениях с Борисом Михайловичем, решил, что так будет лучше. Во-вторых, его привлекали незнакомое дело, возможность попробовать себя в новом жанре. Визборовская кинодокументалистика – так же как и визборовская радиожурналистика – была творчеством синтетическим, вбиравшим в себя и написание сценария, и чтение в кадре дикторского текста, и – в некоторых случаях – появление на экране в качестве ведущего и интервьюера, и написание-исполнение песен. Такая «многостаночность» была ему по душе. И, в-третьих, не последнюю роль сыграл сравнительно более свободный рабочий график, дававший возможность реже являться на службу и больше заниматься творчеством.

«Экран» выпускал как игровые телефильмы (в том числе, кстати, и «Семнадцать мгновений весны», и другие популярные в ту пору небольшие детективно-приключенческие сериалы: «Вызываем огонь на себя», «Адъютант его превосходительства», «Операция „Трест“»…), так и картины документальные, публицистические. К услугам «Экрана» был Государственный архив кинофотодокументов. Самым грандиозным в ту пору проектом «архивного» жанра стал цикл фильмов «Летопись полувека», идея которого возникла в связи с празднованием пятидесятилетия Октябрьской революции. Каждому году был посвящён отдельный фильм; в итоге телевидение показало пятьдесят одну серию «Летописи…» (это было ещё до перехода Визбора на новую работу). Понятно, что показана там была история до известного предела, который дозволялся идеологическими установками советского времени, но для той эпохи такая телевизионная летопись была всё равно очень значительным событием. Вообще документальные фильмы, конечно, не могли претендовать на такую же зрительскую популярность, как фильмы игровые, да ещё и остросюжетные, но на тогдашних телеэкранах они занимали солидный объём времени. В 1970-х годах существовала даже постоянная специальная телепередача «Документальный экран», которую вёл поэт Роберт Рождественский, перемежавший для разнообразия показ фрагментов картин чтением собственных стихов – как бы иллюстраций к фильмам. Это было что-то вроде «Кинопанорамы», но о другом жанре кинематографа.

В создании документальных фильмов Визбор участвовал и раньше, ещё не будучи штатным кинодокументалистом. Обычно это участие заключалось в записи авторских песен – например, для «Мужского разговора» Марка Трахтмана или «Катюши» Виктора Лисаковича на студии «Центрнаучфильм», ещё до возникновения объединения «Экран». Но был у него уже и серьёзный опыт работы такого рода. В 1967 году его попросили слетать в Туву для участия в создании документальной ленты Свердловской киностудии «Тува – перекрёсток времён», сценарий для которого, не слишком удачный, был написан, по выражению Юрия Иосифовича, «каким-то неизвестным чиновником». От Визбора требовалось быть в кадре и произносить авторский текст. Вскоре, в 1968-м, на той же киностудии был выпущен ещё один документальный фильм – «Сентябрь в Туве», на сей раз по сценарию самого Визбора. Впечатления от новых мест (прежде бард в Туве не бывал) отразились в шутливой песне:

 
А республика Тува живёт без публики,
По лесам-то, по лесам-то тишина.
По полянам ходят мишки – ушки круглые,
И летающих тарелок до хрена.
 

(«Республика Тува», 1968)

«Летающие тарелки» были тогда, можно сказать, животрепещущей темой дня: о них много говорили и даже в печати обсуждали проблему общения с внеземными цивилизациями. Бард к этому относится, судя по тону стихов, не слишком серьёзно.

С другой стороны, сменив работу, Визбор вовсе не бросил родной «Кругозор»: его звуковые репортажи продолжали появляться в журнале, хотя теперь, конечно, реже. Например, для одной из пластинок двенадцатого номера за 1972 год он записал две песни с московской тематикой. Одна из них – «Подмосковная» – была сочинена ещё в 1960 году, но вот теперь пригодилась (у настоящего профессионала ничто не должно пропадать). Другая же – «Песня о Москве» – была совсем новой, только что написанной. Несмотря на заметное следование советским песенным канонам («О шоссе Энтузиастов, / О дорога москвичей!»), чувствуется всё же, что это работа авторская, штучная, визборовская. Образ города возникает здесь в контексте типичных мотивов лирики именно этого поэта, тяготеющего в творчестве к воспеванию туристских троп и дальних дорог – и земных, и космических:

 
Жить без страха, без оглядки —
Так столица нам велит.
Ведь несут её палатки
Оба полюса земли.
И слышны её приветы,
Где других приветов нет,
И видны её ракеты
У таинственных планет.
 

Вообще-то звуковой репортаж о Москве появился параллельно работе Визбора-кинодокументалиста: как раз в 1972 году он участвовал – как соавтор сценария и диктор – в работе над документальным телефильмом «Столица», а также начитывал дикторский текст для одной из лент цикла «Москва» на Центральной студии документальных фильмов. Со «Столицей» съёмочная группа (в неё входили режиссёр Алексей Габрилович, оператор Всеволод Ильинский) изрядно намучилась. Фильмы требовалось сдать к большой дате – пятидесятилетию СССР, отмечавшемуся в конце 1972 года. И, конечно, всё в ленте должно было быть идеологически строго и безупречно. Скажем, требуется отразить дружбу народов и упомянуть едва ли не все 15 союзных республик. Или не показывать молодых людей с входившими тогда в моду длинными волосами, потому что это, дескать, – хиппи. В итоге начальство заставляло уродовать ленту, которую сами создатели мысленно видели как раз непарадной и неказённой. Визбор рассказывал позже, что хотел снять картину о своейМоскве. Где там…

Но то была всё-таки Москва, она не требовала командировок. А большинство сюжетов были связаны, конечно, с привычными Визбору поездками по стране. Сказать здесь обо всех документальных фильмах, к которым оказались приложены рука и муза Визбора, невозможно, да, наверное, и не нужно. Нина Филимоновна вспоминает, что муж постоянно был недоволен этой работой. Почему? Во-первых, «его заставляли спасать плохие фильмы», а во-вторых (как мы только что видели) – «резать, кромсать», и в итоге «то, что он хотел сказать, оставалось за кадром». Для телевизионного начальства идеологические соображения оказывались обычно важнее творческих. Привычная, по советским временам, картина…

Инициатива «снизу», напротив, не особенно поощрялась. У сценариста Визбора и режиссёра Михаила Рыбакова был, например, замысел снять маленькую – минут на десять-пятнадцать – ленту под названием «Воспоминания в сенокос», действующими лицами которой должны были быть маленькая девочка и крестьянин, который косит траву вокруг памятника. Не из строк ли визборовской «Песни об осени» (1970) выросла эта сценарная задумка: «Словно два журавля / По весёлому морю, / Словно два косаря / По вечернему полю, / Мы по лету прошли – / Только губы горели, / И над нами неслись, / Словно звёзды, недели». Это должна была быть лирическая сюжетная миниатюра, которую режиссёр мысленно уже «видел» в деталях и по отдельным кадрам. Но начальство воспротивилось: нам, мол, игровое кино не нужно – не наш профиль. Осторожные чиновники опасались всякого «шага вправо, шага влево». Фильм в итоге не был снят.

Но всё-таки были среди многочисленных, пусть и пострадавших от цензорско-редакторской руки, фильмов, в создании которых Визбор участвовал, – те, что важны для понимания творческой судьбы художника. Доказательство тому – след, оставленный работой над ними в его поэтическом, а иногда и оригинальном драматургическом творчестве. Если в ходе работы над лентой появлялась талантливая песня или произведение в более крупном жанре – значит, Визбор-художник погружался в материал уже не напрасно, не только по служебной необходимости. Вот об этих-то лентах и стоит вспомнить, когда речь идёт о трудах Визбора-кинодокументалиста.

Одной из самых первых и самых значительных работ сценариста Визбора на студии «Экран» (Юрий Иосифович сам выделял её) стал фильм режиссёра Бориса Горбачёва «Вахта на Каме» (1971), создание которого сопровождалось серией разнообразных творческих материалов. Визбор и здесь продемонстрировал присущий ему принцип «безотходного производства»: съёмки фильма дали материал и для репортажей, и для песен, и даже со временем – для пьесы. Сценарное же задание было связано со строительством в городе Набережные Челны (в Татарии) Камского автомобильного завода, задуманного как крупнейший производитель отечественных большегрузных автомобилей. На ударную комсомольскую стройку были брошены – почти как на целину в своё время – колоссальные финансовые и человеческие ресурсы. Другими словами – повинуясь призывам и лозунгам, туда съезжалась молодёжь со всей страны. В фильме есть кадры, запечатлевшие очередь у дверей отдела кадров строительства. Потом некоторые бросали и уезжали, не выдерживая тяжёлых условий, бытового неустройства. Правда, руководство сразу сделало ставку не на времянки, как было прежде на ударных стройках в Братске и Комсомольске, а на строительство настоящего крупноблочного жилья. Но его ещё надо построить, и когда ещё двухкомнатная коммуналка, в которой сейчас живут десять-двенадцать рабочих, превратится в отдельную квартиру… Человек есть человек, силы его – даже молодые – не безграничны. Как и во всяком большом деле, порой возникала неразбериха, «мутная вода», в которой кто-то вылавливал свою «рыбку». Сказать об этом в фильме было, конечно, невозможно: советскому зрителю следовало внушать оптимизм.

Не говорилось здесь и о трудностях и чрезвычайных ситуациях на самих съёмках. Был случай, когда Визбор ехал в «рафике» вслед за грузовиком, из-под колеса которого вдруг вылетел массивный камень, попал прямо в стекло «рафика» и разбил его, чудом не задев Визбора. Убить не убил бы, но покалечить мог сильно. Во всяком случае, пассажиру это запомнилось.

Строительство завода началось в 1969 году, но только в 1976-м завод выпустит первый автомобиль. Построить завод за четыре года, как мыслило высокое руководство, не получилось, да и нереально это было: стройка оказалась слишком велика для таких кратких сроков (территория завода занимает примерно сотню квадратных километров!). Но ведь любят начальники эффектные сроки и рапорты… Визбора же, как всегда, интересовали не рапорты, а живые люди, работающие на строительстве, разговоры с ними. Особенно близко сошёлся он с Виталием Непомнящим, главным инженером треста «Жилстрой-2», начинавшим когда-то свой трудовой путь с плотницкой работы. Непомнящий – энтузиаст строительства, у него даже дети (младший на тот момент и школьного возраста не достиг, отцу приходилось брать его с собой на работу) разбирались в отцовских делах, различали сорта кирпичей. Интервью с Виталием войдёт в репортаж «Голоса КамАЗа», опубликованный в журнале «Телевидение и радиовещание» (1972, № 3).

Название «Вахта на Каме» было принято начальством не сразу, хотя, казалось бы, ничего «подозрительного» в нём нет. Наверху хотели видеть какое-нибудь более традиционное (по визборовским же меркам – банальное) название: «Город…» или там «Стройка…». Визбор возражал: в кадре видны грузовики с людьми и словом «вахта» на передней стороне кузова, это подвозят на стройку очередную смену рабочих. Отстаивая название, автор умолчал (и правильно сделал) о том, что название возникло у него по аналогии с названием прусской военной песни «Стража на Рейне», известной ещё с XIX века, но звучавшей в Германии и в годы правления фашистов. И свою картину он назвал, по его собственному признанию, «в тайную пику» этой немецкой мелодии: вместо «Стражи на Рейне» – «Вахта на Каме». Но, досмотрев до конца фильм, понимаешь, что было у сценариста при выборе названия и ещё одно соображение. В финале он, читающий собственный текст, произносит: «Здесь строятся стапельные линии, с которых каждый год будут отправляться в плаванье сто пятьдесят тысяч тяжёлых сухопутных кораблей. Всенародная вахта на Каме продолжается». Так завершить фильм мог, наверное, только поэтВизбор, большой знаток и ценитель моря и мастер поэтических сравнений и метафор: строительство огромного автозавода он уподобил верфи, а сами будущие грузовики – кораблям.

«Вахта на Каме» – не единственный фильм Визбора о строительстве Камского автомобильного. Уже год спустя появился второй – «Причалы КамАЗа» (режиссёр Аркадий Зенякин). Сочинялись и песни на эту тему. В том же 1972 году в «Кругозоре» (в восьмом номере) появился традиционный звуковой репортаж с двумя песнями – «Маленькая почта КамАЗа» и «Песня-репортаж о строителях КамАЗа». Может быть, это не самые яркие песни барда, но всё-таки и без них, без их знакомой нам «морской» образности («А за полем, недалёко, / Паруса домов восходят торопясь… В старой почте пусто стало, / Два бульдозера ушли, как корабли…») его портрет не полон. Между прочим, несколько десятилетий спустя, уже в XXI веке, мэр Набережных Челнов Василь Шайхразиев предложит одну из них («Песню-репортаж…») сделать официальным гимном города.

Из «камазовских» фильмов, репортажей, песен Визбора неожиданно выросло произведение совсем иного жанра, написанное в соавторстве с человеком, имя которого в отечественном театральном искусстве занимает очень заметное место.

В одно время с Визбором в дом на улице Чехова въехал режиссёр Марк Захаров – почти ровесник Юрия (Захаров родился на несколько месяцев раньше, в октябре 1933 года), несколько лет проработавший в Театре сатиры, а теперь перешедший в Театр им. Ленинского комсомола. В эпоху перестройки этот театр станет официально именоваться «Ленком» – как давно уже называли его в речевом обиходе столичные театралы. Театр, кстати, располагался – и располагается до сих пор – на той же улице Чехова (Малой Дмитровке), только не в конце её, как визборовский и захаровский дом, а в начале, по соседству с Пушкинской площадью. Будущий знаменитый режиссёр, ходивший теперь на работу пешком, пребывал в самом начале своей большой театральной карьеры, и ему хотелось как-то освежить ленкомовскую сцену, привлечь к ней молодёжную публику. Его тоже (пока – помимо Визбора) привлекала тема КамАЗа, он видел своими глазами эту стройку и решил, что она даёт хороший материал для пьесы с современным сюжетом, с молодыми героями, желательно с песнями в современных ритмах. С Визбором он в скором времени по-соседски познакомился, о творческих интересах его был наслышан, вот и предложил ему совместно поработать над такой пьесой. Визбор согласился, и пьеса под названием «Автоград-XXI» была написана. Шёл 1973 год, уже началась работа над спектаклем, и как раз в это время Захаров был назначен главным режиссёром театра. Дело ускорилось: до конца года спектакль – одна из первых премьер обновлённого Ленкома – был уже готов. Премьера прошла уже в новом, 1974 году.

Впоследствии Марк Анатольевич признавался, что пьеса была «не лучшим произведением» Визбора и его самого, Марка Захарова. Конечно, из позднейшего времени заметен и некоторый схематизм, и «соцзаказ». Готовы были упрекнуть Визбора и некоторые его современники. Киносценарист Анатолий Гребнев в год премьеры «Автограда» дал в своём дневнике иронически-раздражённую характеристику Визбора, которую стоит привести полностью: «Если писать современный роман, то Юрий В. – с гитарой, песенками, восхождениями на Эльбрус, пьесами во славу КамАЗа, кофе с коньячком в Доме журналиста – весьма интересный современный тип. Эти ребята – 38–40 лет – энергичны, динамичны и не слишком щепетильны в выборе позиций…» Ну, во-первых, на Эльбрус Визбор не замахивался. Во-вторых, кофе с коньячком в Домжуре – явно не визборовский жанр: не те были у Юрия Иосифовича доходы. Тут Анатолий Борисович его явно с кем-то путает. В-третьих, интересно было бы знать, что считал Гребнев «щепетильностью в выборе позиций». Может быть, сочинение сценария сериала «Карл Маркс. Молодые годы», за который автор «Июльского дождя» примется несколько лет спустя? А в-четвёртых – и с самим «Автоградом» дело обстоит, пожалуй, не так просто.

К своей критической оценке совместной пьесы Захаров всё же добавлял: «…тем не менее это было что-то горячее, дерзкое, громкое, странное и очень необходимое в то время и мне, и Театру имени Ленинского комсомола». Главным героем пьесы был сравнительно – а по тем геронтократическим временам особенно – молодой (около сорока лет) руководитель строительства Алексей Фёдорович Горяев, «драчливый интеллигент», как он себя называет, противостоящий консервативному окружению прочих начальников. Он настаивает на том, чтобы сразу, «набело», строить вместо времянок полноценный город (как это и было в реальности на КамАЗе), и выступает принципиально против привлечения к строительству – для ускорения работы – «лиц с условно-досрочным освобождением» («Чистое дело должно делаться чистыми руками»). Как и у героя «Берёзовой ветки», у Горяева сложная личная жизнь, ибо он, что называется, горит на работе. Из-за этого сначала не складываются его отношения с любящей его Марией, а потом всё сложно оказывается и со встреченной им на строительстве красивой девушкой Зоей. Зоя всё ждёт, когда Горяев починит дома встроенный шкаф и звонок, но до того ли ему… Кстати, от квартиры для себя он отказывается, мотивируя отказ тем, что «есть очередь… и многодетные семьи».

Несмотря на весь очевидный «правильный» пафос пьесы, сдавали спектакль не без труда. Возможно, из-за того, что герой оказался слишком уж безупречным и оттого бросающим тень на всю тогдашнюю партийно-бюрократическую систему. Прибывшему на предварительный показ чиновнику от культуры не нравилось по обыкновению то одно, то другое. Дошло до того, что Визбор «завёлся» и пошёл в контрнаступление: мол, я же вас не учу, как вы должны делать свою работу (а мне есть что сказать по этому поводу!), что же вы учите нас, как нам работать? Чиновник ситуацию сгладил, но судьба спектакля висела в этот момент на волоске, Захарову пришлось понервничать…

Чиновники чиновниками, а зрителю спектакль нравился. Во многом это стало возможно, по признанию режиссёра, «особой поэтической атмосферой», исходившей, конечно, от визборовского участия. В спектакле были использованы песни барда («Синий перекрёсток», «Спокойно, товарищ, спокойно…» и др.). Их исполнял, прямо как в античной драматургии, хор – причём исполнял в сопровождении вполне современного инструментального ансамбля: гитары, ударные, электроорган. У самого же Визбора в квартире висела на стене афиша «Автограда…» – знак того, что работа была ему дорога. И ещё успех постановки во многом был обеспечен участием в нём «молодой гвардии» ленкомовских актёров, восходящих звёзд театра и кино – Олега Янковского (как раз он и играл в спектакле главную роль – Горяева), Александра Збруева, Николая Караченцова. Участники постановки бывали иногда – после репетиции или спектакля – и дома у Визбора. В один из таких поздних вечеров заглянул к нему Янковский, переживавший тогда первые годы своей большой славы. Он уже сыграл к этому времени в известных фильмах «Щит и меч» и «Служили два товарища», а теперь перебрался из Саратова, где работал в местном драматическом театре, в Москву. Участие в «Автограде-XXI» было его первой театральной работой в столице. Школьница Таня Визбор была по-детски влюблена в известного актёра-красавца.

И вот какая картина: не подозревая о том, какой в доме гость, выходит она уже за полночь, сонная, из детской комнаты в ночной рубашке и… теряет дар речи. Сам Янковский! А она – в таком виде! Конфуз невероятный. Таня всерьёз обиделась на отца, что не предупредил – хотя он и сам, уходя из дома, вряд ли думал о том, кто́ зайдёт – и вообще зайдёт ли к нему после театра. Несколько дней дулась, но так и не призналась отцу, почему именно.

Между тем Визбор и Захаров затеяли ещё одну постановку. Близилось тридцатилетие Победы, дату полагалось творчески отметить, и соседи-соавторы подготовили инсценировку повести Бориса Васильева «В списках не значился». Повесть, посвящённая обороне Брестской крепости, была только что опубликована в журнале «Юность» и считалась одним из лучших современных произведений о войне. Спектакль, премьера которого состоялась в том же 1974 году, тоже удался. В главной роли (лейтенант Плужников) выступил выпускник ГИТИСа Александр Абдулов – ещё один красавец и будущая знаменитость. С этого спектакля и началась его известность. Так что Визбор оказался причастен к появлению плеяды замечательных ленкомовских актёров.

Сотрудничество с Захаровым оказалось непродолжительным. Марк Анатольевич со временем переехал из «чеховского» дома, они стали видеться редко, и новых совместных работ уже не было. Но две постановки в Ленкоме – знак того, что и театральный мир поэту и журналисту был не чужд: его многосторонний талант вобрал в себя и эту грань.

Но вернёмся к кинодокументалистике. Как раз в пору сотрудничества с театром у Юрия Иосифовича возникла идея выпустить целую серию документальных картин под общим названием «55-я параллель», как бы пройдя по этой параллели через всю страну – с запада на восток. Идею эту он «принёс» с собой с радио, где ещё в начале 1960-х была рубрика «Мы живём на одной параллели». Замысел, если вдуматься, интересный и выигрышный своей панорамностью. Вместе с режиссёром Михаилом Рыбаковым сняли (в 1973 году) две ленты – «Диалоги в Полоцке» и «Приближение к небу». Сам режиссёр оценивает их спустя много лет как неудачные. Но сценарист отзывался теплее. О «Приближении к небу», посвящённом детству Юрия Гагарина: «Очень хорошая, приятная работа… она в списке вгиковских картин, на которых учат студентов». О «Диалогах в Полоцке»: «Снят в очень спокойной атмосфере, когда нам никто не мешал заниматься профессией и тем делом, ради которого мы работаем. Я иногда эту картину показываю на встречах с любителями кино».

«Диалоги…» снимали не только в самом Полоцке, но и в соседнем Новополоцке. Два соседних города на Витебщине – два разных уклада. Полоцк – город древний, известный с IX века, сохранивший старинные храмы и монастыри. Новополоцк – его молодой брат, история которого начинается в 1958 году, с момента принятия решения о строительстве в этом месте нефтеперерабатывающего завода. Возник посёлок, быстро выросший до масштабов города. Но связывает эти места, помимо прямой топографической близости, память о военных годах. В Белоруссии, первой принявшей на себя огонь фашистских орудий, эта память ощущалась острее чем где-либо. Фильм Визбора и Рыбакова выразил её – на фоне современной жизни, строительства Новополоцкого химкомбината – языком документального кино.

По ходу съёмок Визбор – как всегда и бывало у него в поездках – познакомился с интересными людьми. Одним из них был местный художник-оформитель Владимир Дупин, создавший памятник Лилии Костецкой – молодой подпольщице, работавшей в немецкой комендатуре и выписывавшей документы для партизан. Костецкая трагически погибла: фашисты её в конце концов раскрыли и когда вели на допрос по городскому мосту через Западную Двину – она оттолкнула конвоира и бросилась под лёд. Боялась, что не выдержит жестокого допроса. Дупин настолько проникся её героической судьбой, что не только вложил в сооружение памятника собственные деньги, но и долго боролся с местной бюрократией – наверное, ревниво отнёсшейся к этой инициативе. Смириться с чьим-то бескорыстным энтузиазмом чиновничьей душе трудно.

Главным же творческим итогом полоцкой командировки Визбора стала песня «Цена жизни» – тоже, кстати, использованная в звуковом репортаже для «Кругозора», в четвёртом номере за 1973 год. И хотя к теме войны он обращался не раз, эта песня, бесспорно, относится к числу самых ярких не только в военной, но и вообще во всей лирике барда. Основана она, как и многие его песни, на реальных событиях, но, конечно, не обязана с ними совпадать – и не совпадает. О чём сам автор с удивлением узнал, когда познакомился с прототипом своего героя.

А было дело так. В Полоцке Визбору рассказали историю, произошедшую при взятии города советскими войсками летом 1944 года. Двадцать два добровольца-гвардейца под началом лейтенанта Григорьева должны были в занятом пока ещё фашистами городе захватить заминированный ими мост через Западную Двину и, удерживая его до тех пор, пока не подойдут наши основные силы, обеспечить для их последующей переправы через мост плацдарм на противоположном берегу. В память об этом подвиге на месте боя установлен обелиск с фамилиями гвардейцев, увенчанный наверху фигурами взлетающих аистов. Аист – традиционный для Белоруссии символ семьи и мира. В песне Визбора погибают все 23 участника десанта, в том числе и сам Григорьев. Но спустя несколько лет после той командировки Визбор получает письмо от неизвестной ему прежде девушки по имени Лариса Пашук из Гомеля. Она ездила в Ленинград и побывала там на съёмках телевизионного песенного конкурса, где исполнитель авторских песен Алексей Брунов должен был петь песню Визбора «Цена жизни». Приглашали туда и самого Визбора, но он не смог поехать. Так вот, организаторы конкурса хотели устроить эмоциональный сюрприз для участников и для телезрителей: они пригласили… Александра Ивановича Григорьева, героя визборовской песни. Оказалось, что он не погиб! И Григорьев, и Брунов – оба сильно волновались, певец даже никак не мог приступить к исполнению песни, даже забыл слова. Можно представить себе, как был бы взволнован сам Юрий Иосифович, окажись-таки он в этом зале!

Правда, есть, согласно комментарию Р. А. Шипова, и другая версия событий: участвовавший в телесъёмках Александр Иванович Григорьев на самом деле – полный тёзка того Григорьева, тоже участник освобождения Белоруссии и Герой Советского Союза, но всё же – другой человек. Исследователь ссылается на сведения из Совета ветеранов 51-й гвардейской дивизии.

Мы уже обращались к одной песне Визбора, построенной как диалог, но диалог «в одни ворота»: мы слышали там лишь голос героя, реплики же героини восстанавливали по смыслу сами («Телефон»), Песня «Цена жизни» тоже диалогична, и диалог здесь тоже своеобразен. Он состоит из военного доклада и военных команд (по терминологии крупнейшего филолога Михаила Бахтина и те и другие можно отнести к речевым жанрам – наряду, скажем, с жанрами заявления, тоста и другими; их лирическое освоение – новаторская примета поэзии XX века; вспомним хотя бы «Тост за Женьку» самого же Визбора):

 
«Товарищ генерал, вот добровольцы —
Двадцать два гвардейца и их командир
Построены по вашему…» – «Отставить, вольно!
Значит, вы, ребята, пойдёте впереди.
Все сдали документы и сдали медали.
К бою готовы, можно сказать…
Видали укрепления?» – «В бинокль видали». —
«Без моста, ребята, нам город не взять».
 

Лаконичный стиль резких, обрывочных военных фраз, с мастерскими анжамбеманами (переносами) из строки в строку, вдруг сменяется фразой неформальной, почти отцовской, потребовавшей от поэта-исполнителя и другой интонации – замедленной, домашней, даже задушевной: «Без моста, ребята, нам город не взять». Между тем энергичная ритмика стихов далека от традиционных «гладких» стихотворных размеров – ямба или хорея. Мы уже знаем, какой интересный художественный эффект может дать отказ поэта от привычной силлаботоники, от равномерного чередования ударных и безударных слогов («В Ялте ноябрь»). И в песне 1973 года Визбор предстаёт перед нами искусным версификатором, обладателем обострённого чувства поэтического ритма. Приведённые выше строки написаны тактовиком; это, в сущности, тонический стих, при котором интервал между двумя ударными слогами колеблется от одного до трёх. Кроме того, в разных стихах под ударением оказываются разные слоги. Скажем, в первом стихе – второй, шестой, седьмой, десятый. Во втором же – первый, третий, пятый, восьмой, одиннадцатый. Такой «ломаный» ритм соответствует эмоциональному настрою стихов и сближает их с разговорной речью; так ведь стихи в «Цене жизни» и представляют собой живой – хотя и напряжённый, военный – диалог. В этом восьмистишии нет ни одной реплики «от автора» – весь текст произносится как принадлежащий разным персонажам песни.