Текст книги "Визбор"

Автор книги: Анатолий Кулагин

Но вернёмся в 1969 год, когда с Визбором произошла одна странная история, о которой он потом рассказывал с юмором, но сама история от этого не становилась менее значительной в творческой судьбе Юрия Иосифовича. Как-то в квартире на улице Чехова раздался звонок. На пороге стояла бедно одетая незнакомая девушка с лицом восточного типа. Не иначе как деньги собирает за уборку подъезда, подумал хозяин – и крупно ошибся. Это была выпускница ВГИКа Динара Асанова. Она попросила разрешения войти и завела разговор о съёмках своей дипломной короткометражной картины «Рудольфио» по одноимённому рассказу Валентина Распутина. Динара предлагала Визбору сняться в этой ленте. Визбор был в недоумении: уже поработав с большими режиссёрами в серьёзных полнометражных фильмах, он (и его можно понять) полагал, что сниматься в дипломной ленте ему, вообще человеку известному, как-то несолидно. Примерно как Симонову компрометировать свой люкс выпивками с актёрами. Мол, снимайте своих однокурсников, заодно и им зачтётся. А я-то здесь при чём?

Динара выслушала и ушла ни с чем. А несколько часов спустя в квартире Визбора раздался другой звонок – телефонный. Звонил мэтр советского кино Михаил Ильич Ромм. Несколько лет назад он выпустил документальный фильм «Обыкновенный фашизм», где впервые думающий советский зритель мог уловить смелые параллели между двумя тоталитарными режимами – гитлеровским и сталинским. Ромм и Визбор были немного знакомы: режиссёр своим авторитетным словом помог «провести» через советско-бюрократические препоны фильм «Июльский дождь» и приезжал потом на его премьеру в Дом кино. Так вот, Ромм сказал в телефонную трубку: «Юра, ну почему вы выгнали мою лучшую ученицу?» И стал уговаривать обескураженного Визбора всё-таки принять её предложение. Что было делать – пришлось согласиться.

И слава богу. С лёгкой руки Динары Асановой Юрий Визбор раскрылся как актёр тонкого психологического рисунка. Здесь у него была главная роль – пусть даже и в короткометражке. И напротив: как бы с лёгкой руки согласившегося на уговоры Визбора в кино пришёл интересный режиссёр, будущий создатель таких известных картин, как «Ключ без права передачи» и «Милый, дорогой, любимый, единственный». Так случится, что Динара Асанова не переживёт своего первого актёра и на год: она умрёт на сорок третьем году жизни во время съёмок фильма «Незнакомка» в любимом Визбором Мурманске в апреле 1985 года.

Рассказ Распутина – о необычной любви шестнадцатилетней девушки со странным именем Ио (героиня объясняет его тем, что она – латышка) и живущего неподалёку и ездящего по утрам в одном трамвае с ней женатого взрослого человека по имени Рудольф. Сложив два имени, героиня образует имя общее, как бы объединяющее их – Рудольфио. Но любовь её не имеет никакой перспективы…

Судя по тому, что в том же 1969 году в том же ВГИКе был снят ещё один короткометражный «Рудольфио» – учебная работа студента-оператора Юрия Осминкина (режиссёр Валентин Куклев), – распутинский рассказ был в институте чем-то вроде «учебной площадки». Трудно сказать, видел ли Визбор эту ленту – возможно, благодаря Динаре, и видел. Если так – не мог не заметить стилевого сходства с… «Июльским дождём»: затяжные городские планы и долгие разговоры по телефону. Правда, на телефонных диалогах построен и сам литературный источник.

Картина Асановой была иной. Она снималась «по мотивам рассказа» и потому обходилась с источником более свободно. Например, один из диалогов режиссёр (она же и сценарист) перенесла… на крышу многоэтажного дома, где Рудольф-Визбор чинит антенну, напевая себе под нос всё ту же мелодию «Последнего вальса» Лесли Рида, на которую он год назад, как мы помним, сочинил в Арктике песню о ЗФИ. Ио же (её играет студентка театрального училища им. Щукина Елена Наумкина, талантливо передающая почти детскую непосредственность героини, готовую перейти в женскую настойчивость) забралась на крышу «погулять». В фильме Куклева – Осминкина главное внимание создателей и, соответственно, зрителя было сосредоточено на героине, а герой появлялся на экране сравнительно мало; у Асановой же Рудольф играет в сюжете едва ли не «первую скрипку». Здесь зритель воспринимает происходящее в основном его глазами. Раз сценарий ленты был выстроен именно так; раз Динара настойчиво добивалась участия именно Визбора, «пожаловавшись» на него учителю; раз съёмки поставленной на «Ленфильме» картины происходили в Вильнюсе, в местах, Юрию Иосифовичу небезразличных, – напрашивается мысль: фильм создавался, что называется, под Визбора.Режиссёру нужно было, чтобы на экране был именно он и чтобы он был крупным планом. Почему?

В фильме он играет как бы самого себя. Рудольф печатает на пишущей машинке и часто уезжает – по-видимому, он журналист. В эпизодической роли жены героя выступает… его настоящая жена, Евгения Уралова. Мы видим со спины знакомую по «Июльскому дождю» стрижку и слышим знакомый голос: «Рудольф, тебя тут девочка спрашивала… Она звонила почти каждый день». Большой портрет Ураловой висит в их не обставленной мебелью квартире (если не считать большого и безвкусного кожаного кресла и претенциозного резного стула «под старину», мало подходящих обычной квартире в крупноблочной новостройке), где есть ещё много книг и лыжи. «По-моему, вы не любите свой дом», – говорит Ио Рудольфу в первый свой приход к нему; у Распутина этих слов нет. Такая поэтическая безбытность – вполне в духе самого Визбора.

Но личностные аллюзии наверняка не цель, а средство. Режиссёр (думается, актёр ему в этом «помог») авторизовал роль, усилил в ней собственно визборовское, ибо в само́м творческом – прежде всего поэтическом – облике Визбора было нечто адекватное тому, что происходило на экране. Не в буквальном, конечно, смысле.

Роль Рудольфа имеет, несмотря на короткометражный объём (весь фильм идёт 24 минуты), свою драматургию. Понятно, что попытки Ио постоянно видеться и разговаривать с героем раздражают его – особенно в тот момент, когда она ни свет ни заря звонит ему, взявшему отгул на работе, и объявляет, что будет ждать его на трамвайной остановке. Герой объясняется по телефону, сидя на постели, опасливо косясь на ворочающуюся рядом жену… Но в ситуации, которой иной ловелас, пожалуй, воспользовался бы и словил своё удовольствие, Рудольф ведёт себя мягко и деликатно – как и должен вести себя старший. Когда ему звонит мать Ио и просит его поговорить с дочерью (понятно о чём), он идёт на этот разговор, хотя мог бы отделаться и элементарной фразой по телефону о том, что, мол, «больше не надо приходить…». После итогового разговора она больше и не придёт.

Значит, точки расставлены? Но вот Рудольф, проводив Ио до двери, выглядывает из окна со своего высокого этажа – и видит, как её фигурка в школьном платье медленно исчезает за углом соседнего дома. В этот момент зрителю так и кажется, что герой хотел бы своим взглядом остановить или хотя бы на мгновение задержать её. И вот следующий кадр: утро, Рудольф выходит из подъезда и, неуверенно глядя по сторонам, мешковато направляется к трамвайной остановке. «Вставайте, граф! Рассвет уже полощется…» Но на остановке, конечно, никого не будет… Поступив «как благородный человек», Рудольф что-то непоправимо потерял. Может быть, ощущение покоя, идущее от привычного, накатанного ритма профессиональной жизни, безбытной и – так и хочется сказать вопреки его женатому состоянию – бессемейной. Правильно ли жить именно так? История с Ио становится чем-то вроде лакмусовой бумажки, поверки судьбы героя. В психологическом фильме нет однозначных оценок, многое остаётся как бы за кадром и между строк. Способность сыграть этои уловила Асанова в Визборе, исходя, вероятно, не столько из какого-то необыкновенного актёрского таланта, сколько из поэтического содержания его личности, из его песен. Поэт-лирик, уже написавший к тому времени «Такси» (напомним: «От разных квартир ключи / В кармане моём звенят») и «Шхельду» («Что ты так смотришь пристально, – / Толком я не пойму. / Мне, словно зимней пристани, / Маяться одному, / Тихие зори праздновать, / Молча грустить во тьме… / Наши дороги разные, / И перекрёстков нет»), – как раз и был тем человеком, который способен сыграть внутреннее смятение Рудольфа, намёк на драму «русского человека на рандеву» нового времени.

Роль в этом фильме оказалась своеобразной заявкой и репетицией другой роли – пожалуй, центральной в кинематографической судьбе Визбора. Это роль Саши в снятой на «Мосфильме» ленте Ларисы Шепитько по сценарию Геннадия Шпаликова и самой Шепитько «Ты и я» (1971) – вторая главная по сюжету роль в его кинематографической судьбе.

Лариса Шепитько – один из самых ярких режиссёров и без того не бедного талантами отечественного кинематографа 1960–1970-х годов. По-настоящему она заявила о себе в 1966 году лентой «Крылья», где в главной роли – лётчицы-фронтовички – снялась известная в будущем актриса Майя Булгакова. Вскоре, в 1967-м, Лариса Ефимовна сняла короткометражку «Родина электричества» по одноимённому рассказу Андрея Платонова, предназначенному для своеобразного киносборника из трёх новелл под общим названием «Начало неведомого века». Планировалось выпустить его к пятидесятилетию Октябрьской революции. В киносборнике участвовали, кроме Шепитько, будущий создатель «Белорусского вокзала» Андрей Смирнов (кстати, на «Мосфильме» сначала предполагали поручить работу над ним именно Шепитько!) с новеллой «Ангел» и Генрих Габай с новеллой «Мотря». Но если «Мотря» вышла на экраны в 1969 году, то «Ангел» и «Родина электричества» были разрешены только в перестройку, в 1987-м, когда с полки были сняты многие замечательные фильмы («Короткие встречи», «История Аси Клячиной…», «Интервенция», «Покаяние»…) – настолько не совпадали они с советским кинематографическим каноном. После фильма «Ты и я» Лариса снимет трагический фильм «Восхождение» по повести Василя Быкова «Сотников», а летом 1979-го сама трагически погибнет в Калининской (Тверской) области во время съёмок фильма «Прощание» по повести Валентина Распутина «Прощание с Матёрой». Лента, работу над которой доведёт до конца муж Ларисы, кинорежиссёр Элем Климов, окажется прощанием и с ней самой.

Талантливым художником и колоритной личностью являлся и один из сценаристов картины Геннадий Шпаликов. Будучи соавтором сценария уже упоминавшегося нами фильма «Застава Ильича», он в разные годы написал сценарии ещё нескольких фильмов, тонко передавших дух 60-х годов – «Я шагаю по Москве», «Яродом из детства», «Долгая счастливая жизнь» (в последнем из них он выступил не только как сценарист, но и как режиссёр). Кроме того, он сочинял и авторские песни – но сочинял немного, обычно в шутливом полу-домашнем ключе, пел их только в узком кругу – потому не стал известным бардом. Но некоторые из его песен – например, «Палуба» или «Ах, утону я в Западной Двине…» – были в ту пору на слуху у многих, ибо исполнялись не только самим автором. Жизнь Шпаликова тоже оборвётся трагически: в 1974 году он добровольно уйдёт из жизни в подмосковном писательском посёлке Переделкино.

Сценарий Шпаликова и Шепитько рефлективный, в нём было мало того, что потом стали называть английским словом экшен.На съёмках это давало возможность импровизации, которой и актёры, и режиссёр с удовольствием предавались. Визбор говорил о фильме так: «кино не для пешеходов». То есть – интеллектуальная лента, требующая от зрителя духовного усилия. Сюжетная основа – история отношений двух друзей и коллег, врачей-нейрохирургов – Саши и Петра. Пётр ушёл из НИИ, где они вместе ставили ценные опыты над животными, и променял эту работу на более выгодную должность врача при советском посольстве в Швеции. Но не ладится что-то у него – не то в Швеции, не то в душе. Он попытался было устроиться на прежнее место, но внезапно сорвался и с какими-то случайными попутчиками увязался в тьмутаракань, где теперь лечит и спасает людей. Кажется, эта сюжетная линия попала в фильм прямо из визборовской песни 1968 года «Я бы новую жизнь…»: «Ну а будь у меня двадцать жизней подряд, / Я бы стал бы врачом районной больницы. / И не ждал ничего, и лечил бы ребят, / И крестьян бы учил, как им не простудиться». В Москве же между тем завязывается роман между Сашей и бывшей женой Петра Катей…

Нам повезло: на работу съёмочной группы фильма мы можем взглянуть глазами самого Визбора, посвятившего ей целый мемуарный очерк «Когда все были вместе…», опубликованный в четвёртом номере журнала «Юность» за 1983 год, спустя 12 лет после завершения съёмок. Из очерка Визбора узнаём, что, оказывается, на роль Петра пробовались несколько актёров – кроме сыгравшего её в итоге ленинградца Леонида Дьячкова, это Юрий Соломин, Георгий Тараторкин, Владимир Высоцкий. Визбор рассказывал потом, что была сделана их совместная с Высоцким кинопроба. Ужасно обидно, что проба не сохранилась: это была бы единственная съёмка, запечатлевшая вместе не просто двух актёров – двух больших поэтов и бардов. Кажется, жалел о несостоявшемся сотрудничестве и сам Визбор, сетовавший в своём очерке, что «утомительный и нервный путь переговоров, фотопроб, кинопроб приводил Володю к неудачам. Увы, – свидетельствует Юрий Иосифович, – так случилось и в картине „Ты и я“». В предназначенном для печати тексте Визбор мог и не сказать всей правды: в 1983 году имя Высоцкого было пока скорее запрещённым, чем разрешённым. Никакой редактор – тем более цензор – не позволил бы тогда написать о том, что киночиновники вообще со скрипом утверждали Высоцкого на ту или иную роль, а уж на положительную – тем более. Ложная репутация «приблатнённого парня из подворотни» не отвечала официальным советским представлениям о «правильном» советском человеке.

Но рядом с двумя поэтами на экране мог оказаться и третий. В роли Кати Лариса хотела видеть… Беллу Ахмадулину. И Белла уже начала входить в роль. Когда визборовская горно-байдарочная компания отправилась кататься на водных лыжах в подмосковное Витенёво (это то самое Витенёво, где Юрий когда-то гулял по берегу водохранилища с Женей Ураловой), Визбор позвал туда Ларису с её мужем Элемом и Беллу. Там они обсуждали будущий фильм и даже немного репетировали, а Белла ещё и читала у костра стихи! Так что Витенёво видело немало знаменитостей (особенно если вспомнить, что в тамошней дворянской усадьбе жил когда-то великий сатирик Щедрин). Но Ахмадулина, как и Высоцкий, в фильме тоже не сыграла – хотя пробы Визбор делал и с ней. Перед самым началом съёмок Лариса приехала к Визбору и с порога сказала: «Беллы у нас нет». Почему именно нет – объяснять не стала. То ли чиновники, подобные Степану Ивановичу из фильма «Начало», упёрлись и «зарубили» нетипажную исполнительницу, то ли Белла не выдержала «утомительный и нервный путь переговоров…». Всё-таки она не была актрисой, и представить её, поэтически эфемерную, как бабочка, в процессе кинопроизводства, где есть не только творчество, но и рутина, – сложно.

В общем, «стабильным» исполнителем (если говорить о ролях первого плана) оказался один Визбор. Лариса просила его освободить для съёмок весь 1970 год. Это было сложно – достаточно вспомнить, что в 1970-м он снимался, пусть эпизодически, и в других лентах. Были у него в тот год и прочие профессиональные проблемы, о которых ещё будет сказано ниже. Но Визбор был Ларисе нужен: она точно почувствовала, что он как мало кто другой воплощает собой и своим творчеством самую суть рождённого в 1930-е годы поколения. И он помогал ей и как мог выкручивался: брал какие-то отпуска, использовал любую возможность для того, чтобы оказаться на съёмочной площадке.

Отношения между героями фильма становятся как бы нравственной проверкой целого поколения – того, к которому принадлежали и Визбор, и Шепитько, и Шпаликов, и Ахмадулина, и Высоцкий… Молодые и шумные 1960-е миновали; шестидесятники повзрослели и оказались перед необходимостью подтвердить своей судьбой то, что объединяло их в юности. «Вставайте! Мир ждёт вашего решения: / Быть иль не быть, любить иль не любить». Символично, что в том же 1971 году своё «быть иль не быть» сказал с таганской сцены Высоцкий – Гамлет.

Саша, которого и играет Визбор, по сценарию должен бы нравственно уступать – хотя бы на полбалла – Петру. Если тот «слинял» из лаборатории в Швецию (зато, вернувшись в Москву, переживает и не находит себе места), то Саша, по словам Кати (Алла Демидова; это Визбор «сосватал» её, свою соседку по дому на улице Чехова, в фильм, когда узнал, что Ахмадулиной на съёмках не будет), тоже «слинял» – но в другом смысле: он из исследователя превратился в чиновника от медицины, променял талант на кабинет и не хочет просить за друга. Кажется, он даже рад, когда ему сообщают, что тот появлялся в институте, да уже ушёл (ушёл, кстати, почти хлопнув дверью), и просить за него уже нет необходимости. Гора с плеч… Но опять-таки – киноактёр-любитель Визбор играет так выразительно, что его партнёр-профессионал, рефлективный Леонид Дьячков смотрится рядом с ним бледновато. Петины душевные метания, его порыв уехать из Москвы поданы актёром так инертно, что зрителю хочется посочувствовать не Петру, «плачущему в жилетку» и… предлагающему выйти за него замуж спасённой им от самоубийства девушке (притом что он вроде как любит Катю, а тут ещё в него влюблена опасно больная пациентка), а, несмотря на служебное продвижение, не устроенному в личной жизни, немного нескладному Саше.

Окажись на месте Дьячкова Высоцкий – образ Петра, наверное, получился бы более динамичным и более органичным. Высоцкому такие герои – порывистые, готовые всё бросить и начать жизнь сначала – были явно близки. Но что касается Леонида Дьячкова – как знать… Рассказывают, что его добровольный уход из жизни (в 1995 году) произошёл на следующий день после того, как он пересмотрел дома по телевизору фильм «Ты и я»…

Визбор же особенно хорош – да просто великолепен – в сцене в цирке, задуманной как сюжетная антитеза отъезду Петра. Мол, тот уехал к настоящим трудностям, а этот дурачится, устраивая дешёвый фарс на глазах у не выдерживающей этой сцены и выбегающей из зала Кати и у всей публики. В ответ на призыв клоуна к «храбрым мужчинам» (обычная в таких случаях профессиональная уловка) «оседлать непокорного арабского скакуна» визборовский герой неожиданно встаёт и откликается: «Я хочу!» В сцене скачки он комичен (сначала уселся задом наперёд, потом стал летать на лонже уже без лошади, из-под него ускакавшей; всё это без дублёра!), довольная публика смеётся, принимая его за настоящего «подсадного» артиста, но тут-то и проступает драматический подтекст этой сцены и всей роли. Пока Саше аплодируют и заставляют кланяться (какой успех!), он, уже заметивший исчезновение Кати, с мрачным лицом вырывается из рук настоящих цирковых актёров – клоуна Андрея Николаева и дрессировщика Мстислава Запашного. А потом – в состоянии не то аффекта, не то отрешённости от всего вокруг – неожиданно поднимает стоящее на краю арены ведро с водой и опрокидывает его на себя. И с тем же мрачным лицом, под невероятный хохот зала, почти спортивным шагом вылетает из зала. Ему не до смеха. Не жизнь ли героя обернулась фарсом, катясь по наклонной плоскости от дома до работы, от таланта до канцелярской службы, от любви до нелюбви? Это не смешно – по меньшей мере грустно.

Съёмки сцены с лошадью были невероятно трудными. Проходили они в старом цирке на Цветном бульваре. Были сделаны несколько неудачных дублей: Визбор очень старался, но постоянно что-то ломалось и не ладилось. И всё бы ничего, но после каждого дубля нужно было сушить костюм героя, и съёмки прерывались на полчаса. Промокший Визбор отогревался в это время чаем в гримёрке Николаева. Перед очередным дублем он пошутил: смейся, Андрей, погромче, чтобы заглушить бульканье чая у меня в животе. Между тем было уже десять вечера, а сцена так ещё и не была снята. Цирковые осветители возроптали: мол, пора по домам. Тогда Лариса, которой отступать было некуда (ещё на день цирковую арену ей никто бы не дал), стала совать им свои деньги, и сцену сняли-таки как надо. Ночью Ларисе вызывали «скорую помощь»…

Некоторые сцены фильма снимались в Ялте; актёры жили в гостинице «Ореанда», у самого моря. По ходу съёмок Визбор, как всегда, пополнял очередную записную книжку. В ней появилась полушутливая запись о Ларисе, стилизованная под метеосводку: «Холодные массы воздуха вторглись со стороны Скандинавского полуострова, прошли всю европейскую часть Союза и достигли города Ялта. В Ялте стояла Лариса Шепитько и пила чай на открытом воздухе. Чай был подогрет на настоящих углях. С одной стороны пальцы Ларисы обжигал жар подогретого чая. С другой стороны эти пальцы холодили массы холодного воздуха, вторгшиеся со стороны Скандинавского полуострова. И на всей набережной Ялты, а также в пределах Крымского полуострова и Украинской ССР не нашлось мужчины, который бы согрел эту охлаждённую часть Ларисиных пальцев. Это было обидно». Эта шутливая вроде бы запись даёт ключ к одной из песен той поры – элегической «В Ялте ноябрь», как раз в этом крымском городе во время съёмок и написанной:

 
В Ялте ноябрь.
Ветер гонит по набережной
Жёлтые жухлые листья платанов.
Волны, ревя, разбиваются о парапет,
Будто хотят добежать до ларька,
Где торгуют горячим бульоном…
 
 
В Ялте ноябрь.
Там, в далёких норвежских горах,
Возле избы, где живут пожилые крестьяне,
Этот циклон родился,
И, пройдя всю Европу,
Он, обессиленный, всё ж холодит ваши щёки…
 

Произведение это, во-первых, необычно уже самой своей художественной формой. Оно написано белым – то есть нерифмованным – стихом, в авторской песне вообще встречающимся редко, а в области ритма поэт чередует здесь дактиль (таких стихов здесь большинство) с амфибрахием и анапестом. То есть – в песне задействованы все три трёхсложных размера, при этом использованы разностопные стихи. Ритмика песни подвижна: если стихи «Будто хотят добежать до ларька, / Где торгуют горячим бульоном» записать в одну строку, то получится семистопный дактиль; если в две, как это сделал составитель трёхтомника Визбора Р. А. Шипов, то во втором из них происходит смена четырёхстопного дактиля трёхстопным анапестом. В итоге у слушателя возникает впечатление неторопливого, слегка сбивчивого, лишённого «гладкости», а потому трудного лирического признания немолодого человека.

Во-вторых, символично то, что в «южной» песне Визбор вспоминает о любимом им Севере – в частности, о далёких норвежских горах,которые он когда-то видел с борта траулера «Кострома». Но северная тема и мотив крестьянской избысоздают ещё одну интересную аллюзию: они напоминают о ссылке на Север поэта, имя которого в нашем повествовании Уже появлялось. Кажется, – это в-третьих, – что песня оживляет поэтический диалог Визбора с Иосифом Бродским – на сей раз как автором стихотворения «Зимним вечером в Ялте» (1969): «…Январь в Крыму. На черноморский брег / зима приходит как бы для забавы. / Не в состояньи удержаться снег / на лезвиях и остриях агавы. / Пустуют ресторации. Дымят / ихтиозавры грязные на рейде. / И прелых листьев слышен аромат. / „Налить вам этой мерзости?“ „Налейте“…» Это стихотворение Визбор мог знать по самиздату, куда оно, в свою очередь, могло попасть из только что, в 1970 году, вышедшего в Нью-Йорке сборника Бродского «Остановка в пустыне». Два произведения сближает друг с другом сама лирическая ситуация: знаменитый курорт не летом, а в холодное время года, в «мёртвый сезон», если вспомнить название широко шедшего в те годы кинофильма (с литовцем Банионисом, кстати, в главной роли). Возможно, со стихами Бродского и Визбора вольно или невольно связано развитие этой темы в кинематографе более позднего времени – середины 1980-х годов («Асса», «Зимний вечер в Гаграх»). Но не менее важно сходство концовок. У обоих поэтов текст завершается лирическим апофеозом мгновенья,единственного и драгоценного: «Квадрат окна. В горшках – желтофиоль. / Снежинки, проносящиеся мимо… / Остановись, мгновенье! Ты не столь / прекрасно, сколько ты неповторимо» (Бродский) – «В Ялте ноябрь. / Разрешите о том пожалеть / И с лёгким трепетом взять вас под руку. / В нашем кино / Приключений осталось немного, / Так будем судьбе благодарны / За этот печальный, оброненный кем-то билет…» (Визбор).

И, наконец, в-четвёртых: по настроению песня явно – хотя и косвенно – связана с сюжетом фильма, с переживаниями героев, обострённо воспринимающих то, что сравнительно легко давалось в юности, но требует бо́льших усилий теперь, в новом возрасте и при новом жизненном опыте.

Между тем впереди у киноактёра Визбора была ещё одна замечательная – и совсем неожиданная для него – роль, сильно прибавившая ему популярности. Летом 1973 года на телеэкранах прошла – и тут же была с большим успехом повторена – снятая на Киностудии им. Горького двенадцатисерийная лента режиссёра Татьяны Лиозновой по роману Юлиана Семёнова «Семнадцать мгновений весны». Визбор выступил здесь в роли одного из главарей Третьего рейха, рейхсляйтера (заместителя Гитлера по партии) Мартина Бормана. Главным же героем сериала, действие которого происходит в последние месяцы Великой Отечественной войны, был советский разведчик Максим Исаев (актёр Вячеслав Тихонов), под именем штандартенфюрера Штирлица служащий в самом логове гитлеровцев – в политической разведке. Штирлиц (вся страна так и привыкла его называть – Штирлиц, а не Исаев, потому что именно так постоянно называет его читающий за кадром текст от автора Ефим Копелян) получает от советского Центра задание. Он должен выяснить, кто именно из фашистских вождей ведёт за спиной СССР переговоры с нашими союзниками – англичанами и американцами – на предмет сепаратного мирного соглашения. Эти переговоры он должен сорвать. Поняв, что предателем в фашистском логове оказался Гиммлер, Штирлиц решает «натравить» на него Бормана. Ведь помешать союзу Гиммлера с Западом может только равноценная ему фигура. Ради этого Штирлиц ищет контакта с рейхеляйтером…

Сказать, что фильм стал очень популярен – всё равно что ничего не сказать. Фильм стал любим настолько, что его герои вошли в фольклор, превратились в героев анекдотов – как в своё время Василий Иванович Чапаев, тоже киногерой (но из фильма 1930-х годов) в блистательном исполнении Бориса Бабочкина. «Семнадцать мгновений…» смотрела буквально вся страна – в том числе и ребята в пионерлагере в Рязанской области, где летом 1973-го отдыхала Таня Визбор. «Сейчас, – пишет она отцу оттуда, – только и разговоров, что об этом фильме. Благодаря тому, что ты сыграл Бормана, я получила огромную популярность среди солагерников. Одни ходят, поздравляют, другие восхищаются, а третьи просто грозятся. Например, 6-й отряд обещал побить меня, если ты там чего-нибудь не то сделаешь».

Такой успех не приходит сам собой. Во-первых, трудно назвать другой фильм, где было бы так много актёров первой величины. Олег Табаков (Шелленберг), Леонид Броневой (Мюллер), Леонид Куравлёв (Айсман), Лев Дуров (агент Клаус), Светлана Светличная (Габи), Евгений Евстигнеев (профессор Плейшнер), Ростислав Плятт (пастор Шлаг), Василий Лановой (Вольф), Вячеслав Шалевич (Аллен Даллес), Валентин Гафт (Геверниц), Николай Гриценко (безымянный генерал в вагоне; эпизодическая роль – маленький шедевр большого актёра)… Уже одно это задавало высокую профессиональную планку.

Но есть ещё режиссура. Для Татьяны Лиозновой, снявшей до этого несколько картин (самой известной из них заслуженно стала лирическая лента 1967 года «Три тополя на Плющихе» с Татьяной Дорониной и Олегом Ефремовым в главных ролях), «Семнадцать мгновений…» стали мгновением поистине звёздным. Режиссёрская работа здесь превосходна. Это фильм прежде всего стильный.Парадокс его (по меркам советского кино) заключается в том, что фашисты, то есть наши враги, изображены не только как очень неглупые и предприимчивые люди (Лиознова как раз и просила Визбора «наделить своего героя интеллектом»), – они изображены с симпатией, они по-своему обаятельны, им не чуждо ничто человеческое. Например, непосредственный начальник Штирлица бригаденфюрер Шелленберг выходит полусонный в халате и домашних шлёпанцах к приехавшему к нему в особняк ночью по срочному делу подчинённому, а шеф гестапо Мюллер трогательно кормит рыбок в аквариуме у себя в рабочем кабинете и признаётся, что любит «простую крестьянскую водку». Война уже подходит к Берлину, все думают о том, как избежать расплаты и выйти из игры, но в кабинетах продолжается привычная – размеренно-изящная – жизнь, со своим ритуалом, с безукоризненно вышколенными адъютантами и охранниками, с полированными «мерседесами» и белоснежными воротничками и манжетами. Одним словом – враги сняты красиво.

Плюс к тому – Лиознова нашла удачный композиционно-стилевой ход: затяжные планы, как будто даже необязательные. Нам дают возможность этой красотой полюбоваться. Всё происходит на экране неторопливо. Вот, скажем, Штирлиц идёт по коридору. Другой режиссёр смонтировал бы эпизод, чтобы сократить его. Но здесь камера не «отвлекается» до тех пор, пока Штирлиц не пройдёт весь коридор. Сослуживцы уже не чают его и видеть, полагая, что он то ли бежал, то ли арестован, а если ни то ни другое, то будет арестован прямо сейчас. А он преспокойно идёт себе по коридору… Вот Штирлиц у себя дома (тоже особняк, не хуже шелленберговского) размышляет о том, кто из нацистской верхушки вступил в контакт с Западом. Герой неспешно рисует шаржи на вождей (это помогает ему думать), в том числе и на Бормана – Визбора, за кадром звучит – не то «от автора», не то «от Штирлица» – неторопливо-вкрадчивый голос Ефима Копеляна, и только тревожная музыка Микаэла Таривердиева придаёт эпизоду внутреннюю динамику. И даже «пристающая» к герою в баре не юная уже, подвыпившая и еле держащаяся на ногах математичка совершает в кадре свой медленный проход, соблазнительно (как ей кажется) покачивая бёдрами. «Затяжной» стилистике фильма соответствуют включённые в него довольно большие куски кинохроники, дублирование голосом Копеляна текста титров и тоже отображённых на экране однообразных служебных характеристик на главных героев картины («характер нордический, стойкий…»), кажущиеся необязательными реплики героев. «Он постарел, не правда ли?» – спрашивает Гиммлер Шелленберга во время просмотра советской кинохроники. «Кто?» – «Сталин». – «Мне кажется, что нет». – «Нет, он всё-таки постарел», – глубокомысленно возражает Гиммлер собеседнику после некоторой паузы.