Текст книги "Рассказы о Анне Ахматовой"

Автор книги: Анатолий Найман

сообщить о нарушении

Текущая страница: 2 (всего у книги 16 страниц) [доступный отрывок для чтения: 6 страниц]

В других стихах, которые я прочел в электричке по пути в Комарово, модный в то время ленинградский поэт вымученно и не очень изобретательно варьировал такую тему: дескать, в грядущем веке появится возможность искусственно воссоздавать людей, живших прежде. И тогда плохие, так сказать, реакционеры, будут воспроизведены во многих экземплярах, чтобы служить наглядным пособием в школах; а хороших, прогрессивных – более чем в одном вылепить не удастся. Я запомнил только, что Магометов будет чуть не полтора десятка, а вот Маяковский – один.

– Позвольте, – сказала Ахматова, – это не только пошло, это еще и выгодно.

Вскоре после революции у нее на глазах произошло то, что гордо и глубокомысленно стало называть себя переориентацией интересов поэзии. Однако внешняя убедительность формулы, апломб, с которым она произносилась, были призваны, в первую очередь, обмануть читателя, внушить ему законность измены тому, отказа от того, что делает стихи поэзией. Частное мнение, особый взгляд, словом, личное отношение поэта ко всему на свете одно гарантирует подлинность всякой его строчки, Когда поэт всечеловечен, как Пушкин, его личные стихи получают права представительствовать "за всех", говорить "от имени всех" – точнее: каждого. То есть: и я помню чудное мгновенье, и от меня вечор Лейла, и вообще он все это "про меня сказал". Но и когда поэт индивидуалистичен, даже эгоистичен, как Бальмонт или Игорь Северянин, у него нет выбора: он говорит только от себя и за себя, предлагая читателю любоваться его исключительностью или же пренебрегать ею. Новая установка: говорить "от имени народа", "за всех людей" – разворачивала взгляд поэта, теперь он должен был направляться не внутрь, а вовне. Допускалось (и поощрялось) совпадение обоих направ-лений с непременным первенством нового. "Мы" вытесняло из поэзии "я", впрямую и прикровенно: скажем, "я разный, я натруженный и праздный", несмотря на индивидуальность опыта и переживания, годилось, потому что предполагается, что "как и многие", "вместе с другими"; а что-нибудь вроде "все мы бражники здесь, блудницы" – по понятным причинам, нет. Множество предметов и тем, так называемых изжитых или камерных и потому осмеянных, стали официально и, что несравненно существенней, по велению сердца – запретными. Не свое, по возможности, обобщалось, а общее, по замыслу, усваивалось. Автор в самом деле шел навстречу читателю, умело вербовал его, получал многотысячную аудиторию, но спекулируя на поэзии, давая читателю все, что тот хочет, а не то, что он, автор, имеет. Ахматова сказала о В-ском, в 60-е годы быстро набиравшем популярность: "Я говорю со всей ответственностью: ни одно слово своих стихов он не пропустил через сердце".

Между тем "мы" в лирической поэзии имеет вполне конкретное, и никакого другого, содержание: я и ты, он и она, группа близких или друзей, которых поэт может назвать поименно. Только так ограниченное "мы" становится большим, общим. Друзья мои, прекрасен наш союз, наш, лицеистов, Дельвига, Пущина и т. д., и потому всех, кто "лицеист", постольку, поскольку "лицеист". Мы живем торжествен-но и трудно, мы, петербуржцы, узнающие друг друга на улицах в лицо, и потому всех, кто отравлен и пленен этим, или таким же своим, городом, постольку, поскольку отравлен и пленен. В стихах военного времени "А вы, мои друзья последнего призыва..." Ахматова говорит о своем долге "крикнуть на весь мир все ваши имена", а в "Победителях" и называет их: Ваньки, Васьки, Алешки, Гришки – внуки, братики, сыновья.

В 1961 году в больнице она написала стихотворение "Родная земля". Оно состоит в немалой степени из клишированных формул, разве что взятых с обратным знаком: "о ней стихи навзрыд не сочиняем", "о ней не вспоминаем" и т. д. В них нет присущей ее стихам остроты, многие строчки кажутся прежде читанными, и уж совсем не ахматовски звучит "мы" – неопределенно, без конкретного адреса. Если бы не две строчки, а точнее, два слова в них, которые ставят все на свое место. "Но мы мелем, и месим, и крошим тот ни в чем не замешанный прах". Месим и крошим – это посланный через четверть века отзыв на пароль Мандельштама: "Аравийское месиво, крошево" – в "Стихах о неизвестном солдате". Это их прах, может быть, товарищей по "Цеху поэтов", Гумилева, Мандельштама, "ни в чем не замешанных", может быть, шире друзей молодости, которых "оплакивать мне жизнь сохранена". Еще отчетливее именно такая адресованность этого стихотворения проявляется в напрашивающемся сопоставлении с другим, написанным меньше чем через три года, "Земля хотя и не родная". Оно тоже содержит, особенно концентрированно в последнем четверостишии, штампы-образчики, представляющие, однако, "не родную, но памятную навсегда" поэтику символистов: "А сам закат в волнах эфира такой, что мне не разобрать, конец ли дня, конец ли мира, иль тайна тайн во мне опять". Здесь и ставшая общим местом критика символизма: "Когда символист говорит – закат, он имеет в виду – смерть", и насмешливое ахматовское воспоминание: "Если символисту говорили: "Вот это место в ваших стихах слабое", он высокомерно отвечал: "Здесь тайна!" Любопытно, что предыдущие две строчки призваны демонстрировать акмеистическую обработку символистских по преимуществу угодий – "закатных": "И сосен розовое тело в закатный час обнажено".

("Мы шли в гору. Мы были дерзкие, удачливые, беспастушные", – говорила она. Символизм, мэтров которого они и в начале пути, и в продолжение жизни, несмотря на все претензии к ним, почитали, переживал кризис. "Мы пошли в акмеизм, другие – в футуризм". Однажды, к слову, я сказал, что если оставить в стороне организационные мотивы и принципы объединения, то поэтическая платформа – и программа – символистов во всяком случае грандиозней акмеистической, утверждавшейся главным образом на противопоставлении символизму, Ахматова – глуше, чем до сих пор, и потому значительней – произнесла: "А вы думаете, я не знаю, что символизм, может быть, вообще последнее великое направление в поэзии". Возможно, она сказала даже "в искусстве"). "Не должно быть забыто, – делает она ударение в "Листках из дневника", вспоминая воронежский доклад Мандельштама об акмеизме, – что он сказал в 1937 году: "Я не отрекаюсь ни от живых, ни от мертвых". Она дышала новым воздухом, но легкие ее полны были прежнего, который она вдохнула в юные и молодые годы. Она рассказывала, что в марте 1935 года оказалась на вокзале – кого-то провожала – в тот день, когда из Ленинграда выселяли дворян, они толпились на перроне и все здоровались с ней, пока она проходила: "Я никогда не думала, что у меня столько знакомых дворян". Через нее я познакомился с несколькими ее приятельницами, младшими современницами". Тогда я считал, что эти шестидесяти – семидесятилетние женщины – естественная константа любого общества, что такие пожилые дамы и такие старухи, измученные, но не ожесточенные, исстрадавшиеся, но не отчаявшиеся, с бескровными лицами, скорбными глазами, но самоотверженные, прощающие, идущие навстречу, были всегда и всегда будут. Оказалось же, что это последние экземпляры вымирающего племени. Нынешние семидесятилетние могут быть их воспитанницами, но они с самого рождения живут в атмосфере качественно иного состава, это не прошло бесследно не только для их психосоматики, как сказали бы современные врачи, но и для формулы крови. Любовь Давыдовна Стенич-Большинцова сказала мне, когда умер Чаплин: "Я была рядовой той армии, которой он был генералом". Какая сейчас старуха может сказать про какую армию и про себя подобное?

Ахматова наследовала царственное слово, Дантову музу, царскосельских лебедей, Россию Достоевского, доброту матери. Из этого она "сделала, пожалуй, все, что можно", перестроив по-своему дом поэзии из камней дома, доставшегося ей, и оставив его в наследство будущему. Эти камни вечны и, как всегда, как испокон веку, годны для следующего строительства. Годны, но пока не нужны, неупотребительны: новый быт, новые функции архитектуры, новые материалы, в ходу пластмасса – "бессмертная фанера", как называла ее Ахматова.

В декабре 1962 года я прочитал ей только что законченную мной поэму. Это было в Москве, стояла бесснежная стужа. Она жила тогда у Ники Николаевны Глен на Садово-Каретной и в теплоте и уюте этой семьи выглядела мягче, домашнее. "Тоже Матрена", – говорила она о матери Н. Н., имея в виду солженицынский рассказ "Матренин двор". К тому времени между ею и мною установились уже достаточно дружеские отношения, но еще без будущей доверительности, без той – "после некоторого сомнения я решаюсь написать" – сердечности, которая возникла через несколько месяцев. Она сказала, что поэма понравилась, что ей нравится "это хождение все время по краю, при том что – воздух, море, свет, земля". Произнесла еще: "Густота мыслей" – не как комплимент, не как неодобрение, а как бы констатируя. Она сказала: "Это безусловно поэма, хотя по-настоящему размер не найден", – и: "Я не люблю шестистопный ямб при пятистопном". Об определяющей, конструирующей роли размера для поэмы, о том, чуть ли не что "поэма – это размер", она говорила не однажды, и до, и после этого разговора, настаивая на том, что размер (и строфа), скажем, пушкинский ямб (и "Онегин" по преимуществу) это не раскрытая дверь, а шлагбаум, об который разбились многие поэмы, начиная с "Пиров" Баратынского и кончая блоковским "Возмездием": он "съел" русскую поэму, и, наоборот, только новый размер определил удачу "Мороза, Красного носа" и "Двенадцати". Что же до смешения пятистопника с шестистопником, то возражала она, насколько я понял, не против приема как такового, которым сама широко пользовалась, а против необязательности этого смешения, вызванного, возможно, не замыслом, а неаккуратностью или даже отсутствием слуха. Ей категорически не понравилась одна главка, и мне, когда она заговорила об этом, стало совестно, что я заставил ее эти неприятные ей стихи слушать; она сказала: "Вы эту главу переделаете или выбросите", – и после короткой, но четко обозначенной паузы: "Или оставите, как есть". Еще она сказала погодя: "Это вещь новая", – что я понял вовсе не как одобрение, а главным образом как: не наша. И наконец, как бы мимоходом бросив в придаточном предложении: "...эта единая сюита", – дала мне почувствовать разницу между ее пониманием того, что такое поэма, и моим тогдашним о поэме представлением.

Тогда, двадцать пять лет назад, я хотел слышать, и слышал, похвалу в ее отзыве об этой "юношеской" поэме, как и в других случаях о других стихах. Сейчас я на этот счет не обольщаюсь, я только отмечаю, что ее оценка была деловая, профессиональная и что в ней не было и тени "старика Державина". Но сейчас я знаю также, что это была не обычная ахматовская "пластинка".

"Пластинками" она называла особый жанр устного рассказа, обкатанного на многих слушателях, с раз навсегда выверенными деталями, поворотами и острыми местами, и вместе с тем хранящего, в интонации, в соотнесенности с сиюминутными обстоятельствами, свою импровизационную первооснову. "Я вам еще не ставила пластинку про Бальмонта?.. про Достоевского?... про паровозные искры?" – дальше следовал блестящий короткий этюд, живой анекдот наподобие пушкинских Table-talk, с афоризмом, применимым и применявшимся впоследствии к сходным или обратным ситуациям. Будучи записанными ею – а большинство она записала, – они приобретали внушительность, непреложность, зато, как мне кажется, теряли непосредственность. Так вот, иногда – кстати сказать, не так часто, как можно предположить, – люди, пишущие стихи, обращались к ней за тем, чтобы услышать ее оценку. Она просила оставить стихи, начинала читать и, если они оставляли ее равнодушной – а редко так не бывало, – ограничивалась чтением нескольких строчек, реже – стихотворения целиком. При этом, когда автор приходил за ответом, она старалась не обидеть и говорила что-нибудь необязательное, что из ее уст могло быть воспринято как похвала. И тут тоже были "пластинки", дветри сентенции, которые успешно употреблялись в зависимости от обстоятельств.

Если в том, что она прочла, было описание пейзажа, Ахматова говорила: "В ваших стихах есть чувство природы". Если встречался диалог – "Мне нравится, когда в стихи вводят прямую речь". Если стихи без рифм – "Белые стихи писать труднее, чем в рифму". Тот, кто после этого просил посмотреть "несколько новых стихотворений", мог услышать: "Это очень ваше". И наконец, в запасе всегда было универсальное: "В ваших стихах слова стоят на своих местах".

В конце того вечера, когда я прочитал ей поэму, она рассказала, как Инна Эразмовна, ее мать, прочитав какие-то стихи Ахматовой (или даже выслушав их от нее?), неожиданно заплакала и проговорила: "Я не знаю, я вижу только, что моей дочке – плохо". "Вот и я сейчас вижу, что вам – плохо". Собственно говоря, с этого дня мы и стали видеться часто и разговаривать подолгу. Вообще же она была в то время невысокого мнения даже о поэзии тех молодых, чьи стихи как-то выделяла. Это все было дикарство, в лучшем случае "пройденный ликбез", как однажды припечатала она. Как-то раз мы сидели на веранде, глядели на сосны, траву, вереск, и она с насмешливым выражением лица говорила: "Коля стоял высокий и прямой против высокого же, но сутулившегося Горького и менторским тоном назидал: "Вы стихов писать не умеете, и заниматься этим не должны. Вы не знаете основ стихосложения, не различаете размера, не чувствуете ритма, стиха. Словом, не ваше это дело". И тот слушал покорно. А я наблюдала эту сцену, и мне было скучно".

Тут уместно привести целиком ее письмо 1960 года. Я получил его из ее рук, хотя написано оно не мне, вернее – не именно мне. Это одно из "писем к NN", которые наиболее основательный исследователь ахматовской поэзии Тименчик назвал посланиями "на предъявителя". В последнее десятилетие жизни она написала их несколько, и несколько человек, один из них я, могли бы с достаточным основанием, ссылаясь на ту или иную конкретную фразу, считать себя их адресатами. То, о котором идет речь, лежало в старом итальянском сундуке, креденце, стоявшем в ее комнате и полном рукописями, папками, тетрадями, старыми корректурами и т. п. В один из зимних дней 1964 года, прервав беседу, коснувшуюся тогдашнего поэтического бума и поворота в ее судьбе (публикация на Западе "Реквиема", итальянская премия и т. д.), она сказала: "Откройте креденцу и найдите там-то такое-то письмо". Я нашел, в него был вложен еще один исписанный лист, о котором разговор дальше. "Это вам". Я прочел оба и положил листки на стол. "Это вам". Я поблагодарил и спрятал их в карман. Она заговорила на другую тему.

На целый ряд Ваших писем мне хочется ответить следующее.

Последнее время я замечаю решительный отход читателя от моих стихов. То, что я могу печатать, не удовлетворяет читателя. Мое имя не будет среди имен, которые сейчас молодежь (стихами всегда ведает молодежь) подымет на щит"*.

*Так было уже один (а м.б. и не один) раз в 20-х годах, когда еще были живы мои читатели 10-х годов. Тогдашняя молодежь жадно ждала появления какой-то новой великой революционной поэзии и в ее честь топтала все кругом (всп. Гаспра, 1929). Тогда все ждали чудес от Джека Алтаузена. (Примеч. А. Ахматовой).

Хотя сотня хороших стихотворений существует, они ничего не спасут. Их забудут.

Останется книга посредственных, однообразных и уж конечно старомодных стихов. Люди будут удивляться, что когда-то в юности увлекались этими стихами, не замечая, что они увлекались совсем не этими стихами, а теми, которые в книгу не вошли.

Эта книга будет концом моего пути. В тот подъем и интерес к поэзии, который так бурно намечается сейчас, – я не войду, совершенно так же, как Сологуб не переступил порог 1917 года и навсегда остался замурованным в 1916. Я не знаю, в какой год замуруют меня, – но это не так уж важно. Я слишком долго была на авансцене, мне пора за кулисы.

Вчера я сама в первый раз прочла эту роковую книгу. Это хороший добротный третий сорт. Все сливается – много садов и парков, под конец чуточку лучше, но до конца никто не дочитает. Да и потом насколько приятнее самому констатировать "полное падение" cbute complete) поэта. Мы это знаем еще по Пушкину, от которого все отшатнулись (включая друзей, см. Карамз).

Между прочим, (хотя это уже другая тема) я уверена, что сейчас вообще нет читателей стихов. Есть переписчики, есть запоминатели наизусть. Бумажки со стихами прячут за пазуху, стихи шепчут на ухо, беря честное слово тут же все навсегда забыть, и т. д.

Напечатанные стихи одним своим видом возбуждают зевоту и тошноту – людей перекормили дурными стихами. Стихи превратились в свою противоположность. Вместо: Глаголом жги сердца людей – рифмованные строки вызывают скуку.

Но со мной дело обстоит несколько сложнее. Кроме всех трудностей и бед по официальной линии (два постановления ЦКа), и по творческой линии со мной всегда было сплошное неблагополучие, и даже м. б. официальное неблагополучие отчасти скрывало или скрашивало то главное. Я оказалась довольно скоро на крайней правой (неполитич.). Левее, следственно новее, моднее были все: Маяковский, Пастернак, Цветаева. Я уже не говорю о Хлебникове, который до сих пор – новатор раr ехсеllеnсе, Оттого идущие за нами "молодые" были всегда так остро и непримиримо враждебны ко мне, напр. Заболоцкий и, конечно, другие обереуты. Салон Бриков планомерно боролся со мной, выдвинув слегка припахивающее доносом обвинение во внутренней эмиграции. Книга обо мне Эйхенбаума полна пуга и тревоги, как бы из-за меня не очутиться в лит. обозе. Через несколько десятилетий все это переехало за границу. Там, для удобства и чтобы иметь развязанные руки, начали с того, что объявили меня ничтожным поэтом (Харкинс), после чего стало очень легко со мною расправиться, что не без грации делает напр, в своей антологии Ripolino. Не зная, что я пишу, не понимая, в каком положении я очутилась, он просто кричит, что я исписалась, всем надоела, сама поняла это в 1922 и так далее. Вот, примерно, все, что я хотела Вам сказать по этому поводу. Разумеется, у меня в запасе множество примеров, подтверждающих мои мысли. Впрочем, Вам они едва ли интересны.

1960. 22 янв.– 29 фев. Ленингр. – Москва.

Большинство ахматовских дневниковых записей последних лет посвящено "началу": "серебряному веку", тогдашним отношениям, акмеизму. Она объясняла причины, разоблачала клеветы и ложь, исправляла ошибки и неточности и, по-моему, вообще немножко исправляла то ту, то другую черточку ушедшей действительности – не для того, чтобы приукрасить, не ради будущей выгоды, а скорее mutatis mutandis, применительно к изменяющимся обстоятельствам. Слишком многое стало звучать и выглядеть по-другому, иногда прямо противоположно тому, как звучало и выглядело в момент события. Она обращала на это внимание, говорила, что двадцатый век отменил некоторые слова вроде "тишины", придал другим новое значение, например "космосу" или "бесконечности", отнял у третьих их прежние качества: "Когда произносят слово "сосед", никто не воображает ничего приятного, все вспоминают коммунальную кухню". Из исправлений самых крайних, и самых наивных, было сделанное в моем экземпляре "Четок": она зачеркнула в стихе "Все мы бражники здесь, блудницы" "бражников" и "блудниц" и вписала "вышли из небылицы" – "Все мы вышли из небылицы". Над этим можно было бы посмеяться, если бы не миллионные тиражи газет в августе 1946-го со слова ми Жданова о ней, "полумонахине, полублуднице", повторенными потом в тысячах докладов, на тысячах собраний.

В какой степени Ахматова оставалась "человеком своего времени", то есть что отличало ее от того, что было до 10-х годов, и от того, что стало после? Помимо социально-политического перелома и вызванных им сдвигов в самых разных плоскостях жизни, время претерпело, претерпевало у нее на глазах, и ряд эволюции, так сказать, естественных, меняющих не лицо, а выражение лица эпохи. Менялись вкусы, эстетика, моды. Во-первых, на Анненском кончились те поэты, слова которых обеспечивались простым фактом прежнего их употребления, а не биографией стихослагателя; и на Блоке те, которые преследовали цель служить поэзией красоте, а не культуре. Во-вторых, искусство – как ремесло, как священнодействие, как средство преображения мира – было сущностью, определяющей характеристикой круга, в который вошла, чтобы занять свое место, Ахматова.

Она рассказывала, что, когда Анненский увлекался какой-то дамой, жена продавала очередную березовую рощу и отправляла его в Швейцарию, откуда он возвращался "исцеленный". Она говорила и писала, что "ослепленные дети" в "Моей тоске" – это его стихи, выброшенные из 2-го номера журнала "Аполлон". Однако это сведения и объяснения, возможно, помогающие понять психологию его творчества, но более навязанные его поэзии, чем его поэзией. Судьба чиновника, судьба педагога ничего не прибавляет его стихам, не становится судьбой поэта в позднейшем, в ахматовском, смысле этого слова. "Считается, что в поэзии двадцатого века испанцы – боги, а русские – полубоги, слишком много у нас самоубийц", – сказала она в день, когда прочла "Дознание" Леона Фелипе. (Непосредственная реакция была: "Каков старик!" – и: "Завидую, что не я", и восхищение переводом Гелескула). В таком случае Анненский, разрыв сердца у которого она связывала с переносом публикации стихов в следующий номер, "бог" или "полубог"?

Однажды, ослепительным летним ленинградским вечером 1963 года, вдруг решили ехать в Комарове. Анна Андреевна, Нина Антоновна Ольшевская, ее сын Борис и я. Пока бегали за коньяком, пока вызывали такси, пока выехали из города, выяснилось, что уже 11-й час, но солнце стояло высоко и всю дорогу било в глаза. Настроение было приподнятое, поездка отдавала авантюрностью, без подготовки, без обычных сборов, неизвестно, в Будке ли старики Аренсы, ухаживавшие в то лето за Ахматовой. Все по пути доставляло радость, последовательного разговора не было, случайные реплики произносились быстро и весело – в расчете на расположенных и веселых слушателей. Нина Антоновна прикинула, как нам в каком случае разместиться. Я сказал: "Вот приедем, выпьем, а там и разместимся". А. А. отозвалась: "Вы уверены, что то, что вы говорите, вполне прилично?.. Боря, разве так я воспитывала в детстве вас с братом?" Борис посмотрел на меня с сочувствием. Когда приехали, начало темнеть. Зажгли свечи, ночь была теплая, сосны стояли у самого открытого окна. Возникло странное ощущение, что мы сидим среди них, и одновременно свет, как на картинах де Ля Тура, выхватывал книжную полку, стол, икону. Мы попивали коньяк, переговаривались все реже. Неожиданно для себя – и с неожиданным волнением – я сказал: "Где-то есть стихи такие прекрасные, что все, что написаны здесь, на земле, – Анна Андреевна, простите меня, и ваши тоже, – в сравнении с ними страшная грубость, неблагозвучие, косноязычие. Единственное земное слово, в них возможное, хотя и самое уродливое, это "прекрасный"... Может быть, какими-то строчками дает о них представление, хотя и самое отдаленное, только Блок..." Прошло несколько мгновений тишины, для меня в ту минуту совершенно естественной. Нина Антоновна и Борис, видя, что А. А молчит, стали подтрунивать надо мной в том же стиле, что установился в машине. Внезапно Ахматова очень серьезно произнесла: "Нет, он дело говорит".

В другой раз, когда разговор зашел о современной французской поэзии, она сказала: "Я знаю, что Аполлинер – последний поэт, не надо меня в этом убеждать". Возможно – "последний европейский", но в сознании осталось "последний вообще". А вспомнил я об этом здесь потому, что сразу вслед за именем Аполлинера в той беседе всплыло имя Блока, с тем же определением – "последний". Смысл был такой, что после него – или после них – началось что-то другое.

Началась поэзия, получившая сознательную установку на цитату. Главным образом чужой текст, поэтический, документальный, отсылка к мифу, но также и музыка, и живопись стали вводиться в поэзию нового времени на новых основаниях, демонстративно и обязательно. Знаки культуры размещались в стихах как ориентиры, очевидные и скрытые, – в последнем случае с заложенным в них требованием поисков ключа для дешифровки. Наши разговоры не раз касались Т. С. Элиота: в 60-е годы оживился интерес к нему, его словно бы догнало эхо нобелевского лауреатства. Пришло его время, короткое, сфокусированным пучком света высветившее фигуру, стали актуальны идеи, переиздавались статьи. Он родился на год раньше ее и умер на год раньше. Она заговорила о нем, довольно подробно, и именно о нем, а не "по поводу, за несколько дней до его смерти. (Так же беспричинно, вдруг, завела она речь о Неру накануне его смерти, о Корбюзье, за неделю до разрыва сердца у него.) Говорила с нежностью, как о младшем брате, всю жизнь ждавшем и под конец дождавшемся удачи. "Бедный, годами служил в банке, как тяжело ему было. Ну хоть в старости – признание, слава". Позднее показывала гостям трогательную пронзительную фотографию: он стоит, чуть пригнувшись, за креслом жены – в номере журнала "Europa Letteraria", объявлявшем о присуждении ей премии "Этна-Таормина". Я переводил тогда главу из "Бесплодной земли, потом главу из "Четырех Квартетов". В "Четырех Квартетах" она отметила строчки:

The only wisdom we can hope to acquire

Is the wisdom of humility: humility is endless.

(Единственная мудрость, достижения которой мы можем чаять, это мудрость смирения: смирение – бесконечно.) Часто повторяла: "Humility is endless". И в это же время появился эпиграф к "Решке" – In mу beginning is my end (В моем начале мой конец), тоже из "Четырех Квартетов".

Элиот вводил в стихотворный текст цитаты сплошь и рядом в открытую. У Ахматовой таких коллажей нет, она вживляла цитату, предварительно перерожденную так, чтобы чужая ткань совместилась с ее собственной. Но источники у обоих были те же: Данте, Шекспир, Бодлер, Нерваль, Лафорг... И кажется, именно с процитированной Элиотом строчки из "El Desdichado" Жерара де Нерваля она начала однажды разговор об этом стихотворении, прочла наизусть несколько строк, сняла с полки, не то вынула из ящика стола тоненькую книжку "Les Chimиres", открыла на "El Desdichado" и сказала как бы с усмешкой: "А вот что переведите". Вскоре полустишие из этого сонета стало эпиграфом к "Предвесенней элегии": Toi qui m'a console, с переменой грамматического рода (Ты, который меня утешил). Следует оговориться сразу, хотя из последующего это станет ясно само собой, что ахматовские ссылки на кого-то, переклички с кем-то через цитирование чужих (или отчужденно – своего собственного) текстов, и по существу, а не только по приему, в корне отличны от пересказа, пусть дословного, чьих-то сочинений или отдельных их мест, фарширующего произведение заемными ценностями. Когда я прочитал ей нравившееся любителям поэзии стихотворение моего сверстника "Ночной дозор", описывающее картину Рембрандта с точки зрения уличного патруля под окнами художника и кончающееся строчками, в которых подытожена идея всей вещи: "То ли мы ночная стража В этих стенах, то ли он", – она недовольно фыркнула: "Пусть он самый "Ночной дозор" напишет!" – то есть вещь, а не описание вещи.

Из своих ранних стихотворений она выделяла "Углем наметил на левом боку..." целиком и последнюю строфу особенно:

Углем наметил на левом боку

Место, куда стрелять,

Чтоб выпустить птицу – мою тоску

В пустынную ночь опять.

Милый! не дрогнет твоя рука,

И мне недолго терпеть.

Вылетит птица – моя тоска,

Сядет па ветку и станет петь.

Чтоб тот, кто спокоен в своем дому,

Раскрывши окно, сказал:

"Голос знакомый, а слов не пойму",

И опустил глаза.

Она сравнивала с этими строчками корейское стихотворение XVII века, ею позднее переведенное:

Когда моя настанет смерть,

Душа кукушкой обернется,

В густой листве цветущих груш

Я полночью глухою спрячусь.

И так во мраке запою,

Что милый – голос мой услышит.

Повторяла две последние строки и прибавляла: "Какой удар со стороны корейской гейши!" Но не в курьезном сопоставлении и не в остроте было дело.

Голос, выпевающий слова, которых слушатель не может опознать, однако явно им узнаваемый – или кажущийся ему знакомым, – это и был поэтический голос Ахматовой, который она начала ставить уже в первых своих стихах.

Как ты звучишь в ответ на все сердца,

Ты душами, раскрывши губы, дышишь,

Ты, в приближенье каждого лица,

В своей крови свирелей пенье слышишь! -

написал ей Недоброво, варьируя одну из главных тем своей статьи "Анна Ахматова". Статья эта появилась в 1915 году в "Русской мысли" и была первым серьезным разбором ахматовской поэзии и, следует прибавить, единственным разбором такого рода. Этот увлекательный научный анализ впечатляет не только остротой и основательностью наблюдений, бесспорностью выводов, свежестью открытий, но и словно бы указывает поэтессе, какое еще направление открыто для нее, что может оказаться плодотворным и какое из продолжений бесперспективно, Теперь, когда виден весь путь Ахматовой, ощущение новизны мыслей Недоброво в значительной степени приглушено ясностью, заметностью их источника в самих стихах. Но статья была написана об авторе двух первых книжек, "Вечера" и "Четок", и многое из того, к чему впоследствии пришла Ахматова, было лишь подтверждением их, было, если угодно, принятием того, что предлагал ей критик. Когда я сказал об этом моем впечатлении от статьи, которую, кстати сказать, она же мне и дала, Ахматова, и прежде в разговорах выделявшая Недоброво среди выдающихся людей своего времени, и прежде вспоминавшая о влиянии, которое он на нее имел, сказала просто: "А он, может быть, и сделал Ахматову".