Текст книги "Бегущая строка памяти"
Автор книги: Алла Демидова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 4 (всего у книги 29 страниц)
БИОГРАФИЧЕСКОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ И МЫСЛИ В СВЯЗИ С ЭТИМ
Часто, когда человек вспоминает свое прошлое, жизнь встает перед ним в виде застывших мгновений, серии старых фотографий. То, что много лет назад казалось смешным, сейчас вспоминается с грустью, трагическое – с юмором, будничное – празднично. Изменилась я, изменилось время…
Но когда я мысленно «опрокидываюсь» в прошлое – для меня сегодняшнего дня не существует. Прошлое застыло. Как на фотографии.
Я очень люблю рассматривать старые фотографии. У меня собралось много книг и фотоальбомов начала века. Вот царская фамилия. Фотограф снял их спины. Сильный ветер, грязь. Женщины приподняли юбки – они свисают такими тяжелыми тюками, видны зашнурованные ботинки. Почему мы, изображая высший свет на сцене, всегда играем фасад? Ведь они такие же люди, как и мы, чувства с веками не меняются…
Когда-то, когда я не была актрисой и слушала выступления артистов, мне было интересно все: и как говорят, и в чем одеты, и что было в детстве. Почему же сейчас, перебирая свою жизнь в памяти, я думаю: об этом говорить неудобно, об этом – неинтересно, об этом – бестактно… Что остается? Выставить фасад?..
В детстве я записала в своем дневнике: «Какое же это счастье – быть актрисой. Сегодня ты живешь в 16-м веке, завтра – в 20-м, сегодня ты королева Англии, завтра – простая крестьянка. Ты можешь по-настоящему пережить любовь, стыд, ревность, разочарование через великие творения и великие роли. Тем самым ты как бы расширяешь свою жизнь. А чем шире и многообразнее жизнь – тем меньше страха перед смертью. Ведь ты свое уже получила!»
А когда я сидела в театре и перед началом открывался занавес – со сцены чуть-чуть веяло прохладой, я думала: вот ведь там, на сцене, и воздух-то другой, особенный.
Теперь, много лет спустя, стоя за кулисами в ожидании начала спектакля, иногда с температурой, в легком платье на сквозняке (во всех театрах мира на сценах почему-то сквозняки), я в щелочку занавеса смотрю в зал и думаю: «Счастливые! Они сидят в тепле, в уютных мягких креслах и ждут чуда…»
Как-то, задав вопрос «Где вы работаете?», одна женщина мне сказала: «Повезло вам, каждый день ходите в театр!..» Ей и в голову не пришло, что я туда хожу каторжно работать.
В моем детстве все девочки мечтали быть актрисами. И это особенно проявлялось почему-то в восьмом классе. Но я мечтала стать актрисой, мне кажется, еще в детском саду. И в драматических кружках участвовала чуть ли не с детсадовского возраста.
Пришла на консультацию к педагогу В. И. Москвину в Училище имени Щукина. Даже не могла волноваться, ведь всю жизнь(!) готовила себя к этому. Спросили: «Какую школу окончила?» Ответила: «Фестьсот двадцать фестую».
– Девочка, – сказал мне Москвин, – с такой дикцией в артистки не ходят!
Что делать? После долгих мучений, борьбы с самой собой, решила все бросить, круто изменить образ жизни, даже образ мышления. «Крест на мечте». И, конечно, – в шестнадцать лет все воспринимается в превосходной степени – крест на жизни.
Поворот так поворот. Пошла в университет на экономический факультет. И старалась учиться как можно прилежней. Заглушала в себе мысли о театре, запрещала думать о нем…
Много лет назад я случайно попала в один клуб. Среди прочих секций там была секция массовиков-затейников. Когда все молодые люди разделились на группы, я, конечно, пошла смотреть именно на этих – как же их учат, чему? И что это за смельчаки, добровольно пожелавшие стать массовиками-затейниками?
Их было человек тридцать-сорок. Они расселись по углам большого зала, молчали, с трепетом ждали, когда их начнут учить. Некоторые хихикали в кулак. Кто-то загородился газетой. У кого-то слетели от волнения очки. Когда их стали вызывать – знакомиться, представляться, – видно было, как каждому из них трудно оторваться от стула, а тем более выйти в круг. Все они, как на подбор, – самые застенчивые из застенчивых, некрасивые, сутулые, близорукие… Одни краснели пятнами, другие заикались, третьи шепелявили, и никто не умел танцевать. И когда обучавший их известный затейник совсем отчаялся, перестал улыбаться и острить и понял, что его гигантский опыт не может расшевелить эту аудиторию, он предложил им игры, как в доме отдыха, что-то искать с завязанными глазами или прыгать в мешках. Тут некоторые немного осмелели – с завязанными глазами легче: кажется, что никто тебя не видит. И в мешках они прыгали с удовольствием, с каким-то облегчением. А в общем, это было зрелище мучительное, и я думаю, из этой затеи ничего не вышло. Но все-таки интересно, – и у меня было много поводов вспомнить этот случай, смешной, но более печальный, чем смешной, – интересно, почему же в массовики-затейники добровольно пошли именно те самые ребята, которые пишут письма в журнал «Наука и жизнь» или известным психиатрам: «Как избавиться от застенчивости?»
Я – застенчива. И заметила, что многие актеры патологически застенчивы в быту. Боятся общаться с внешним миром, с незнакомыми людьми. Может быть, я и мечтала стать актрисой, чтобы не быть самой собой? Я помню, как в первом классе учительница попросила принести фотографию моей мамы. Я отыскала старую открытку, на которой была изображена какая-то западная актриса в роскошном длинном платье 18-го века и вклеила на место лица этой актрисы мамину фотографию…
А когда меня спрашивали: «Девочка, кем ты хочешь быть?» – я говорила: «Великойактрисой». Причем для меня «великая актриса» – было одним словом. Впрочем, актерами редко становятся случайно. Почти все актеры с детства мечтают стать «великими». Это призвание.
Я занималась в школьном драмкружке, вела его Татьяна Щекин-Кротова, игравшая главную роль в спектакле Эфроса «Ее друзья». Мы бегали в Центральный Детский театр на этот спектакль, все были влюблены в молодого Ефремова, который играл застенчивого сибиряка. Он нам казался неотразимо красивым.
В университете, на III курсе, пришла в Студенческий театр МГУ, его вел Липский, актер Вахтанговского театра. В его постановке «Коварство и любовь» я успела сыграть служанку. Он умер, и тогда мы решили возродить знаменитую предвоенную Арбузовскую студию. Позвали Арбузова и Плучека руководить нами, они согласились, но в это время Плучека назначили главным режиссером Театра сатиры, а Арбузов сказал, что один – не потянет. Порекомендовал нам Ролана Быкова, молодого актера московского ТЮЗа.
Мы – несколько «старейшин» студии (помню Зорю Филера, он потом был актером «Современника», Абрама Лившица – профессора математики, Севу Шестакова – тоже профессора, который сыграл потом в «Такой любви» Человека в мантии, он практически руководил всем студенческим театром) пошли в ТЮЗ. Я первый раз попала за кулисы. Было очень интересно, какие-то особые запахи. Шел спектакль «Айболит», по которому впоследствии Быков сделал фильм «Айболит-66».
К нам вышел маленький худенький человек в костюме и гриме Бармалея. Когда мы предложили ему руководить Студенческим театром МГУ, он испугался: «Я? Университетским театром?! Да я не смогу!..» Но мы его уговорили.
Тогда же в «Новом мире» напечатали пьесу Павла Когоута «Такая любовь». Для того времени пьеса была странная, непривычная, с повтором сцен – одни и те же эпизоды проигрывались в сознании разных персонажей. Мы взяли эту пьесу.
Как всегда бывает в театре при счастливом стечении обстоятельств, «Такая любовь» стала коллективным творчеством. В ход пошло все: и знания «старейшин» – в университетском театре играли и преподаватели, и профессора, – и молодая энергия Ролана Быкова. Главную роль сыграла Ия Савина, я – жену главного героя. «Такая любовь» стала событием. Это был второй спектакль (после «Современника»), на который пошла «вся Москва».
После этого успеха Быкова сразу же пригласили в Ленинград, сниматься в роли Башмачкина в «Шинели». Там же ему предложили руководить театром, и он оставил нашу студию. Так на самом взлете, уже вкусив хорошую публику, мы опять оказались без руководителя. Пошли какие-то традиционные постановки, например, режиссер Калиновский сделал спектакль «Здравствуй, Катя!» – обычный спектакль по советской пьесе. Мы поехали с ним на целину, целый месяц катали его по степям, иногда играли на сдвоенных грузовиках.
Тем не менее оставаться без руководителя театру было нельзя, и тогда его возглавил Сергей Юткевич. После мобильной, интересной, демократичной работы с Быковым, когда в одном спектакле человек играл, а на другом был осветителем (я, например, была и актрисой, и реквизитором), представления Юткевича о театральной иерархии показались нам устаревшими. Нам хотелось сохранить студийность, но, к сожалению, в одну и ту же реку нельзя войти дважды. Наш театр раскололся, и мы организовали просмотр для набора в студию при Театре Ленинского комсомола. Колеватову – директору «Ленкома» понравилась идея создания двухгодичной студии, которая пополняла бы актерский состав. По всей Москве были расклеены объявления о наборе.
После первого фестиваля (лето 57-го года) повеяло каким-то новым ветром, и идея студийности, само слово «студия» привлекали больше, чем обычное театральное училище. Шел бесконечный поток молодых людей. Помню Зину Славину – она тоже поступала к нам в студию, ее не приняли, но потом мы с ней встретились на курсе Орочко в Щукинском училище.
Наконец студию набрали и начались занятия. Я была кем-то вроде зав. репертуарной частью – вывешивала расписание занятий, созванивалась с педагогами, следила за посещением (хотя смысла в этом не было – ходили все охотно).
На открытие студии опять пришла «вся Москва». Помню молодого Евтушенко, у меня сохранилось фото – Ширвиндт со студийками… Руководили студией Михаил Шатров и Владимир Ворошилов, режиссером был Оскар Ремез, он очень интересно работал, с новым театральным мышлением (как потом сложилась его судьба – не знаю).
Через год меня уволили из студии с формулировкой «за профнепригодность». Дело в том, что весь этот год я продолжала бегать в Студенческий театр МГУ, играть там всякую дребедень, быть реквизитором. Видимо, эта моя раздвоенность и самостоятельность раздражали. Возник конфликт, сути которого я сейчас уже не помню. Но с Шатровым я потом много лет не здоровалась – делала вид, что не замечаю. Когда снималась в «Шестом июля» – фильме по его сценарию – переписала по-своему речь Спиридоновой на съезде. Он ничего не сказал, а роль от этого стала только лучше. Больше ни с Шатровым, ни с Ворошиловым судьба меня не сталкивала.
И вот меня уволили за профнепригодность. Я сидела у памятника Пушкину и ревела. Мимо шла моя приятельница: «Дура, что реветь, пошли в училище!» Она взяла меня за руку и привела в Щукинское училище. Меня приняли, но условно из-за дикции (дикция так и осталась с «шипящими», хоть я и работала с логопедом). Так я попала на курс, который набирала Анна Алексеевна Орочко. На нашем курсе было много взрослых людей, с высшим образованием, а одним из дипломных спектаклей стал «Добрый человек из Сезуана», который поставил Юрий Любимов. И вот с этого «Доброго человека…» начался Театр на Таганке, в котором я проработала тридцать лет…
На первом курсе Щукинского училища я участвовала в спектакле Вахтанговского театра «Гибель богов». Нас было трое – Даша Пешкова (внучка Горького), одна пухленькая четверокурсница, фамилии которой я не помню, и я. Мы должны были танцевать в купальничках, изображая girls. Ставила танец очень известная в 30-е годы балетмейстер, и она сделала такую американскую стилизацию степа.
Каждый день на репетицию приходил Рубен Николаевич Симонов постановщик спектакля, и начинал репетицию с этого танца в купальниках. И каждый раз он говорил: «Аллочка, по вас Париж плачет!» – эта фраза стала рефреном.
Уже потом, после «Гибели богов», я поняла, что он меня выделяет. Но тогда все это казалось абсолютно естественным – и то, что мы репетировали в его кабинете в купальничках, и то, что он приглашал меня домой, читал стихи, рассказывал о своей жене, показывал ее портрет, читая блоковское «…Твое лицо в его простой оправе…». Читал он очень хорошо, с барственной напевностью. Иногда он приглашал меня в театры. Обычно я заходила за ним, и мы шли вместе на какой-нибудь спектакль. Один раз пришла, позвонила. Вышел Евгений Рубенович, его сын, и сказал: «Рубен Николаевич болен, он в театр не пойдет. Вы, Алла, можете пригласить кого-нибудь другого», – и отдал мне два билета…
Поскольку Рубен Николаевич хорошо ко мне относился, я была занята еще в «Принцессе Турандот» (одна из рабынь) и в танцевальных сценах «Стряпухи». И после училища, конечно, очень хотела поступить в Вахтанговский театр. Я настолько этого хотела и настолько была уверена в своих силах, что у меня не было специального отрывка для показа. У меня был спектакль «Скандальное происшествие мистера Кеттла с мисс Мун», его поставил Шлезингер, я играла мисс Мун. У меня была главная роль в «Далеком» Афиногенова, спектакль поставила Орочко. В «Добром человеке…» я была назначена на главную роль, но Любимов захотел работать со Славиной – он с ней до этого делал сцены из «Укрощения строптивой». Но на просмотре в театре надо было сыграть какой-нибудь яркий отрывок, причем не перед Рубеном Николаевичем а перед худсоветом. У всех были хорошие отрывки, а у меня – какая-то муть. И меня не взяли…
К 4-му курсу Рубен Николаевич ко мне, видимо, поохладел. Ведь если бы он очень захотел, он бы худсовет уговорил, – я не прошла из-за одного голоса. Для меня это была трагедия. Я так же плакала, так же не знала, что делать, как когда меня исключили из студии при «Ленкоме»…
Интуитивно я чувствовала, что «Таганка» и Любимов – не для меня. И «Доброго человека…» они репетировали практически без меня, я вошла в последнюю очередь, когда некому было играть маленькую роль – мать летчика. И я хорошо понимала, что я там «сбоку припека», хотя на «Таганку» Любимов меня брал.
Те, кого он не взял, показывались в разные театры. Когда я подыгрывала Виктору Речману на показе в Театре им. Маяковского, Охлопков спросил его: «А что еще у вас есть?» – Речман сказал, что у него есть Лаэрт.
– А кто Гамлет?
– Вот, Алла Демидова, которая подыгрывала мне в Радзинском…
Так и закрутилась эта история, когда Охлопков мне предложил Гамлета. Он дал мне несколько вводных разговорных репетиций, которые я тогда совершенно не ценила. Потом я репетировала с одним из режиссеров спектакля – Кашкиным, который, видимо, был против этой идеи и сразу же сказал: «Ох, челочка как у Бабановой… Все подражаете…» Я провела там месяц и блудной овечкой вернулась на «Таганку».
А в Театр Вахтангова с нашего курса взяли только Алешу Кузнецова. Он был моим партнером, играл мистера Кеттла. Он был самый талантливый у нас на курсе, у него был талант направления Михаила Чехова, он мог играть совершенно разные роли. Рисунок водоноса в «Добром…» – это рисунок Алеши Кузнецова. И лучше него никто эту роль не сыграл. Золотухин тоже делал эту униженную пластику, но он стилизовал, а Кузнецов был настоящий… Но в Театре Вахтангова он потерялся. Думаю, так случилось бы и со мной – в театре обязательно нужно, чтобы вначале тебя кто-то «повел» – дал главную роль в заметном для критики спектакле
Французский в Училище преподавала Ада Владимировна Брискиндова. Мы, конечно, никогда ничего не учили, но ее манеры, ее поведение, ее привычка доставать сигарету, разминать, что-то в это время рассказывая, потом вынимать из сумки и ставить на стол маленькую пепельницу – этот ритуал закуривания казался мне верхом аристократизма. Мне хотелось это сыграть. Поэтому в кино я все время пыталась закуривать как Ада Владимировна. И думаю, что мне это ни разу по-настоящему не удалось.
Когда я училась на первом курсе, в Москву приехал «TNP» с Жаном Виларом. Они пришли в Щукинское училище, и в «ГЗ» (гимнастический зал), где мы с Борей Галкиным (он потом был одним из Богов в «Добром…»)[4]4
Кстати странно, что все три училищных Бога: Боря Галкин, Володя Клементьев и Арнольд Колоколышков – очень рано умерли.
[Закрыть] изображали беспредметный фехтовальный бой, а за кулисами его озвучивал Алеша Кузнецов. И мы это так делали, что Жан Вилар сказал мне: «Вот закончите училище, приезжайте к нам в театр».
Первый курс у меня вообще был какой-то «трамплинный», хотя зачислили меня условно. Актеру, особенно вначале, нужно поощрение. Талант надо пестовать, поливать, как редкий цветок. Это я раньше думала, что талант пробивается, как трава через асфальт. Может, трава и пробьется, но кто-нибудь обязательно наступит и сомнет. Во всяком случае, роза на помойке не расцветет. За ней нужно ухаживать, ей нужны особая почва и атмосфера.
Я всегда теряюсь, когда спрашивают «Кто ваши учителя?», потому что дело не в учителях, дело в поддержке. Ведь без тайного убеждения, что ты это МОЖЕШЬ, нельзя идти в нашу профессию. Я на первом курсе получила эту поддержку от Анны Алексеевны Орочко. У меня появился азарт и кураж быть на сцене, мне нравилось делать все, даже беспредметные этюды.
Анна Алексеевна Орочко, первая трагическая актриса Вахтангова (играла Адельму в «Принцессе Турандот»), много нам рассказывала и о Вахтангове, и о развитии Театра имени Вахтангова. У нее там судьба, к сожалению, не сложилась, но актриса, как говорят, она была замечательная. А человек – это уже я сама поняла – мудрый. Как-то мы всем курсом готовили один этюд «монастырь», мы должны были изображать монашек. Этюд был на характерность, и каждый для себя придумывал образ, который предстояло показать. К Орочко подходит одна наша студентка, очень красивая, но такая же бездарная, и спрашивает: «Анна Алексеевна, а можно я в этом этюде буду самой изысканной, самой аристократичной, самой талантливой монашкой?..» Орочко ее выслушала и сказала: «Ну, будь…»
Если же говорить о моей манере или манерности, то это – влияние Владимира Георгиевича Шлезингера и Ады Владимировны Брискиндовой. Больше брать тогда было неоткуда – ни дома, ни в окружении. Но оттого, что я с ними работала и они мне нравились, я, чисто подсознательно, перенимала эту пластику и манеру поведения.
Вообще же в профессии у меня было несколько «поворотов судьбы»: когда первый раз не приняли в училище, когда исключили из студии при «Ленкоме», когда не взяли в Театр имени Вахтангова и когда недавно я ушла из «Таганки». От последнего поворота я еще ощущаю скрип колеса…
Оглядываясь назад, что бы я хотела посоветовать мальчикам и девочкам, мечтающим стать актерами?
Больше доверять себе, своему внутреннему чутью. Не терять достоинства. Особенно в нашей вторичной, зависимой – от режиссуры, от публики профессии. Желание нравиться, – пожалуй, главный недостаток актеров. Это может быть простительно на сцене, хотя, по мне, это и там не перестает быть недостатком. Нельзя нравиться всем. Нужно найти точный адрес, для кого играешь роль, равно как для кого пишешь книгу или рецензию, для кого снимаешь фильм… (Для себя? Или для того, кого ты видишь в зеркале? Оказывается, это разные персонажи.)
Я не знаю ни одного актера, у которого бы не было поклонников, ни одного спектакля, после которого бы не было аплодисментов.
Стереотип устраивает почти всех, с ним легко. Для того, чтобы нравиться миллионам, нужно меньше, чем для того, чтобы тебя поняла сотня передовых в искусстве людей. Поначалу талант узнает и открывает только талант. Затем идет долгое привыкание к только что открытому таланту, а потом привычка превращается в поклонение.
«Новое пробивается в борьбе со старым», «талант всегда одинок» – эти истины давно открыты, и с ними не поспоришь.
НЕБОЛЬШАЯ ЛЕКЦИЯ ДЛЯ ПЕРВОКУРСНИКОВ ТЕАТРАЛЬНОГО УЧИЛИЩА
Талант, профессия, мастерство и призвание. Какая между ними разница и взаимосвязь?..
Талант, по-моему, не может быть непрофессионален, но мастерство без таланта возможно. Любая профессия в какой-то мере – призвание. Актерская – в особенности. Ибо нигде так явно не бросается в глаза несоответствие человека выбранной им профессии, как в искусстве. Не надо бояться, что не успеешь сыграть какую-то роль, но надо бояться, что рано или поздно тебе скажут: «А король-то голый».
Овладев в школе актерским мастерством, ты еще не мастер, как это ни парадоксально. Чем должен обладать актер? Воображением, чуткостью, эмоциональной заразительностью, спокойствием, мышечной свободой, умением хорошо говорить, слушать, хорошо двигаться. Но это азбука, это ремесло актера. Овладев этими азами, актер становится в лучшем случае ремесленником и никогда не поднимется до открытий.
Когда мы говорим о современном актере, мы имеем в виду прежде всего его личность, индивидуальность. Но мы забыли значение этого слова. Индивидуальность – это то, чем человек отличается от других людей. Индивидуальность – это значит видеть иначе. Но вот тоже парадокс актерской профессии: чем индивидуальное талантливый актер, тем он многогранней. Чем больше людей вмещает актер в своем понимании, тем он талантливее. И тем отчетливее, интенсивнее отражает эти образы в искусстве. Кстати, и в жизни такие люди более терпимо относятся к чуждым проявлениям других.
Настоящего актера отличает неповторимость. Актеры иногда обижаются, что у них «воруют» краски. Но ведь то, что можно повторить – недорого стоит. Нельзя подражать неповторимости. Я поэтому не люблю вводы в чужой рисунок роли и не люблю два состава на одну и ту же роль. Ведь для каждого актера, если он – индивидуальность, нужно особое место в спектакле, особый рисунок, который повторить невозможно. После смерти Высоцкого, например, из репортура театра ушли «Гамлет» и «Вишневый сад».
По моему убеждению, каждый человек может хорошо сыграть одну роль один раз. Особенно в кино. Чтобы быть профессионалом, нужно одну роль уметь играть тысячу раз как впервые и уметь играть разные роли, правда, в пределах своих возможностей. А эти возможности – коридор, широту которого определяет индивидуальность.
На первых курсах театральной школы нужно совершенствовать, шлифовать свои природные данные. Не стараться сразу играть то, что, может быть, никогда и не придется играть, то есть не работать на первых порах на «сопротивление материала». На первых курсах лучше развивать собственные природные способности: заниматься произношением, голосом, жестом, пластикой. Совершенствоваться через усердную работу. Не останавливаясь. Не давая себе передышки, потому что паузы в работе зачеркивают уже начатое, и потом каждый раз нужно начинать сначала.
Я это знаю и по себе, и по другим актерам. Я помню, как трудно было стать перед камерой Смоктуновскому в «Степени риска» после двухлетнего перерыва из-за болезни.
И не спешить. Не суетиться – «а вдруг не успеешь…». Того же Смоктуновского мы узнали, когда ему было уже за тридцать.
Я заметила, что у талантливых людей сидит внутри какой-то стержень, что ли. Что бы они ни делали, чем бы ни занимались, вроде бы побочным, – все, как в воронку, закручивается в их дело.
Таких людей отличает еще и одержимость.
Первые десять лет Юрий Петрович Любимов почти не выходил из своего театра. Каждый день, с десяти утра до трех часов дня – репетиции, иногда мучительные, но всегда в полную силу, в напряженном ритме, а вечером он присутствовал на спектакле.
В постановке Любимова «Товарищ, верь…» был прекрасный театральный образ: выходил лучник и, медленно натягивая тетиву, выпускал стрелу. Стрела летела в «десятку» – в цель, в середину белого листа бумаги…
К сожалению, эту сцену после генеральной репетиции пришлось убрать. На репетиции лучник – олимпийский чемпион – целился, стоя в конце зрительного зала. А на авансцене стоял один из Пушкиных (их было в спектакле пять) Рамзес Джабраилов с листом белой бумаги в вытянутой руке. Стрела летела через весь зал и со свистом пронизывала лист. Так было на репетиции. Но на генеральной, когда в зале уже сидела публика, лучник, видимо, заволновался: стрела попала в руку Рамзеса. Потом все, к счастью, обошлось, рука быстро зажила, но второй раз рисковать Любимов побоялся. Так этот образ остался только в памяти тех, кто видел репетиции.
(Кстати, этот образ «стрелы» был подсказан мною. Это образ из моего сна. У меня было два постоянно повторяющихся сна. Один – лучник со стрелой, всегда попадавший в «десятку», а другой – я на качелях, только они подвешены к небу и их – по восходящей – висит много-много. И я, раскачиваясь, перепрыгиваю с одних качелей на другие. Все выше, выше… А помимо снов, у меня, приблизительно до сорока лет, было ощущение, что меня кто-то несет. Несмотря на неудачи, я знала, что все будет хорошо. Хотя, читая свои старые дневники, наталкиваюсь на ежедневные записи: «тоска», «одиночество», «болезнь», «слезы»…)
Материал и сырье актера – это не только его жизнь и чувства, это еще жизнь и чувства других. Нужно научиться остро наблюдать жизнь, встречаться с интересными людьми, изучать проявления человеческого характера, поступки.
Очень многие люди живут импульсивно, руководствуясь сиюминутным чувством, не понимая последствий своих поступков. Актер в роли должен точно рассчитать причину и следствие каждого поступка своего персонажа.
Каждый человек имеет свою особенность разговаривать, смеяться, подбирать слова, интонировать и т. д. Актер через реплики своего персонажа пытается угадать его характер, манеру поведения, смысл поступков, суть реакций. То есть, отталкиваясь от вроде бы внешнего выражения – от слов, идет к внутреннему смыслу этих слов.
Хорошие актеры, я заметила, почти всегда «ведуны», зная человеческий характер, они могут предугадать поступки людей, рассказать об их прошлом и будущем. На первых курсах лучшее учение для студентов – наблюдение за людьми. Оно может быть в форме игры: разгадывать профессию человека по внешнему виду, характер – по реакциям, ум – по подбору и окраске слов и т. д.
Характер человека – что это? Его суть. Внешне характер проявляется через поведение – реакции, манеру говорить, манеру держать себя в обществе п т. д. Но ведь очень часто поведение человека зависит от воспитания п интеллекта. Следовательно, по поведению нельзя понять характер. Поведение и характер могут быть диаметрально противоположны. Это противоречие, кстати, очень легко и выгодно играть в так называемых отрицательных ролях. Поведением можно прикрыть что угодно, но характер человека обязательно проявится, как бы его ни скрывали, в спонтанных реакциях на неожиданное. (Интересно, как проявится, например, характер Гамлета при встрече с Призраком?)
Разобрав поступки, причинно-следственную связь своих вымышленных персонажей, можно понять, например, причины, заставляющие Раскольникова идти и убивать старуху-процентщицу, и субъективное состояние, позволяющее ему это делать.
Эти игры-наблюдения за другими людьми расширяют фантазию, а внутренние психические перестройки становятся гибче.
Когда мне скучно, у меня про запас всегда есть две внутренние игры: «глазами Пушкина» и «глазами иностранца». В «глазами Пушкина» я, как правило, играю в других странах. Я вхожу в образ Пушкина (конечно, для этого надо многое про него знать, чувствовать все его поступки, предугадывать все его реакции и т. д.) и смотрю по сторонам – очень интересно! А в «глазами иностранца» я играю у себя, особенно когда попадаю в общественный транспорт или в незнакомую компанию или когда тема разговора мне неинтересна – я ведь ни слова не понимаю!..
Помимо изучения своей профессии и изучения характеров людей, нужно учиться у других искусств. Хороший чужой результат в искусстве всегда подхлестывает к работе, хочется и самому сделать что-нибудь хорошее; плохой результат учит, как не надо делать. Правда, чужой результат – это окна и форточки в чужой мир, но самому заставить людей смотреть на мир через свою форточку – это уже свойство таланта, а умение быть в этом убедительным – это мастерство, а невозможность ничем другим заниматься – это уже призвание.
Для того чтобы быть хорошим актером, недостаточно каждый вечер выходить на сцену в чужом костюме и не своим голосом говорить текст роли. Недостаточно заражать своим весельем, волновать своими страданиями – ведь это умеет делать любой человек, рассказывая о своих горестях.
Нужно уметь творить.
Во всех искусствах творец отделен от материала, из которого он творит. Для того чтобы получилась скульптура, скульптор, творец, сначала видит образ внутренним зрением, затем ищет материал, из которого будет сделан этот образ, и потом от этого материала, по прекрасному выражению Родена, отсекает все лишнее, оставляя только то, что видит в своем воображении.
Великое счастье актера (а может быть, трагедия, смотря как к этому относиться) состоит в том, что актер одновременно и творец, и материал, скульптор и глина, исполнитель и инструмент.
Инструмент актера – его тело, голос, мимика. Но если он хочет играть не на балалайке в три струны, а на скрипке Страдивари – нужно шлифовать свое тело, движения, мимику, выразительность голоса, добиваться совершенного владения каждым мускулом. Но и этого мало. Инструмент сам по себе еще не делает играющего на нем мастером, художником. Скрипка Страдивари может попасть в руки Иегуди Менухину – и польется божественная музыка. А может ремесленнику без чувства стиля и вкуса и, Боже мой, что он с ней сделает!
Но, допустим, актер великолепен и как инструмент, и как исполнитель. Однако и это еще не все. Прекрасный рояль может быть расстроен, и тогда даже Рихтер не сумеет извлечь из него чистый звук. Значит, актеру необходима еще и способность мгновенно настраивать себя, входить в рабочее состояние, в атмосферу спектакля, сцены, в жизнь образа. А для всего этого нужна воля, активная творческая воля, опыт и работа.
Но как работать?
Я знаю актеров, очень много работающих над ролью и пьесой. Они долго говорят на репетициях в застольный период и ищут смысл между строк, забывая о первом плане текста. Они любят комментировать автора, открывая у него намерения, о которых автор, возможно, и не думал. Такие актеры играют так же, как говорят – с тысячью тонкостей и оттенков, которых публика не замечает, даже не подозревает, что они есть. Это немного похоже на историю того музыканта, который так хорошо играл, что мог извлекать звуки даже из палки, которую держал в руках. Но, к несчастью, только он и слышал свою игру…
Другие актеры совсем не работают. Учат текст только на репетициях, полагаясь на собственную органику. Иногда это приемлемо в современных ролях. Но в классике такие актеры вряд ли сделают что-нибудь новое и интересное. Чтобы дать новую трактовку классической роли, мало знать всех исполнителей этой роли, мало изучать исторический материал, нужно еще дать свою трактовку, уловить верную ноту, почувствовать, как эта роль может прозвучать в сегодняшнем дне.
