Текст книги "Бегущая строка памяти"
Автор книги: Алла Демидова
сообщить о нарушении
Текущая страница: 10 (всего у книги 29 страниц)
РАЗМЫШЛЕНИЯ В САМОЛЕТЕ
Чехов писал, что всю жизнь выдавливал из себя по капле раба. А я – наше советское прошлое, наше воспитание. Вернее, отсутствие последнего. Нашу общую «совковость». Мы, конечно, быстрее приспосабливаемся к неблагополучной жизни, чем западные люди, быстрее ориентируемся в жизненных переплетах, но как же я в себе не люблю этот опыт тяжелой жизни, чувство бездомности, неустойчивости, зависимости от чужого мнения. Хочу привести здесь кое-какие мои записки разных лет.
ПИСЬМО К N
…Сегодня я раздражена, поэтому простите некоторую агрессивность моего письма. Может быть, просто устала…
Homo Sovetikus – новый тип людей, независимо от национальности, образования и воспитания. Сформировался этот тип, приспосабливаясь к тяжелой жизни. Бегающие глаза в непривычной обстановке – боится, что кто-то обманет, или готовность обмануть. Как только понимает, что обстоятельства привычные, – моментально хамеет и распоясывается, например, разувается, когда ждет в холле аэропорта в Милане свой рейс, – он уже как бы на своей территории, во всяком случае, рядом. Шаповалов, как только сел в самолет из Лиссабона (в 1-й класс), стал орать: «Наконец-то своя территория!» Он тут хозяин. А до этого тушевался, заискивал, молчал.
Знаменитый актер Т-в кричал (как Тарзан) на эскалаторе в Орли, когда мы возвращались с симпозиума по Станиславскому. Он, видите ли, свободен. Французы шарахались. Любимов тоже кричал, и тоже в аэропорту – в Мадриде. Недаром я всегда думала про них, что они похожи…
Неестественно возбужденное поведение нашей интеллигенции на званых ужинах или обедах. Крохоборствуют. Покупают ненужные дешевые тряпки, которые никак не улучшают их жизнь – ни внешне, ни внутренне. Где можно – не платят, стараются выпить воды, купить себе лекарство впрок, позвонить и т. д. на чужой счет. Думая, что это незаметно для платящих, а платящие могут быть бедными студентами, которые моют посуду, подрабатывая в ресторанах.
Выживаемость у HS – колоссальная. При опасности они, толкая, вернее втаптывая друг друга, стараются сами спастись. Естественно, что выживают сильнейшие. Когда можно – быстро засыпают. Эгоцентризм ужасающий, помощь другому – не приходит в голову. Говорят или о себе, или рассказывают, с их точки зрения, «забавные» истории. Юмор грубый. Живут впрок, «на завтра». Едят тоже впрок. Одеваются всегда не к месту и не ко времени, даже если есть, что надеть, из-за отсутствия внутренней гармонии и вкуса. За границей: мол, кругом чужие, кто заметит – и накупают тряпки впрок, на завтрашний день. А дома – тоже плохо одеты: мол, кругом свои – какая разница. Мало моются, считая, что так полезнее: где-то вычитали, что естественный пот что-то там лечит, что полезно «покиснуть».
Господь с ними. Может быть, поэтому Блок в «Двенадцати» тоже закончил:
«В белом венчике из роз / Впереди Иисус Христос». Мол, Бог с ними. Что с них взять – больные.
И они войдут в царствие Божие?
«Блаженны нищие духом…»
А может быть, в Библии при переводе неправильно поставлены знаки препинания? Может быть: «Блаженны нищие. Духом войдут они в царствие Божие…»
Декабрь 1994 года.
* * *
Жизнь нас – советских – учит с опозданием. Обычные навыки, которые западные люди приобретают в молодости, – я познаю сейчас.
1994 год, 18 января. Лечу в Канаду, в Квебек. Симфонический оркестр пригласил меня читать Пушкина и Толстого на концерте, посвященном 100-летию Чайковского. Лечу из Парижа, где у нас – гастроли «Таганки». Играем в театре Барро на Елисейских полях. Меня окружают богатые дамы. Только что, на старый Новый год, я была в дорогом ресторане «Корона», где пела знаменитая Людмила Лопата. О ней, кстати, слышала давно, но только сейчас увидела. У меня был после нашего спектакля огромный букет белой сирени, и я отдала его ей. Она тронута. Расцеловались. Поет низким голосом «Темную ночь», «Синий платочек» и т. д. Ей, как говорят, лет 80, а может быть, и больше, но выглядит она на 50, а улыбка – просто очаровательна. Цыгане: Лиля, которая мне понравилась в «Арбате»[5]5
«Арбат» – подвальный дорогой кабак в Париже, недалеко от «Комеди франсез».
[Закрыть] лет пять назад, но теперь голос у нее более открытый – эстрадный, и с ней не цыгане, а люди так называемой кавказской национальности, танцуют чечетку, трясут плечами и голоса надрывные. Я не очень вписываюсь в эту атмосферу, мне неуютно, но держусь, улыбаюсь, на голове – какая-то смешная красная бумажная шапка. Поют специально для меня «Очи черные» Высоцкого. Подыгрываю как могу (не догадываясь, что за это надо платить). Виртуоз-скрипач. Кафе «Fleure». Дорогие магазины. Галереи на Сент-Жермен. Вкусная еда известных ресторанов. Меня опекают. «Живу, как богатые дети живут, Тиль-Тиль».
И теперь – лечу в Канаду студенческим рейсом, чтобы подешевле. Вокруг молодые ребята, может быть, летят на каникулы к родным или просто покататься на лыжах. Я сижу, втиснутая в узкое кресло между двумя арабами. Один читает Питера Устинова, а другой, справа, – наушники в ушах, спит, иногда похрапывает, иногда нюхает кокаин. Пересесть некуда – свободных мест нет.
Что меня заставило попросить Боби купить дешевый билет на этот рейс? Экономия? Нет – платит за билет приглашающая фирма. Неопытность. Незнание Их жизни. Мы привыкли к Аэрофлоту, а там – все равно, летишь ли ты 1-м классом или «общим». Тот же запах, то же равнодушие стюардесс. Та же невкусная еда.
Я не подозревала, что здесь разница в цене билетов (а она большая) так определяет разницу комфорта. Но ко всему привыкаешь… Уже не кажется, что тесно. Едят все аккуратно, на подносе не устраивают помойного ведра, как наши (только что возвращались с испанских гастролей Аэрофлотом, со мной рядом сидели две молодые, накрашенные, «экипированные» во все заграничное из нынешних бизнесменок. Так у них через секунду, как в обезьяннике, на подносе было отвратительное месиво).
Обратно летела полупустым рейсом и опять окунулась в «парижскую жизнь». Так холодно-горячо, бедно-богато живу всю жизнь. Ко всему привыкла. Это меня даже образовывает, и я уже легче отношусь ко всем перепадам жизни. Она у меня хаотична. А ведь ритуалы, как это ни парадоксально, дают свободу, но ритуально жить так и не научились.
* * *
1997 год, июнь. Я на театральном фестивале в Sitgese – небольшом, очень красивом городке на берегу моря недалеко от Барселоны. Невольное сравнение с сочинским кинофестивалем – тоже на берегу моря.
Мне не хочется критиковать наш кинофестиваль – чудо, что он вообще существует, что киношники, пресса, продюсеры и бесконечное количество детей, мужей и жен могут бесплатно кормиться, купаться, общаться и смотреть новые фильмы.
Здесь, в Испании, – хорошая гостиница, лучше, чем в Сочи, хотя обслуживают ее несколько человек. Сколько было обслуги в Сочи – не подсчитаешь, на каждом этаже, например, четыре горничные. Здесь – две на всю большую гостиницу. Тем не менее все успевают, каждый день меняют постельное белье и полотенце. Но кормят в Сочи обильнее – три раза в день, много, вкусно (кто дает на это деньги?). Здесь утром – обычный гостиничный завтрак, без излишеств. Потом выдают талон на десять долларов – можешь доплатить еще двадцать и поесть в любом ресторане. Ужин не предполагается.
В Сочи каждый день, с утра до вечера, – фильмы, на которые мало кто ходит. Все сидят или у моря, или в кафе. Здесь вечером – по два спектакля, и достать на них билет очень трудно, залы переполнены.
В Сочи принято менять туалеты, на открытии и закрытии актрисы появляются в вечерних платьях. Здесь – майки, шорты, джинсы с утра до вечера и официальных церемоний нет.
…Когда идешь, например, по улице Парижа, никто ни на кого не обращает внимания, ты в толпе, но ты один. От этого не устаешь. И смотришь только на небо и на прекрасную архитектуру. В Москве же, которую очень люблю, я стараюсь не ходить по улице. Все немного ряженые и постоянно друг друга осматривают. И даже не в толпе – толкаются. Почему? Я, кстати, замечала: плохие актеры на сцене всегда толкаются. Они не видят себя в пространстве и не замечают расстояния между собой и партнером. От некоторых актеров «Таганки» я всегда старалась держаться подальше.
Мелкие и большие неприятности…Как адекватно научиться реагировать на них? Я – гипотоник, у меня парадоксальные реакции, и иногда я мелкие неприятности воспринимаю более болезненно, чем большие. Как научиться принимать эти «неприятности» как урок? Искать, в чем была ошибка. Или принимать эти жизненные катаклизмы как неизбежность общего естественного хода явлений и поступков. И как научиться после них быть другим человеком? Чище.
КАЖДОМУ – СВОЕ
Уходим – разно или розно.
Уйдем – и не на что пенять.
В конце концов, не так уж поздно
Простить, хотя и не понять…
Это стихотворение Олега Чухонцева мне очень нравилось, и я дома читала его вслух на разные лады. Иногда просто пела. Но моему коту Васе и этот мой вой и этот ритм ужасно не нравились. Он пулей вылетал на балкон и там, в ванночке с песком, «делал свои дела». Это продолжалось и зимой, когда балконную дверь можно было открыть на несколько минут, а коту не хотелось вылезать на холод: я начинала читать это стихотворение, и кот не выдерживал, летел «делать свои дела». Потом, кстати, когда учила для концерта Блока и Пушкина, я заметила, что чем выше поэзия, тем быстрее кот вылетал на балкон.
Я рассказала эту историю Чухонцеву, мы посмеялись, а присутствующий при этом Фазиль Искандер продолжил это стихотворение дальше наизусть:
…Набит язык, и глаз наметан.
Любовь моя, тебе ль судить?
Не то чтоб словом, а намеком
Боюсь тебя разбередить…
Я заметила, что мне очень приятно вспоминать хороших людей.
Но, перебирая свои старые дневники, я часто наталкиваюсь на имена и фамилии, ничего мне сейчас не говорящие. В свое время эти люди присутствовали в моей жизни, оказывали какое-то на меня влияние, я страдала… Но кто они, я сейчас не могу вспомнить. Память их «вымыла».
Не так ли и в истории театра, например, остается только хорошее и интересное. А все злободневное, суетное, завистливое – уходит. Слава Богу, остаются только Таланты. Я не верю ни в какие «прогрессы в искусстве», и если такой отбор памяти существует, то, согласитесь, это хорошо.
И все-таки, почему русский театр оставил в своей памяти так мало имен хороших актеров? Знаменитых имен во все времена было в изобилии, но хороших актеров мало. Их можно по пальцам перечесть. Нынешнее время заполнено «очень средним» поколением – и по возрасту, и по профессии. И поэтому кажется, что театр «упал». Хорошие актеры уходят', потому что хороший актер всегда бережет себя и не втискивается в какие-то сомнительные предприятия. Это по молодости можно бросаться в любой омут, не зная, выплывешь или нет. А потом уже достаточно прочитать пьесу, достаточно знать, какая компания соберется, чтобы увидеть результат. Входить в этот результат или не входить – это твое право (ведь единственная свобода для актеров – это свобода отказа!). Поэтому сейчас хорошие актеры так часто отказываются. А кто играет – играет с плохими актерами и… теряет себя. Но я не хочу называть фамилий, не хочу никого обижать. И какие имена людская память оставит в истории – нам сейчас неведомо…
Конечно, сильно влияет нынешний зритель. Зрительный зал – это партнер, причем основной партнер. Он может быть требовательным, нетребовательным, понимающим, непонимающим и т. д. Хотя вот странность: люди, не любящие и не понимающие серьезную музыку, почему-то не ходят в консерваторию, догадываются, что они там ничего не поймут, не услышат, потому что у них нет опыта. А про театр они думают: ну, это же так легко… А театр, мне кажется, еще более сложное искусство, чем музыка.
Гипнотизер может загипнотизировать зал, если там есть тридцать процентов поддающихся гипнозу. Если этого процента нет, он ничего не сможет. А актерское искусство – тот же гипноз, то же воздействие на подсознание. Актер должен вести за собой, создавать фантом, но необходимо, чтобы зритель был готов увидеть этот фантом. Необходимо, чтобы зритель тоже «играл», а я актер только даю ему толчок. И если в зале нет этих тридцати процентов, то ни один гениальный актер ничего не сможет сделать. А сейчас они собираются только на премьеры. В основном же в зале сидят негипнотизируемые люди, у них закрыты те энергетические центры, которые воспринимают актерскую вибрацию.
Известен рассказ Станиславского о Сальвини. Станиславский смотрел Сальвини, когда тот играл в Москве Отелло. После того как Отелло душил Дездемону, он шел на авансцену с криком «а-а-а», весь зал вставал, мурашки по коже, и у Станиславского – тоже. Станиславский ходил на все спектакли, а на какой-то спектакль опоздал, пришел только к финалу и увидел: старый немощный человек идет к авансцене и слабым голосом кричит «а-а-а», но зал по-прежнему встает. А Станиславский – холодный, как собачий нос. Он спрашивает потом Сальвини: «Что случилось?» И тот объясняет: просто я так распределяю свою роль, что в финале мне достаточно дать сигнал зрителю, и он все доиграет сам. Это же невозможно сыграть! Эти чувства нельзя играть, потому что их неоткуда брать. Ведь от этого можно умереть на следующий же день – разорвется сердце. Кстати, со многими от незнания так и происходит. А надо только распределить все точно, дать сигнал, и зритель сам за тебя сыграет…
Я очень люблю работу Дидро «Парадокс об актере». Считаю, что это основная книга для современного актера – для актера, который играет не себя, а образ. Дидро, например, пишет: «Верное средство играть мелко и незначительно – это изображать свой собственный характер. Вы – тартюф, скупой, мизантроп, и вы хорошо будете играть их на сцене, но вы не сделаете того, что создал поэт, потому что он создал Тартюфа, Скупого, Мизантропа». И еще он пишет, что «слезы актера исторгаются из его мозга». Это значит и то, что актер так распределил подход к слезам, что может не плакать. Заплачет зритель. А у нас в основном плачут актеры – плачут, как крокодилы, – а зрители сидят холодные и ничего не чувствуют.
Конечно, каждый зритель в отдельности воспринимает искусство по-своему. Ибо только равный может понять равного. Индийская мудрость: «Только мудрый может узнать мудрого. Только тот, кто занимается бумажной пряжей, может сказать, какого качества и что стоит данный моток ее». (Поэтому мой кот Вася на высокое искусство реагировал по-своему. Какому-то зрителю подавай смысл увиденного, другому – качество игры и т. д.)
В начале 70-х годов я часто получала после спектаклей письма от «инкогнито». Они не подписаны, и я до сих пор не знаю, кто их автор. Но они мне были интересны, служили «зеркалом». Надеюсь, читатель простит великодушно излишнюю комплиментарность, ибо писала поклонница…
«Мне очень хотелось бы знать, почему Вы так плакали на последнем „Гамлете“? Наверно, Вы сами не сможете объяснить кому-либо мотивы Ваших слез.
Мое отношение к настоящим слезам двоякое. Во-первых, я считаю, что чаще всего слезы мешают полному самовыражению актеров, они мешают подсознательному контролю за линией образа. Можно довольно-таки легко вызвать настоящие слезы, но владеть ими очень трудно. Отсюда плохая дикция, истерика и т. п. А во-вторых, конечно, очень сильное действие оказывают настоящие слезы на публику, сидящую в первых рядах. Если сознание не отключается слезами и актер продолжает работать в полную силу таланта, даже несмотря на потерю чистоты дикции и окраски голоса, слезы заставляют волноваться и плакать зрителей (я имею в виду настоящих зрителей, а не случайных посетители буфета).
Есть актеры, которые по всякому поводу и без повода всегда готовы пустить слезу, актеры, работающие на постоянном истерическом взводе. Лично на меня слезы таких актеров не оказывают никакого эмоционального воздействия.
Но вот с Вами все обстоит иначе. Ваши слезы – редкость. Я бы сказала дорогая редкость. Они сначала нарушили мое обычное восприятие образа, где-то мне показалось, что плачете Вы, а не Гертруда. Почему? Не могу объяснить… И только потом я попала под их непосредственное воздействие. И вот тут-то я сама потеряла контроль над своими чувствами и мыслями, потому что сцена, сыгранная Вами с Высоцким, была просто потрясающей…
…Я вижу перед собой Ваши огромные глаза, переполненные слезами, их глубокий взгляд, полный ужаса, потрясения и любви к Гамлету (?). Вижу руки, застывшие в причудливой вопрошающей позе. Потом еще – страшное лицо, совсем не Ваше, чужое и перекошенное страхом и ужасом происходящего, взгляд полубезумный на Гамлета, протянутые ему руки… Боль во всем облике. И еще как-то сразу сникшую, неживую фигуру, почти унесенную на руках Гамлетом. Он, как ребенка, успокаивающе гладит Вас, а Вы где-то далеко от восприятия и Гамлета, и жизни, только глаза, голубые, в слезах…
Я спрашивала себя после спектакля: понравился ли мне такой вариант игры? Несколько дней я не могла ответить на этот вопрос самой себе. Я точно только знала, что последний спектакль прошел значительно интереснее предпоследнего (для Вас, наверное, он был труднее, Вы, возможно, больше устали).
Знаете, я никогда не хотела бы видеть другого сочетания талантов в спектакле Любимова. Вы и Высоцкий – это идеально. Конечно, Вы знаете, почему… Вы вместе, как два разных полюса магнита, притягиваетесь друг к другу, дополняете эмоционально и оттеняете друг друга. Именно разность Вашего таланта создает единство действия и стиля игры. Конечно, заслуга Любимова, что он сумел увидеть вас вместе. Так здорово смотрится, когда Высоцкий играет на пределе, на взводе, а Вы – прозрачны и хрустально тонки. Контраст в игре четко выражает замысел Любимова. Вот почему мне не понравилось, когда Вы однажды стали кричать в сцене с Высоцким. Пропал контраст, уменьшилось художественное воздействие всей сцены и Вашей игры…
Зачем я Вам это пишу? Возможно, потому, что, к моему глубокому сожалению, я никогда не смогу подойти к Вам и сказать спасибо…»
19 апреля 1973 года.
«…И совсем невозможное – я ушла с „Гамлета“ 27 ноября. Первый акт меня действительно убил, я не в силах была смотреть второй. Вот это был любимовский спектакль! „Таганка“ – на износ, бесконтрольная самоотдача, захватывающая атмосфера, уничтожающая безразличие… Как здорово Вы провели сцену с Гамлетом! Ну отчего получается такая гармония в целом, когда по отдельности вы кажетесь несвязуемыми? Никто ничего не может объяснить…»
29 ноября 1973 года.
«… Ваш внешний и внутренний облик всегда казался мне резким диссонансом в ярком перезвоне любимовских колоколов. Вы – хрупкая, хрустально-нежная, с резкой современной походкой и мягкой пластикой – не вписывались в общий ансамбль. Но в музыке давно уже прижился диссонанс, и Вы не кажетесь мне чуждой балагану…
Актриса ли Вы театра улиц? Говорят, нет. И все-таки любимовский балаган – Ваш театр. Не знаю, противитесь ли Вы в душе ему или служите правдой и честью, но тем не менее Вы стали его актрисой, диссонансной нотой его мелодий. Ваша милая (увы, такая редкая!) улыбка – не для театра улиц.
…В этот вечер Вы так много улыбались, как будто чувствовали, что кому-то нужна Ваша улыбка. Наверное, в зале находились Ваши знакомые, потому что обычно Вы редко улыбаетесь и часто стоите безучастная, в то время как другие вылезают из шкуры, обыгрывая любой эпизод. Мне никогда не нравилось Ваше безучастие. Мне казалось, что Вам просто неинтересно работать в этом спектакле. А зря, если это так…
Я хотела написать Вам большое письмо, но, зная ваше отношение к зрителям, раздумала.
Мое имя Вам ничего не скажет, только поэтому не подписываюсь. До встречи в театре».
15 декабря 1973 года.
«…Не очень понравилась мне сцена с Гамлетом в спальне. И Высоцкий, и Вы играли в отдельности талантливо, но не получилось ансамбля. Я люблю, когда Вы играете мягче, не по-любимовски.
Когда Вы играете на пределе, то Высоцкий невольно начинает работать на какой-то натянутой струне, и кажется, что вот-вот она лопнет… Это здорово, но труднодоступно для простого зрителя. Потому что, чтобы воспринять такую игру, надо самому отдаться целиком Вам, но зрители не обладают страстью и самоотдачей Высоцкого, они не могут воспринять весь ансамбль, не хватает таланта слушать. Чем громче идет сцена, тем больше разъединяется ансамбль и властвует Гамлет.
Ансамбль в этой сцене целиком зависит от Вас, потому что Высоцкий всегда улавливает Ваше настроение, Ваш голос, и я не помню такого случая, чтобы он пытался играть не в Вашем ключе, пытался показать себя одного… Я Вам говорила, что, на мой взгляд, эта сцена проходит у вас гениально, когда она строится на контрастах. Конечно, это мое личное мнение, и вы вправе с ним не соглашаться…
Желаю Вам хорошо отдохнуть и удачных гастролей».
11 июня 1974 года.
«…Я была на последнем „Гамлете“ в феврале. Мне показалось, что он прошел лучше, чем предыдущий. Но все равно я никак не могу примириться с энергичным жестом, которым Вы поправляете волосы, он никак не вяжется с Вашим хрупким обликом…
Я все время вижу перед глазами, как Ваша Гертруда мечется по сцене, похожая на огромную белую птицу, крылья которой – Ваши неповторимые руки вздымаются вверх, разводятся вопросительно в стороны и бессильно опускаются вниз. Сцена – клетка, вернее, Эльсинор – клетка, и для Вашей Гертруды нет выхода из нее. А может быть, весь мир – огромная клетка?..
Знаете, когда на репетициях я смотрела спектакль с бельэтажа, у меня неизменно возникало щемящее чувство жалости и боли к человеку, загнанному в клетку жизни. И Гамлет тоже был песчинкой по сравнению с мрачным занавесом, сметающим на своем пути все.
Невольно, зная текст наизусть, там, наверху, я теряла нить слов и увлекалась настроением или построением мизансцен. И невольно (это, конечно, не по соцреализму!) я ощущала ничтожность человека перед силой судьбы, перед Вселенной. А здесь, внизу, в первых рядах, пропадает чувство страха за слабость Человека, и начинаешь жить мыслями и чувствами пленников Эльсинора…»
15 марта 1975 года.
Получала я, конечно, и другие письма, и от недоброжелателей – тоже. Я люблю критический разбор своих ролей. Но критика критике рознь. Непонимание всегда рождает злобу и ненависть. Я это опускаю за скобки. Мне дорог разбор понимающего человека.
