Текст книги "Иоганн Себастьян Бах"

Автор книги: Алиса Курцман

Борьба с магистратом

Жизнь Баха в Лейпциге способствовала дальнейшему развитию и мужанию его таланта. Однако чем ревностней выполнял Бах свои обязанности как музыкальный директор города, тем больше неудовольствий и нареканий навлекал на себя со стороны городских властей. Ведь для того чтобы беспрерывно сочинять музыку и разучивать ее с исполнителями, Баху порой не хватало времени для выполнения своих обязанностей школьного учителя.

Это противоречие между широкими правами музыкального директора и обременительными обязанностями кантора вызывало раздражение Баха. Вероятно, он полагал, что начальство оценит его важную роль в организации музыкальной жизни города, но магистрат увидел в нем не гениального композитора, а лишь нерадивого учителя. Поэтому отношения Баха с членами городского Совета стали все более осложняться.

Сколько сил, например, отняла у Баха и борьба за право руководить торжественными богослужениями, которые устраивались студентами университета в университетской церкви.

По традиции обязанности музыкального директора этой церкви исполнял кантор церкви Св. Фомы. Однако перед приходом Баха на место кантора должность музыкального директора занимал органист Гернер. Заручившись поддержкой многих влиятельных лиц магистрата, он не уступил Баху место директора, которое Бах считал очень ответственным. Ведь как музыкальный директор университетской церкви он мог еще больше влиять на развитие вкусов студентов. И Бах решил вступить в борьбу за свои права.

Сражение, оскорбительное для композитора, длилось с переменным успехом два года... В конце концов часть богослужений осталась в ведении Баха, а часть – в ведении Гернера. В особо торжественных случаях оба музыканта приглашались по очереди.

Даже работа Себастьяна в обществе студентов из-за вмешательства магистрата стала все больше осложняться. Раньше для привлечения студентов к участию в церковных богослужениях городские власти давали им небольшую стипендию. После же вступления Баха на должность руководителя общества увлечение молодежи этим музицированием стало так велико, что Совет счел возможным сначала сократить и без того незначительные суммы, а потом и вовсе отменить их.

Мало того! Члены магистрата часто присылали в школу учеников, неспособных к музыке. А ведь Бах так дорожил каждым одаренным мальчиком, который мог участвовать в исполнении хоровых произведений. Поэтому произвол членов магистрата глубоко возмущал его.

Некоторой разрядкой в этой напряженной жизни служили для Баха поездки в другие города.

Несколько лет, например, продолжалась его тесная связь с Кётеном. Так как первая супруга князя Леопольда скоро умерла, князь женился во второй раз. Его жена княгиня Шарлотта оказалась большой любительницей музыки, и начиная с июля 1724 года Иоганн Себастьян стал часто приезжать в Кётен то один, то с Анной Магдаленой. Так, однажды он исполнил кантату ко дню рождения молодой княгини, в другой раз преподнес новое сочинение ее новорожденному сыну вместе со стихотворением собственного сочинения:

 
Мудрецы нашего времени пугают нас, говоря:
«Мы приходим в этот мир с криком и стенаниями,
Как будто бы заранее оплакивая то,
Что отпущенная нам короткая жизнь так жалка и печальна».
 
 
Я же скажу наоборот: «Звуки,
Которые издает ребенок, чисты и приятны.
Поэтому и его жизненный путь будет счастлив и прекрасен,
Гармоничен и полон радости».
 
 
И я хочу и дальше играть тебе, принц,
Подающий такие большие надежды.
 

Однако пожелания композитора не сбылись. Через два года маленький принц умер, а вскоре за ним последовал и его отец. Бах еще раз посетил Кётен, но теперь уже для того, чтобы исполнить там траурную мессу.

Как придворный композитор Саксонско-Вейсенфельсского курфюрста (Бах получил и это звание), он должен был принимать участие в торжествах этой семьи. Поэтому в 1725 и в 1729 годах он приезжал в Вейсенфельс для исполнения своих произведений в честь дня рождения курфюрста.

Много раз Иоганн Себастьян посещал Дрезден, где выступал как органист и композитор. В 1731 году он побывал там для того, чтобы послушать новую оперу композитора Адольфа Хассе, который недавно вернулся из Венеции и занял пост дирижера Дрезденской оперы. Его жена, прославленная певица Фаустина Хассе, исполняла партии главных героинь в операх своего мужа, и восторженные слушатели говорили, что хвалить ее – столь же напрасный труд, как зажигать свет на солнце.

На следующий день после премьеры новой оперы Бах играл для знаменитой четы на органе в церкви Св. Софии, и его триумф был равен вчерашнему триумфу оперы. Бах очень подружился с семьей Хассе, а они иногда навещали Иоганна Себастьяна в Лейпциге.

Перед отъездом из Лейпцига Бах не всегда обращался к бургомистру с просьбой об отпуске. Мелкая унизительная опека над его действиями, принятая в Совете, всегда вызывала в душе Баха гневный протест. Однажды он даже «осмелился» послать в деревню своего ученика для руководства хором, не испросив на то разрешения. Дело было срочное и не терпело отлагательств.

Столь гордый и независимый характер человека, не считавшего нужным давать объяснения своим «дерзким» поступкам, вызывал в членах Совета чувство мстительного озлобления. Нарушавший инструкции кантор был неисправим, и на одном из заседаний они даже решили снизить ему жалованье.

В ответ на это решение Бах представил в магистрат обширное послание: «Краткий, но в высшей степени необходимый проект хорошей постановки дел в церковной музыке с присовокуплением непредвзятых соображений относительно упадка оной». На десяти страницах этого обвинительного акта музыкальный директор города пытается заставить членов магистрата понять, в каком тяжелом положении находится дело воспитания будущих музыкантов и как поэтому трудна и ответственна его роль. Ведь из пятидесяти учеников школы только семнадцать обладают музыкальными способностями, а хороших инструменталистов совсем мало. Можно ли с такими исполнителями сопровождать богослужение?!

Между тем члены магистрата выделяют слишком мало средств на поднятие немецкого национального искусства, в то время как иноземные музыканты получают беспримерно большее жалованье, чем отечественные.

Дрезден

Составляя это волнующее послание, Бах, вероятно, понимал, что оно не будет принято во внимание.

«Я принужден жить среди зависти и преследований», – жаловался композитор в одном из писем к своему другу юности Эрдману и, называя свое начальство странным и мало преданным музыке, приходил к выводу, что «служба сия не так ценна, как мне ее описали».

И все же в жизни Баха наступил некоторый просвет.

В 1729 году ректор школы Иоганн Генрих Эрнести умер. Его преемником оказался тот самый Геснер, с которым Иоганн Себастьян подружился еще в Веймаре. Школа наконец обрела человека, в котором давно нуждалась.

Вступив в должность, Геснер принялся за работу со свойственной ему энергией. Он начал с ремонта и перестройки помещения школы, и Бах вместе с семейством временно покинул свою квартиру. Через год здание стало на этаж выше. В квартире кантора тоже произошли большие изменения. Она стала просторнее, а это было так важно для композитора!

Семья Баха все увеличивалась. Кроме того, у него, как всегда, жили ученики, а затем поселился и двоюродный брат Иоганн Элиас, который выполнял роль домашнего учителя детей композитора.

Недаром один из сыновей Баха вспоминал потом, что по своей оживленности их квартира в Лейпциге напоминала голубятню. В ней было пять спален, столовая и комната для прислуги. А так как на втором этаже одна комната была ликвидирована, Бах получил за нее новую. Она называлась «комнатой для сочинений». Здесь, уединившись, Бах мог спокойно работать.

Завершив перестройку школы, Геснер принялся также за реорганизацию самой школьной жизни. Удивительные качества сочетались в его характере. Он был мягок и тверд, любезен в отношении к Совету и вместе с тем решителен, и потому среди членов Совета скоро завоевал огромное уважение и полнейшее доверие.

В учительской среде Геснер тоже добился согласия. Редкостью стали нарушения дисциплины, но если и случалось какое-нибудь неприятное событие, оно становилось поводом для обсуждения его всеми преподавателями и учащимися, а когда в конце недели ученики получали табель с отметками, почти каждый из них находил замечание, написанное рукой ректора: «Молодец, стараешься» или: «Начинаешь лениться».

5 июня 1732 года вся школа Св. Фомы праздновала открытие отремонтированного и расширенного здания. Это действительно был радостный день.

Торжественный акт начался речью Геснера, который произнес ее на латинском языке. Рассказав об общих успехах, он коснулся и музыкального обучения, высоко оценив деятельность кантора, и похвала Геснера была тем более приятна Себастьяну, что никто не сомневался в ее искренности. Свое дружески-восторженное отношение к Баху ректор не раз уже доказывал и словом и делом.

Иоганн Маттиас Геснер

В последнее время он даже добился у Совета ассигнования денег на публикацию составленного Себастьяном сборника мотетов и песнопений, предназначавшегося для обучения мальчиков, а также восстановления его прежних денежных прав и освобождения от преподавания латинского языка.

В отличие от всех остальных ректоров Геснер часто бывал на музыкальных занятиях Баха. Он любил музыку и понимал, каким изумительным педагогом был кантор школы Св. Фомы и как много он мог дать своим ученикам.

Канторы того времени по-разному управляли хором. В церкви они дирижировали, стоя у органа или среди певцов. Некоторые канторы пользовались скрипкой, чтобы иметь возможность вовремя прийти на помощь певцам, другие руководили хором, сидя у чембало, то подыгрывая на нем, то дирижируя.

Бах также предпочитал управлять хором с помощью чембало.

На репетициях Иоганн Себастьян бывал порой несдержан. Рассказывают, что однажды он сорвал с себя парик и, швырнув его в фальшиво играющего органиста, в неистовстве закричал: «Сапожник, вам бы только сапоги латать!».

Но во время концерта он проявлял изумительную выдержку. Много лет спустя Геснер, вспоминая о дирижерском искусстве Баха, говорил: «Если бы кто-нибудь видел, как Бах не только играет свою партию, а следит сразу за всеми музыкантами и при тридцати или даже сорока исполнителях одного призовет к соблюдению ритма и такта кивком головы, другого притоптыванием ноги, третьего предостерегающим пальцем, этому задаст тон в высоком регистре, тому в среднем, еще одному в нижнем, – как он, исполняя труднейшую из всех партий, в то же время, при самом громком совместном музицировании, тотчас же замечает, кто и где нарушил стройность звучания, – как он поддерживает всеобщий порядок, везде и всюду успевает предотвратить неполадки, а если где-то был допущен промах – восстановить точность, – как он, до мозга костей пронизанный ритмом, выверяет тонким ухом все гармонии и один, при всей ограниченности своего голоса, воспроизводит все голоса... Я думаю, что мой друг Бах – или тот, кто ему подобен, если таковой имеется, – один в несколько раз превосходит Орфея или в двадцать раз – Ариона».

Высокая месса

«Светлейший курфюрст, милостивый государь. В глубоком почтении приношу я Вашему королевскому величеству настоящую скромную работу мастерства моего, коего я достиг в музыке, и всеподданнейше прошу Вас воззреть на оную благосклонным взором не по достоинству самой композиции, которая сочинена плохо, но исходя из Вашей, известной миру, милости, – и принять меня под могущественное покровительство Ваше... Это милостивое внимание к моей смиренной просьбе обяжет меня к бесконечной благодарности, и я сочту за свой долг всякий раз но милостивому требованию Вашего королевского высочества доказать свое неустанное прилежание в сочинении церковной и оркестровой музыки, посвящая все свои силы служению Вашему. Пребываю в неизменной верности Вашему королевскому высочеству, всеподданнейше покорный слуга

Иоганн Себастьян Бах».

Хотя при Геснере отношения между членами Совета и Бахом несколько улучшились, композитор еще не был спокоен за свою дальнейшую судьбу. Поэтому 27 июля 1733 года он послал королю две части нового произведения – мессы си минор с посвящением, в которой просил о присвоении ему придворного звания. Бах считал, и не без основания, что это могло бы упрочить его положение. Письмо было написано в столь характерном для стиля той эпохи почтительном и даже несколько самоуничижительном тоне, который был принят в обращении к высокопоставленным особам.

Месса оказалась тем произведением, над совершенствованием которого Бах работал до конца жизни, хотя в целом партитура была закончена в 1738 году.

Ей суждено было стать наряду со «Страстями по Матфею» одним из величайших творений композитора – его философской исповедью. Короткие латинские фразы и отдельные слова католических молитв явились для Баха поводом для выражения мыслей о жизни и смерти, о торжестве нравственного величия человека, завоеванного его волей и мужеством.

Для воплощения этих идей Бах обратился к поистине необъятному миру чувств и настроений. Здесь скорбь и радость, сострадание и ликование раскрыты в многочисленных оттенках – от трагической патетики до неистового упоения жизнью, счастьем.

Поэтому не случайно, что месса, никогда не исполнявшаяся при жизни Иоганна Себастьяна, зазвучав столетие спустя на концертной эстраде, стала затрагивать в сердцах слушателей самые сокровенные струны.

Чтобы попытаться осмыслить это творение, вошедшее в историю под названием Высокой мессы, постараемся представить себе взгляды композитора, которые по глубине охвата жизненных коллизий сопоставимы с воззрениями величайших философов его времени.

Огромное влияние на формирование их оказал переломный характер рубежа двух веков, на который пришлась жизнь художника.

Родившись в конце XVII века, Бах учился и воспитывался на традициях искусства этого века, которое определяют как эпоху барокко. (Это слово значит «странный», «причудливый».) В отличие от предыдущей эпохи, вошедшей в историю под названием Возрождения и воспевавшей гармоничность мира, искусство барокко несло с собой резко отличные идеи.

Костры инквизиции и многолетние войны разрушили представление людей о целостности и разумности мира, создали ощущение драматичности бытия. «Мир раскололся!» – восклицал Гамлет, выражая смятенность духа нарождающегося века.

Творцы искусства барокко отражали самые разные стороны жизни. Трагические конфликты, яркие жизненные контрасты, ораторский пафос, глубокий психологизм, сложность человеческих характеров поражают нас в полотнах Рембрандта, Ван Дейка, в произведениях испанского художника X. Риберы, в трагедиях Мильтона.

Мятежность, пытливость исканий, размышления о смысле жизни, глубинное проникновение в духовный мир человека – отличительные черты и творчества Баха.

 
О Вечность, Время без Времени.
От охватившей меня печали
Где найти спасение?
 

Эти слова песни, отражающие столь характерные настроения своей эпохи, были близки Баху, и он использовал их в одной из своих кантат.

Ощущением сложности жизни, восприятием мира в его противоречиях пронизаны и баховские пассионы и многие духовные кантаты.

Вместе с тем в начале XVIII века, когда происходило становление личности Баха, постепенно складывалось общественное движение, получившее название Просвещения. Его глашатаи утверждали веру во всесилие человеческого разума, способного преобразить общественное устройство. В Германии во времена Баха это направление только начинало складываться, его расцвет был еще впереди. Однако теории немецких просветителей, выразивших стремление к освобождению человека от оков старого мира, от его обветшалых традиций, их гордая независимость глубоко волновали гениального композитора, всю жизнь боровшегося с тупым немецким филистерством, с косностью и преступным равнодушием немецких бюргеров.

Идеи Просвещения отразились и в Высокой мессе. Раскрыв в этом произведении всю сложность жизни, драматизм человеческих судеб, обратившись к теме призвания и долга человека, Бах утверждал, что человек способен преодолеть силы зла, и провозгласил конечную разумность мироздания.

Эти глубина и целостность философского осмысления мира, выраженные в мессе, позволяют сблизить Баха с одним из величайших поэтов и философов немецкого народа Иоганном Вольфгангом Гёте, родившимся незадолго до смерти Баха. Недаром Гёте так высоко ценил искусство Баха, восхищаясь не только красотой его музыки, но, видимо, и ощущая ее духовную близость. Он говорил: «Когда я слушаю музыку Баха, мне кажется, что я внимаю звукам гармонии».

В то же время на мироощущении композитора сказалась и его необычайная слитность с родиной. Бах был истинным сыном своей страны. Он исходил и изъездил не только родную Тюрингию и Саксонию, но и побывал в северонемецких землях. Он хорошо знал нужды и радости немецкого народа, и мыслями о нем наполнены его лучшие творения. Как и многие другие художники, он живо чувствовал, какой глубокий след оставили в душе немцев те испытания, которые выпали на их долю в годы Тридцатилетней войны, в результате которых Германия стала, как говорится в одной из баховских кантат, «юдолью печали, горя, вздохов».

Размышлениями о судьбах разных народов и о судьбе родной страны проникнуты многие кантаты Баха.

«Протяни же свою руку народу, измученному тревогой», – просит Бах в кантате, созданной во время вторжения в Германию Пруссии осенью 1744 года. Музыка ее полна смятения, а в альтовой арии «О невыразимая беда» звучит безысходная боль.

Однако Бах не пассивно сочувствовал человеку. С огромной страстностью он взывал о помощи ему. Чувства сострадания, душевной боли, отчаяния возбуждали в нем острую потребность утешить людей. «Этот человек – величайший поэт музыки и величайший в музыке оратор, равного которому нет», – писал один из биографов композитора.

Весь этот столь сложный философский мир Баха, его темперамент борца нашли отражение в Высокой мессе. Поэтому не случайно, что Бах, обратившись к одному из видов католической службы, создал огромное, необычайное по глубине и силе музыкальное полотно.

Исполнительский состав мессы – большой смешанный хор, певцы-солисты, орган и оркестр.

Высокая месса и «Страсти по Матфею» Баха – два самых монументальных, самых значительных произведения композитора. Их роднит не только общность философских проблем, но и близкий круг образов, огромная сила эмоционального напряжения.

В то же время оба произведения очень отличны друг от друга. В мессе нет сюжета, а поэтому нет и определенных действующих лиц, в ней нет живых развивающихся сцен, в которых свободно сочетаются хоры, арии и дуэты, нет хоралов. И если «Страсти по Матфею» исполняются на немецком языке, то месса звучит на латыни. Она состоит из пяти крупных частей, составляющих обычно это богослужение: «Kyrie eleison» («Господи, помилуй»), «Gloria» («Слава»), «Credo» («Верую»), «Sanctus» («Свят»), «Agnus Dei» («Агнец Божий»). Бах, свободно разбивая слова молитвы, делит каждый из разделов мессы и создает произведение, включающее в себя двадцать четыре номера: пятнадцать хоров, шесть арий и три дуэта.

Первая часть мессы «Kyrie eleison» («Господи, помилуй») начинается будто с неистового вопля, взывающего о сострадании: ее короткая начальная фраза «Kyrie» напряжена, гармоническое звучание не находит завершения. И тогда вступает скорбная, говорящая мелодия. Она проводится сначала в оркестре, а затем передается одному из голосов хора – тенорам. Она то застывает в оцепенении на одном повторяющемся звуке, то, несколько поднявшись вверх, ниспадает. Мы слышим в ней сдержанный стон и мольбу.

Затем эту мелодию подхватывают альты, потом первые, а за ними вторые сопрано, и наконец басы – таков закон фуги, по которому тема должна прозвучать сначала в каждом голосе отдельно, а потом может быть развита. Бах выбирает для этого хора форму пятиголосной фуги.

Вслушиваясь в неуклонное продвижение постепенно включающихся новых и новых голосов, направленных от низкого регистра к более высокому, во все усиливающееся напряжение, рождающее невероятную объемность звучания, поражаешься огромному мастерству Баха – его умению создавать эти подъемы и спады звуковых волн, их неуклонное движение от самых глубин к трудно завоевываемым вершинам, и потому приковывающих внимание слушателей и вызывающих у них чувство душевного потрясения.

Одним из основных методов построения мессы является для Баха метод контрастного сопоставления отдельных частей и номеров в пределах одной части. К такому приему композитор обращается уже в самом начале, помещая вслед за первым номером, исполненным трагического пафоса, просветленный дуэт двух сопрано, после которого еще более мрачно звучит музыка третьего номера, вновь возвращающая к страданию.

И вдруг, будто сноп света, врывается хор «Gloria» – «Слава». Ликующее звучание труб и оркестра, фанфарность танцевальной мелодии заставляют вспомнить «Магнификат» Баха с его музыкой, будто предназначенной для широких просторов и народных празднеств.

Однако и здесь контраст – один из неотъемлемых моментов душевных состояний. Радостные переливы мелодии вдруг уступают место теме серьезно-сосредоточенного характера. «И мир на земле», – повторяет хор слова, священные для сына своей исстрадавшейся родины.

И вновь музыка «Gloria» постепенно светлеет, все больше голосов вливается в звучание хора, больше инструментов оркестра вступает с фанфарными мелодиями. Все нарастает, ширится музыкальный поток, приводя к слиянию всех голосов оркестра и хора в торжественном заключительном аккорде.

Раздел «Gloria» гораздо более развернут, чем «Kyrie eleison». Он состоит из восьми номеров: четырех хоров, трех арий и дуэта сопрано и тенора, чередование которых также основано на контрастном противопоставлении различных настроений: раздумья, праздничности, мягкого лиризма.

Один из самых замечательных по красоте номеров этого раздела – ария альта в сопровождении гобоя д’амур «Qui sedes ad dextram Patris» («Сидящий по правую сторону от Отца»). Ее мелодия, прозвучав в исполнении голоса, повторяется затем теплым тембром гобоя, что придает музыке арии характер особенно проникновенный и волнующий.

Но несмотря на богатство образов этой части мессы, Бах и ее спаивает воедино, перебрасывая арку от первого хора «Gloria» к последнему хоровому номеру «Cum sancto spiritu» («Со Святым Духом»), в котором вновь возвращается танцевальный характер, звучат призывные фанфары труб и победные, торжествующие тремоло литавр.

Третий раздел мессы «Credo» («Верую») также состоит из восьми номеров – в основном хоровых, в которые вкрапливаются дуэт сопрано и альта и ария баса. Слушая музыку этого раздела и не переставая восхищаться неисчерпаемым разнообразием различных оттенков одного чувства (в этой части то торжественно-сурового, то радостно-величавого), особенно проникаешься музыкой номеров, посвященных образу Христа: «Et incarnatus», «Crucifixus» и «Et resurrexit». В хоре «Et incarnatus» («И воплотившийся») повествуется о рождении человека, который возьмет на себя грехи мира. Мысли о его судьбе, пронизанные глубоким состраданием, выражены в музыке, будто сотканной из вздохов. На фоне глубоких басов органа повторяют один и тот же щемящий мотив скрипки, потом вступает никнущая мелодия в голосах хора и музыка «Et incarnatus», застывая в одном состоянии тихой печали, подготавливает вступление следующего номера, рассказывающего о страданиях и смерти Христа, – «Crucifixus» («Распятый»), Из стонущих фраз скрипок «Et incarnatus» вырастает мелодия басового сопровождения оркестра «Crucifixus» (Бах использует здесь одну из интереснейших форм полифонических вариаций, возникающих на неизменно повторяющемся басовом голосе, – так называемые вариации на «бассо остинато»).

Из этих же мотивов-жалоб рождаются и короткие фразы мелодии, которые переходят от одного голоса хора к другому и, захватывая все более широкий регистр, создают впечатление безысходной скорби.

Но чем сильнее скорбь, чем большего трагизма достигает музыка, тем ослепительнее свет следующего номера. И как внезапный взрыв восторга воспринимается часть «Et resurrexit» («И воскрес»), повествующая о воскрешении Христа и прославляющая всепобеждающую силу жизни. И вновь звучат трубы, виртуозные ликующие мелодии, в музыке хора возникают ритмы танца. Так рождается образ, полный радости и торжества.

В последующих двух номерах мессы Бах уводит слушателей от этого светлого настроения, чтобы затем в хоре «Sanctus» («Свят») вновь подхватить его в гимнических темах, прославляющих величие жизни и человека.

По необъятной силе и мощи хор «Sanctus» («Свят») и следующий за ним «Osanna» («Хвала») могли бы стать завершающими номерами мессы. Однако философски осмысливая жизнь человека, Бах видел в ней неразрывное переплетение света и тени, радости и скорби, слабости человеческого духа и его величия. Замечательный мыслитель своего времени, Бах не мог завершить мессу, не вернувшись к миру скорби, не напомнив о сострадании. Поэтому так захватывает печалью поэтическая ария альта в сопровождении скрипок «Agnus Dei» («Агнец Божий») – один из шедевров мелодического гения композитора, рождающего во вдохновенном порыве бесконечно льющийся поток звуков беспредельного дыхания и красоты.

Как выражение мысли о вечно повторяющейся и вечно возвращающейся к начальному кругу жизни, как величавая вера в торжество добра и света, как истовая молитва глубоко верующего человека, каким был Бах, звучит последний хор «Dona nobis pacem» («Даруй нам мир»).

Так, используя повторение близких образов и интонаций, направляя развитие произведения от скорби к свету, Бах создает произведение, поражающее неумолимой логикой своей конструкции: скорбь постепенно отступает, преодолевается и утверждается образ, исполненный ясности, света, несущий столь важную для Баха мысль о необходимости мира на земле и в душе человека.