Текст книги "Козел на саксе"

Автор книги: Алексей Козлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 27 (всего у книги 31 страниц)

Глава 18. Второе дыхание

В обновленном составе «Арсенала» сперва наметился определенный уклон в сторону джаза. Это было связано с тем, что я пригласил в ансамбль опытных джазовых музыкантов и стал писать музыку, рассчитанную именно на них. Тем не менее, ритмическая основа – стиль «фанки» – осталась неизменной, на чистый джазовый свинг мы никогда не переходили. Вскоре я почувствовал, что для джазменов такая музыка не очень интересна, и она у них не совсем получается, несмотря на попытку играть добросовестно. Интересно, что публика интуитивно чувствовала отношение некоторых исполнителей к тому, что они играют, и не аплодировала даже при безукоризненно исполненном соло. Отсутствие энтузиазма невозможно прикрыть даже высочайшим профессионализмом. А для людей, сидящих в зрительном зале на живом концерте, как выяснилось, трепетное отношение музыканта к тому, что он делает, важнее всего. Концерты с новым составом поначалу стали несколько суше, хотя внешне они проходили с привычным успехом. Чтобы не растерять публику, я начал постепенно вводить в программу пьесы гротескового содержания, где в самой музыке содержалась как бы театрализация разных жанров. Так появилось «Провинциальное танго», «Фанки-чарльстон», «Фокстрот». Это была как бы изощренная издевка над собственным трепетным прошлым. Здесь очень пригодилось то, что наш новый бас-гитарист Валентин Лезов оказался виртуозом игры на баяне. Включения баяна в современную, полностью электронную программу тогда казалось неким сюрреализмом и вызывало изумление. Тогда же, используя ритмические приемы входившего а моду стиля «reggae», я сочинил свою «Ностальгию», ставшую впоследствии визитной карточкой «Арсенала». Поняв, что ансамбль приобрел какое-то новое, современное лицо, я решил назвать новый альбом, записанный тогда на фирме «Мелодия», – «Второе дыхание».

Именно в этот период, в 1984 году, с нами произошло необыкновенное событие. Мы стали участниками телемоста Москва-Калифорния. Это событие кажется уникальным и по сей день. Предыстория этого такова. Некто Стив Возняк, американец польского происхождения, страшно разбогатевший на первой волне компьютерного бизнеса, стал тратить деньги на разные мероприятия международного масштаба. И вот он задумал провести телемост между Москвой и калифорнийским городом Сан Бернардино, где проводятся рок-фестивали под названием «US Festival». Предполагалось связать одну из студий в Останкино через космический спутник с Сан Бернардино, где в долине была установлена эстрада с гигантскими телеэкранами сзади. На склонах гор вокруг эстрады располагалось свыше трехсот тысяч зрителей. Стив Возняк начал переговоры с Гостелерадио об этом проекте, предложив, очевидно, немалые деньги при условии, что с советской стороны, из Останкинской студии будет участвовать ансамбль «Арсенал». Дело в том, что кто-то навел американских организаторов на наш ансамбль в том смысле, что мы соответствуем международному уровню. Поэтому ко мне домой, незадолго до этого мероприятия, заявились два американца и объяснили все, что должно происходить. Я был только рад. Почему Гостелерадио в лице тов. Лапина, принципиального борца с джазом и рок-музыкой, согласилось на эту акцию, мне до сих пор непонятно. Очевидно, одной из причин было то, что это событие приурочивалось еще и к стыковке двух космических станций – «Апполона» и «Союза», что имело для СССР важное политическое значение. Нас завезли в Останкино со всей концертной аппаратурой, мы смонтировали ее на помосте, вокруг которого должна была находиться приглашенная публика. В студии был установлен огромный плоский телеэкран, тогдашнее чудо техники. На нем мы должны были видеть все, что происходит в Сан Бернардино. Все предполагалось начать часов в пять утра, с учетом разницы во времени с Калифорнией.

Как стало ясно позднее, нас решили в крайнем случае показать лишь американской стороне, а от советской аудитории скрыть все, кроме политической части этого телемоста. Более того, случайно выяснилось, что в одной из грим уборных, уже разодетые в народные русские наряды, стоят на стреме участники какого-то фольклорного коллектива, готовые ринуться на съемочную площадку вместо нас. Таким образом телевизионное начальство хотело обмануть, если получится, американскую сторону, не рискуя получить выговор сверху за показ из советской телестудии чуждого нам явления. Когда об этом случайно узнали американские представители Стива Возняка, они жестко и однозначно предупредили, что не начнут передачу, если хоть одно условие договора будет нарушено. Вся эта возня происходила между часом и пятью утра, в ожидании, когда через спутник дадут связь с Америкой. Дальше все и происходило по намеченному плану. Ведущим и координатором всего мероприятия был назначен Владимир Познер. Ему было нелегко, поскольку надо было соблюдать тайные идеологические требования советского начальства и в то же время не ударить в грязь лицом перед американской аудиторией, которая любую фальшь чувствует сразу же. Он, как большой профессионал, свою задачу решил.

Когда дали спутниковую связь, на экране появились две руки, советская и американская, слившись в рукопожатии, олицетворявшем стыковку «Союза» и «Апполона». После политической части последовало включение Сан Бернардино и мы увидели на экране грандиозное зрелище. Сотни тысяч зрителей, сидящих в естественной чаше долины перед огромным помостом, за которым стоит стена аппаратуры и гигантские телеэкраны высотой, в восьмиэтажный дом. В начале там, на помосте, выступила популярная австралийская группа «Men at Work», а затем наступила наша очередь. Мы сыграли три пьесы. Во время исполнения я иногда поглядывал на тот большой экран, установленный в студии, и видел всю ситуацию. Одна из камер в Сан Бернардино показывала общий план, на котором были видны гигантские экраны с нашим изображением и море зрителей, слушающих нас. Играя, мы могли видеть себя глазами американцев. Реакция американской публики на наше выступление была такой, о которой можно только мечтать. Телекамеры по ту сторону Земного шара выхватывали иногда кадры из толпы. Должен заметить, что в те времена удивить западную публику советским джазом было гораздо легче, чем сейчас. Ведь мы тогда жили в изоляции от всего мира и считалось, что в СССР может быть только «балет, ракеты и Енисей», как пелось в песне. Пока мы играли, вокруг нас, в студии происходило немало интересного. Для создания современного антуража в студию было приглашено несколько десятков молодых людей и девушек явно студенческого типа. Они должны были слушать нас, стоя вокруг помоста и всячески реагируя на нашу музыку. Владимир Познер перед началом трансляции призвал представителей советской молодежи не стесняться, вести себя раскованно, в соответствии со своими эмоциями, чтобы не выглядеть зажатыми, мрачными дикарями по сравнению с публикой в Сан Бернардино. Когда мы начали играть, то некоторые молодые люди, почувствовав свободу и, находясь в непосредственной близости от нас, возбудились от нашего мощного «фанки-фьюжн» настолько, что принялись двигаться как-то не по-советски. Оказывается этот момент был предвиден нашими блюстителями морали. По периметру студии незаметно стояли обычные, ничем не выделявшиеся люди, которые иногда, по двое, проникали в толпу слушателей, стоящих вокруг нас, и быстро, заломив руки, выводили тех, кто уж очень активно вел себя, то есть махал руками, извивался или кричал. Это делалось так профессионально, что в даже близко стоявшие слушатели иногда и не обращали внимание на произошедшее. Я тоже не видел почти ничего, поскольку либо играл сам, либо стоял лицом к ансамблю, контролируя его игру. Зато нашему барабанщику Виктору Сигалу, сидевшему со своей установкой на возвышении, сверху было видно все, что делалось внизу, в толпе зрителей.

После нашего выступления был небольшой джем-сэшн, когда мы играли вместе с калифорнийскими музыкантами. Нас заранее предупредили, что сигнал, идущий через спутник от нас – в Калифорнию, запаздывает на две секунды, так же, как и от них к нам. При таких обстоятельствах играть что-либо быстрое бесполезно, будет большое расхождение в гармонии. Мы выбрали медленный блюз и сыграли его вместе через космос, глядя друг на друга через телеэкраны. Не знаю, делал ли кто-нибудь такое до нас. Позже в студию все же запустили фольклорный коллектив, но американцы эфир быстренько отключили. Все произошло, как во сне. Нас развезли по домам, когда уже рассвело. Было странное чувство, что мы пережили нечто очень необычное, как в научно-фантастическом кино. Но праздничное настроение было испорчено незамедлительно. В вечерних теле новостях и в ближайших выпусках центральных газет «Правда», «Известия» и других – было упоминание о телемосте с описанием всего, что там происходило, кроме нашего выступления. Слово «Арсенал» не было упомянуто нигде. Идеологический фильтр сработал четко. Я понял, что продолжаю находиться «под колпаком у Мюллера», как и прежде. Прорваться так и не удалось.

В это время в СССР, и прежде всего, в Москву – пришло видео. В валютных «Березках» появились видеомагнитофоны. По рукам стали ходить видеокассеты с различными кинофильмами, а также с музыкальными клипами. Иметь дома видеомагнитофон и соответствующий телевизор могли себе позволить немногие. Это было дорогое удовольствие, но и с деньгами достать все это было негде. Квартиры с видеоаппаратурой грабили. Практически все, что ходило тогда по рукам, приравнивалось нашими идеологами либо к антисоветчине, либо к порнографии. А за «хранение и распространение» полагался срок. Иногда органами устраивались элементарные облавы на квартирах, особенно в провинции, засекались просмотры фильмов и люди получали сроки. Это не легенды, я лично знал тех, кто пострадал за увлечение видео. Период борьбы с домашним видео был недолгим – где-то с 1984 по 1987 год. Позже она стала совсем бесполезной. Черный рынок наводнил страну аппаратурой и кассетами. Я был одним из первых, кто купил себе видеомагнитофон. Началось время поиска источников видеоинформации, обмена фильмами. Появился новый круг знакомых, коллекционеров видеофильмов. Фильмы фильмами, а меня все больше стали интересовать музыкальные клипы, главным образом, продукция MTV, где зародилась совершенно новая эстетика визуализации хитов. Это было время расцвета музыки направления «новой волны». Надо заметить, что сейчас уже не снимают таких клипов, как тогда. Это искусство не то, чтобы выродилось, оно ушло куда-то в сторону компьютерных технологий, электронной графики, спецэффектов. В начале 80-х видео-клипы представляли собой трехминутные игровые фильмы со сложными сюжетами, намеками на смысл, быстрой сменой микро планов по полторы-две секунды, с совершенно сюрреалистическими сочетаниями атрибутов. Меня просто захватило это новое явление. Я довольно быстро собрал приличную коллекцию видео-клипов таких групп, как «Madness», «Bad Manners», «Duran Duran», «Adam and the Ants», «Eurhythmics», «Depeche Mode», «Thompson Twins» и десятков других. Все, что происходило на экране с участниками клипов, было настолько изобретательно, красочно и необычно, и так отличалось от того, что происходило на советской эстраде, что мне захотелось хоть что-то позаимствовать и привнести в концерты «Арсенала». В то время все попытки делать шоу на советской эстраде пресекались, да никто толком и не умел ничего делать, ни двигаться на сцене, ни пользоваться светом и декорациями, ни одеваться. Пионеры этого дела – Валерий Леонтьев или группа «Интеграл» Бари Алибасова – подвергались постоянному давлению со стороны смотрителей культуры.

Но трудность в изменении эстетики концерта состояла не только в запрете. Гораздо сложнее было решить внутренние проблемы, связанные с неумением наших артистов преодолеть барьер раскованности и почувствовать себя артистами, шоуменами. Когда я предпринял первые попытки ввести элементы шоу в концерт «Арсенала», то некоторые из музыкантов просто не поняли, чего я от них хочу, а когда поняли, то сказали, что они пришли в ансамбль, чтобы играть, но не быть клоунами. Тем не менее, мы начали репетировать второе отделение концерта, задуманного мною как некий сюрреалистический спектакль, в котором музыканты, играя на своих инструментах, должны были изображать странных персонажей. Каждая пьеса вроде бы имела свой сюжет, но на самом деле смысла там было не больше, чем в рассказах Даниила Хармса. Собственно говоря, я и ориентировался более всего на эстетику псевдоабсурда глубоко любимых мною обериутов. На сцене появились элементы декораций, которые мы заимствовали из реквизита тех залов, где выступали. Но кое-что было постоянным, например, голова манекена, и конечно всякая мелочь, купленная на свои деньги – очки разного типа (сварочные, летчика, пляжные), парики, перчатки без пальцев, комбинезоны, самые разные головные уборы, подзорная труба, элементы приборов, шахматная доска, экзотическая обувь и многое другое. Опередив наши панковские группы, мы первыми стали использовать баян. «Приколы» придумывались на ходу, перед выступлениями, а часто и импровизировались прямо на концерте. Иногда второе отделение начиналось с выхода на сцену через зал. Впереди шел, играя, Лезов с баяном, за ним я с саксом, за нами остальные с разными ударными побрякушками. Для публики, привыкшей к предыдущим серьезным программам «Арсенала», это было большой неожиданностью. Далее на сцене разыгрывались дурацкие сценки в духе черного юмора, а музыка при этом была отнюдь не простой.

Должен сказать, что, хотя я сам и был инициатором идеи театрализации концерта, мне поначалу было страшно неловко делать что-либо, выходящее за привычные рамки поведения музыканта. Я чувствовал себя не в своей тарелке и лишь усилием воли заставлял себя быть актером. А что говорить о тех, кто внутренне и не собирался меняться, и делал это из-под палки. Тем не менее, постепенно все как-то привыкли к новой задаче второго отделения концерта, перестали стесняться и вошли во вкус. Это подогревалось и самой публикой, с благодарностью принимавшей все, что мы делали. Коммерческая популярность «Арсенала» в тот период значительно возросла. И вот, на этом пике успеха и произошло неприятное для меня событие.

Сейчас, когда история «Арсенала» составила уже более четверти века, некоторые события, происходившие когда-то, оцениваются совсем иначе, чем тогда. В частности, я пережил в середине 80-х довольно неприятное ощущение от того, что человек, которого я считал своим учеником и соратником, стал предателем и подлецом, причем для меня совершенно неожиданно. Один из музыкантов «Арсенала», попавший в состав почти в самом его начале, и прошедший весь сложный путь от подполья до официального признания, задумал занять мое место, стать руководителем ансамбля, а меня уволить. Я сознательно не хочу называть имя этого человека, он этого не заслуживает. Мне важно рассмотреть этот случай с общечеловеческих и даже теоретических позиций. Тогда я воспринял происходившее как некий нонсенс, даже как проявление дьявольщины. Ведь я взял этого человека в состав, когда он был совсем мальчиком, начинающим любителем, возился с ним как с сыном, пытаясь сделать из него музыканта. А в результате он написал на меня «телеги» в Обком партии, в Министерство культуры, в ЦК Профсоюзов и черт его знает, куда еще. В этих доносах говорилось о необходимости снятия меня с должности руководителя ансамбля на том основании, что я жестоко обхожусь с музыкантами, груб с ними, а также, что пьесы, которые я присваиваю себе, на самом деле сочинил он. Реакция всех органов, получивших это письмо, была однозначной. Меня даже не стали спрашивать, что там у нас произошло. Вопрос был другой – «Что с ним теперь делать, как его уволить?» Чиновники не любят и боятся доносчиков и кляузников. К тому же были ясны и материальные стимулы своевременной кляузы – была на подходе из-за границы фирменная аппаратура для «Арсенала», выбитая мною с таким трудом через Министерство культуры.

Дополнительным неприятным моментом для меня в этом деле было то, что под этим текстом поставили подписи некоторые музыканты, которые собирались уходить в конце сезона, причем по собственному желанию, по-хорошему, без конфликтов. Как потом они мне объяснили, они сделали это как бы в шутку, не зная, насколько серьезные планы и последствия планировались за этим. Когда я из любопытства спрашивал их, что плохого я им сделал, кроме запрета пить на гастролях и опаздывать к автобусу на концерт, вразумительного ответа я не получил, но подписи свои они с кляузы официально тут же сняли, а кляузник продолжал бороться за власть в одиночку, безнадежно упорно, как маньяк. Узнав, что я прохожу многочисленные комиссии по приему в Союз композиторов, он направил свою активность и туда. Почувствовав, что у него ничего не выходит, мой бывший воспитанник, с упорством, достойным лучшего применения, стал просто гадить мне где только мог. Он даже пошел на такую заведомую подлость, как распространение в среде общих знакомых слуха, что я антисемит, прекрасно зная мою нетерпимость к любому проявлению шовинизма, не говоря о том, что всю свою жизнь я дружил и сотрудничал главным образом с евреями.

В общем, я хлебнул предательства в полной мере. Долгое время я не мог морально опомниться от этого происшествия, которое, в конечном итоге явилось для меня полезным уроком и помогло избежать многих ошибок в будущем. Тогда я принял все это как некое зло, как наказание за что-то. Но сейчас, через пятнадцать лет, я расцениваю происшедшее, как урок, с одной стороны, и как вполне логичное следствие развития ансамбля «Арсенал» как некоей идеи – с другой. Если есть какое-либо стоящее движение, учение, течение, то оно обязательно должно иметь ряд сопутствующих атрибутов, среди которых должны быть не только апологеты и последователи, но и раскол, и предательство. «Арсенал» в этом смысле лежал в основе музыкального направления «джаз-рок» в СССР. Так что я могу гордиться, что у меня был и свой предатель. Значит, что-то удалось создать.

После этого случая я значительно обновил коллектив молодыми музыкантами и мы приступили к созданию новой театрализованной программы, основанной на технике брейк-данса. Неудавшийся руководитель моего ансамбля и не думал увольняться, продолжая числиться в «Арсенале» и даже ездить на гастроли, где с ним никто не разговаривал, шарахаясь от него, как от чумы. Он сидел за кулисами во время концертов и продолжал строчить жалобы по инстанциям. Формально я не мог его уволить, а в другие коллективы его брать уже никто не решался. Месяца через четыре нам удалось пристроить его в один провинциальный ВИА, который он тут же развалил, выступив против его руководителя. В конце концов, этот человек так и не стал музыкантом, мои труды пропали даром.

А у «Арсенала» начался интересный период, связанный с новым витком популярности, причем среди гораздо более молодой аудитории. Все произошло потому, что я страшно увлекся хип-хопом, и в особенности – брейк-дансом. Началось с того, что ко мне попала видео-копия фильма «Breakin'», а также отдельные видео-клипы с брейкерами, в частности, с номерами группы «Rock Steady Crew». Я не мог спокойно смотреть, как двигаются эти ребята, хотелось научиться делать хоть что-нибудь похожее и перенести это на сцену нашего концерта. Но это была уже не просто «новая волна» с ее сюрреалистическими «приколами», здесь требовалось другое, профессиональное мастерство, владение телом, знание приемов. К этому времени у меня наладились хорошие отношения с двумя молодыми людьми, ведущими танцорами Театра пантомимы Гедрюса Мацкявичуса – Павлом Брюном и Валентином Гнеушевым. (Приятно сознавать, что оба этих человека многого достигли в дальнейшей жизни. Павел Брюн стал одним из руководителей отделения канадского цирка «Дю Солей» в Лас Вегасе. Валентин Гнеушев был главным режиссером Московского цирка на Цветном бульваре и остается одним из наиболее ярких отечественных создателей цирковых номеров и программ.)

Нередко мы сталкивались с ними на гастролях в одних и тех же городах, и иногда мы всем ансамблем ходили смотреть спектакли театра Мацкявичуса. К моменту, когда «Арсенал» идеологически созрел для перехода к серьезным занятиям пантомимой и брейком, они оба уволились из театра. Тогда я пригласил Павла Брюна в наш ансамбль в качестве нашего тренера по брейк-дансу, артиста, танцующего на сцене и исполнителя на акустической гитаре. Валентин Гнеушев достал для нас копию видео-школы по брейку. Павел Брюн изучил ее и мы начали занятия, как в балетной школе, каждое утро, на гастролях в моем номере. Места много не требовалось, движения были незначительными, но очень трудными и энергоемкими. Чтобы пропустить «волну» через все тело от пальцев правой ноги до пальцев левой руки, или сделать «глайд», то есть скольжение по полу «против ветра», требовались большие усилия для мышц всего тела. Так что, через пятнадцать минут таких занятий мы становились абсолютно мокрыми, как после большого кросса. Зато, когда начало получаться что-то, напоминающее движения настоящих танцоров «электрик-буги», душу охватывала спортивная гордость. Постепенно мы стали готовить музыкальные номера, базирующиеся на технике «ритмической пантомимы», как мы сами назвали этот стиль, чтобы не пугать руководство западным термином «брейк-данс». Новую программу мы сделали во время гастролей и никакому начальству ее не показывали. Да в то время нам вроде бы начали доверять и отстали с проверками. Песен мы не пели, играли инструментальную музыку, причем, главным образом, мою. К новому спектаклю мы подготовились основательно, учитывая мой режиссерский опыт с предыдущими экспериментами в стиле «новой волны». Но здесь я решил помимо сюрреалистических «приколов» протащить кое-какие идеи. Так как мы овладели техникой, позволявшей довольно точно изображать неких роботов или манекенов, то и смыслом программы стала пародия на людей-роботов, с явным намеком на советский конформизм, на послушную толпу одинаковых оболваненных людей. Среди других номеров нашего второго отделения была сценка, в которой я и Павел Брюн, одетые в костюмы советских чиновников бюрократов, изображали момент передачи друг другу какой-то папки и явной пачки денег с соответствующими ужимками. Это был неприкрытый намек на коррупцию в советском обществе, о которой тогда и думать было нельзя.

Вообще программа эта была уникальной, я думаю, что аналогов не было и за рубежом. При всей популярности и массовости брейка в то время я не встречал коллективов, где музыканты двигались бы в этом стиле, одновременно играя «живьем». Нам тогда понадобилось много времени для того, чтобы скоординировать совершенно разные по темпу и масштабу движения. В спектакле каждому музыканту была определена своя роль, свой имидж, в соответствии с характером, наклонностями и способностями. Например, худой и длинный Сергей Катин был одет в форму хоккеиста, а бас-гитара чем-то напоминала клюшку. Иван Смирнов изображал уличного хулигана в тельняшке, кепке, с приблатненной манерой двигаться. Андрей Виноградов был наряжен в короткие штаны и детскую рубашку, на щеках рисовались крупные веснушки. Это очень подходило его внешности, да и наивности. Он и в жизни был иногда как ребенок. Увалень Саша Беляев как нельзя лучше подходил на роль застенчивого интеллигента в берете. Андрей Батурин изображал дворового простака в дурацкой кепке. Красавец Павел Брюн выходил то в смокинге, то в спортивной одежде. Я тоже менял несколько костюмов по ходу представления, что было крайне утомительно. Барабанщик Николай Карсаулидзе проявил особый талант к брейк-дансу и научился по-настоящему крутиться на шее и плечах вверх ногами. Во время концерта он выходил из-за своей установки на авансцену и они вместе с Павлом Брюном показывали синхронный брейкинг. К несчастью, он сломал руку на гастролях, но не на сцене, а во время наших футбольных баталий в одном из дворов города Краснодар. Тогда пришлось срочно заменить его на Алексея Гагарина, который, прилетев срочно из Москвы к нам на маршрут, выучил все партии ударных за один день.

Когда мы впервые показали это представление на концерте в каком-то городе, зритель испытал шок, Во-первых тогда в провинции никто не знал о брейк-дансе, а во-вторых – поражало профессиональное владение пантомимой. Это была уже не «прикольная тусовка», а нечто недоступное, сделанное с мастерством. Нам самим это представление доставляло огромную радость, мы почувствовали себя настоящими актерами. Никто уже не стеснялся, все гримировались и переодевались, импровизации в поведении на сцене стало гораздо меньше, все было отработано до мелочей. Предвидя, что некоторые строгие ценители джаз-рока могут разочароваться в нас за второе отделение, обвинив в заигрывании с публикой, я сделал первое отделение концерта строгим и гораздо более сложным, чем прежде, по музыкальному материалу, намекая этим, что у нас с музыкой все в порядке. Но, кстати, музыка и второго отделения не было примитивной. Это был в основном электро-поп, но с со сложными гармониями и с импровизациями, что в принципе отличало нас от прикладной попсы. Я думаю, что эта программа принесла «Арсеналу» большую пользу, так как на наши концерты стала ломиться тогдашняя молодежь, то есть наша будущая аудитория на несколько последующих лет. Приходя на модный брейк, многие становились надолго поклонниками «Арсенала» и сторонниками музыки стиля «фьюжн». Сейчас я могу говорить об этом с уверенностью, поскольку довольно часто сталкиваюсь с уже взрослыми, солидными людьми, которые вспоминают о том, как в юности «запали» на инструментальную музыку именно благодаря той незабываемой программе с брейк-дансом.

Фото 1 Фото 2 Фото 3 Фото 4 Фото 5 Фото 6.

Изменения в концерте «Арсенала» были сразу же замечены идеологическим оком властей. Это происходило перед самым началом перестройки, когда все идеалы, казалось, были обесценены, старые заклинания носили формальный характер, цинизм проник даже в верхние эшелоны власти. Я надеялся, что никто не обратит особенного внимания на то, что мы там делаем. Не тут-то было. Один из первых наших концертов с этой программой состоялся в Донецке. Только я начал разгримировываться после концерта в своей гримерке, раздался стук в дверь. Я выглянул и увидел целую делегацию, состоящую из руководства местной филармонии и каких-то лиц. Как обычно, я попросил немного подождать, пока переоденусь, и вышел в коридор, ожидая по привычке выслушать поздравления с успехом и комплименты. Но в этот раз по выражению лиц пришедших, особенно моей хорошей приятельницы Аллы Дубильер, начальницы отдела эстрады, я понял, что не все в порядке. Мне представили невысокого молодого крепыша с типичными пустыми глазами карьериста, сказав, что он первый секретарь Горкома ВЛКСМ г. Донецка. Дальше говорил он, остальные молчали. Его речь сводилась к тому, что наша программа сводит на-нет все усилия по воспитанию коммунистической молодежи, пропагандируя ни много ни мало – фашизм. У меня даже дух от неожиданности захватило. Я уже привык за свою жизнь к нелепым идеологическим обвинениям и формулировкам, типа «джаз – музыка толстых» или «от саксофона до ножа – один шаг», но такое сравнение – искусства негритянских уличных мальчишек с фашизмом – могло придти в голову лишь не совсем здоровому человеку. Это было символично, идеология начала действительно терять разум, смысл борьбы ускользал. По испуганным лицам работников филармонии я понял, что им грозит неприятность и решил не вступать с этим типом в дискуссию, хотя язык просто чесался. Напортив, я свел все к сухому официальному разговору, не оправдываясь, но и сдавая позиций. Я понял, что неприятности у меня будут, и что реакция этого чиновника не последняя. Так оно и вышло. Сигналов с мест, очевидно, было несколько. Через некоторое время у нас должен был состоятся концерт в Москве, в Дворце спорта «Дружба» в Лужниках. За полчаса до начала ко мне в гримерку зашел молодой человек, чиновник одного из отделов Союзконцерта. Он предупредил меня, что его направили сюда с целью проверки того, насколько наш концерт соответствует поступившим из городов тревожным сигналам. Я попытался убедить его, что в нашей программе нет ничего предосудительного, и что я ничего менять не буду. Он заверил меня, что попытается написать самый невинный отчет. Очевидно он так и поступил, но угроза расформирования над «Арсеналом» все-таки нависла. Какой-то доброжелатель, очевидно из среды чиновников, все-таки решивший нас добить, показал новому замминистра культуры РСФСР плакат ансамбля, где я стою в кожаном пальто, с белым длинным шарфом и с саксофоном в руке. Замминистра заявил, что здесь изображен фашист и гангстер. За этим последовал вызов в Москву, «на ковер», начальника Управления культуры города Калининграда, ответственного за всю работу «Арсенала» и, естественно, за выпуск плаката. Насколько я знаю, ему даже был вынесенпартийный выговор, что по тогдашним меркам было страшным наказанием. Не буду описывать пассы, которые мне пришлось проделать, чтобы ансамбль продолжал работать. Первое время мы явно находились под «колпаком у Мюллера», то есть, в данном случае, у очередного замминистра, а затем в СССР началась перестройка и «все смешалось в доме Облонских», от нас отстали уже навсегда.

В начале 1986 года меня, наконец-то, приняли в Союз композиторов. Этому предшествовала длительная и нудная процедура прохождения семи комиссий и секретариатов, прослушиваний и оформления многочисленных бумаг и партитур. Огромную роль в проталкивании в Союз джазменов сыграл Юрий Саульский. Он создал Комиссию по эстрадной и джазовой музыке, которая рекомендовала новые кандидатуры. Далее следовали поэтапно приемные комиссии и секретариаты трех Союзов – Московского, РСФСР и СССР. И вот мне, человеку, не окончившему консерватории, имевшему скандальную с точки зрения властей репутацию джаз-рок музыканта, предстояло пройти через все эти сита. Я представил фонограммы и партитуры наиболее сложных, концептуальных своих пьес, написанных для «Арсенала», чтобы никто не мог упрекнуть меня в примитивизме. Ведь джаз все еще считался в академических кругах музыкой ресторанной и танцевальной. Все комиссии я прошел при подавляющем преимуществе голосов. Против меня, как я потом выяснил, голосовали не столько маститые классики, сколько известные эстрадники, сами когда-то с трудом попавшие в Союз. Но когда дело дошло до последней стадии – Секретариата Союза композиторов СССР, здесь против меня выступил сам его глава – Тихон Хренников, член ЦК КПСС. Вот тут-то за меня и вступились такие замечательные люди, как Альфред Шнитке, Эдисон Денисов и ряд других известных композиторов. Особую роль при этом сыграл, конечно, Андрей Яковлевич Эшпай. Не будучи джазовым композитором, он начал осуществлять свою ощутимую поддержку джаза в СССР еще во времена первых московских фестивалей. В случае со мной он проявил свою принципиальность, настаивая на том, чтобы меня приняли в Союз как профессионала. И это при том, что он не испытывал особой симпатии к музыке стиля джаз-рок. Я не знаю причин, по которым Хренников первоначально был против принятия меня в Союз. Мне почему-то кажется, что он даже не слышал к тому моменту моих композиций. Причина была, очевидно, не в музыке. Через некоторое время, на следующем заседании секретариата Союза СССР он подписал протокол и я стал тем, что называлось тогда словом «советский композитор». К тому времени это звание уже мало что меняло в практической жизни. Композиторами стали называть себя все, кому не лень. Но мои амбиции были удовлетворены.