Текст книги "Козел на саксе"

Автор книги: Алексей Козлов

сообщить о нарушении

Текущая страница: 25 (всего у книги 31 страниц)

По возвращении из Западного Берлина, мы, как обычно, не обнаружили в нашей прессе никакой информации о нашем участии на этом фестивале. Но кое-какую выгоду для ансамбля от этой поездки мне все-таки удалось извлечь. Как я писал ранее, у меня был приятель, большой знаток и любитель джаза Володя Зимянин. За те тринадцать лет, что прошли со времени, когда мы брали с ним интервью у Леонида Утесова, многое изменилось. Сам Володя стал сотрудником МИДа, а его отец – Михаил Васильевич Зимянин – занял пост секретаря ЦК КПСС по культуре. С Михаилом Васильевичем я встречался до того лишь два раза, году в 1967-м, когда он был еще редактором «Правды», мельком, у них в доме, и позднее – на свадьбе у Володи. Я с ним даже никогда не разговаривал, но он знал, что у его сына есть знакомый джазист. За те короткие минуты, когда я его видел, а также по рассказам Володи, у меня сложилось впечатление, что это был суровый, прямолинейный и убежденный человек, чрезвычайно честный и неприхотливый. Он держал свою семью в относительно скромных рамках в смысле быта, сильно отличаясь от некоторых представителей высшей партийной власти, хапавших все, что было можно для себя и своих родных. Во время войны он был одним из руководителей партизанского движения в Белоруссии. По типу человека он сильно напоминал мне моего отца. Его принципиальность в борьбе за чистоту советской культуры иногда больно била по левой творческой интеллигенции, и его имя часто даже ассоциировали с Геббельсом. Мне это не мешало быть в приятельских отношениях с его детьми – Володей, который постепенно переключился на литературу и выпусти книгу «Джавахарлал Неру», которая вышла в серии «жизнь замечательных людей», и Наташей Зимяниной, ставшей неплохим музыкальным критиком. Когда я вернулся из Западного Берлина, то решил попросить Володю Зимянина устроить мне неофициальную встречу с его отцом, который мог бы помочь нам с приобретением для «Арсенала» настоящей, фирменной аппаратуры и инструментов. Это был единственный путь заполучить что-либо настоящее, профессиональное. Российским коллективам тогда валюты не выделяли, за исключением особых случаев, когда были указазания сверху. Однажды Володя позвозвонил мне и сказал, чтобы я приехал к нему утром в воскресенье, так как возможно, что Михаил Васильевич заедет ненадолго, чтобы пообщаться с внуками. В отличие от многих цековских детишек, Володя с семьей жил в довольно скромной квартире, да еще у черта на куличиках. Я приехал к нему, мы сели на кухне и стали ждать. М.В.Зимянин приехал, как и ожидалось, прошел в комнату к детишкам и через некоторое время, собираясь уходить, зашел на кухню попрощаться. Володя напомнил ему, кто я такой, и здесь мне представилась возможность как бы случайно, кратко и ненавязчиво изложить свою просьбу. Володя подыграл мне, сказав отцу, что я со своим ансамблем был недавно на международном фестивале в Западном Берлине. Он проявил интерес, поскольку информация оказалась достойной его уровня. Михаил Васильевич спросил меня, как прошло выступление, и тогда я ответил, что принимали нас прекрасно, что мы не ударили там в грязь лицом, что даже на обложке программы фестиваля поместили мой портрет (здесь я показал ему принесенную с собой книжечку). Но только за одно нам было стыдно, сказал я, слегка потупившись. Он с тревогой спросил, за что? Я объяснил, что все коллективы, приехавшие с разных концов Земли, привезли с собой самую современную профессиональную аппаратуру для выступления, и только мы, советский коллектив, не имели ничего. И еще я добавил, что для этого нам надо лишь выделить немного валюты. Я сознательно исказил истину, поскольку никто, никакой аппаратуры туда не привозил. Но это было необходимо. На этом короткая беседа и закончилась. Михаил Васильевич поднялся из-за стола и, прощаясь, сказал: «Хорошо, поможем. Я позвоню Петру Нилычу». Я остался на кухне, он вышел, оделся и уехал. Володя вернулся в кухню и заверил меня, что если он сказал, то так и будет. Прошло месяца три, но я все время помнил об этой встрече и надеялся. Забыть было невозможно, поскольку мы просто мучились без аппаратуры, играя через такие плохие микрофоны, динамики и усилители, что ничего не звучало. Это было обидно, ведь хороший звук – это главный фактор в электронной музыке. Не говоря о частотных характеристиках звучания, мы и наша публика страдали от перегузок, когда мощность усилителей врубается до предела, а динамики начинают хрипеть и трещать. А происходит это как раз, когда колонки маломощные и не выдерживают напора. Тихий и приятный для уха звук можно получить лишь, имея мощнейшие колонки и усилители, имеющие огромный запас громкости. Все это звучит, когда используется процентов на десять. К тому же, у нас не было настоящей ударной установки, синтезаторов, электрик-пиано и много другого. При профессиональном уровне оркестровок и исполнительства мы звучали как самодеятельность.

Но вот у меня дома раздался долгожданный звонок из министерства культуры СССР, из отдела музыкальных учреждений. Секретарь сказала, что меня приглашают на беседу с тов. Ковалевым. При этом было подчеркнуто, что меня не вызывают, а приглашают. Это имело принципиальное значение. «Вызывали» обычно для проработки, «на ковер», а «приглашали» – для чего-то хорошего. Я знал, кто такой Володя Ковалев, это был преуспевающий молодой чиновник нового поколения, обаятельный и обходительный человек, делавший практически всю работу в своем управлении. У нас с ним всегда были прекрасные отношения, но он никогда и ничем нам не помог, ведь формально мы относились к российскому министерству. А здесь какая-то сила заставила его включиться в контакт со мной и с проблемами «Арсенала». Когда я пришел в его кабинет, я застал там всю его компанию вместе с заместителями. Сходу он задал мне вопрос, который я сперва не понял: «Ты что, накатал куда-то?» (имелось ввиду – написал жалобу?) Я постепенно вычислил, что ему был звонок от Петра Нилыча Демичева, министра культуры СССР, члена Политбюро, к которому обратился М.В. Зимянин по вопросам нашей аппаратуры. Здесь я позволил себе немного блефануть. Прежде всего я успокоил его, что никогда я никуда не писал, а это просто Михаил Васильевич, с которым я давно знаком, попросил Демичева помочь моему ансамблю. Я заявил это запросто, так, как будто у меня есть очень мощная поддержка с той стороны. Здесь я повел себя просто как Чичиков, вполне сознательно. Но это подействовало. Меня очень оперативно откомандировали в отдел материально-технического снабжения министерства, в святую святых, куда доступ был только по большому блату. Там работали асы махинаций с валютной аппаратурой. Я гораздо позднее, на своей шкуре познал некоторые секреты их работы, а сейчас мне предстояло сделать калькуляцию необходимого оборудования на сумму выделенных для нужд ансамбля «Арсенал» десяти тысяч инвалютных рублей. Тогда на внешторговском уровне это была приличная сумма. Мы засели с моими звукотехниками и с музыкантами за составление списка необходимых товаров. Это занятие оказалось, с одной стороны, крайне радостным, а с другой – удивительно трудным. Каталогов с ценами на изделия различных фирм не было, мы собирали данные об улилителях, колонках, микрофонах, синтезаторах и барабанах, об их различных модификациях, где попало. Хотелось взять подешевле и побольше, страшно боялись прогадать, опростоволоситься. В конце концов остановились на одном из вариантов, подали список в министерство и стали ждать, когда наш заказ придет из-за рубежа. Нам сказали, что ждать придется долго, поскольку оплачивают в разной валюте, ведь товар прибудет из Японии, из США и Германии. Но такое ожидание было приятным.

Пропагандировать инструментальную музыку в нашей стране в конце 70-х было нелегко. Все было против. Мировая тенденция развития музыкального бизнеса шла к полному захвату интересов широкой аудитории искусством поп-вокалистов. То же самое происходило и у нас. Песня и певцы стали единственными объектами, фигурирующими в хит-парадах. Исполнитель и даже композитор отошли как творческие единицы на задний план. Постепенно массовую аудиторию перестало интересовать, кто там стоит на заднем плане за певцом и так здорово играет. Более того, безымянными сделались композиторы и авторы текстов. Народ стал приписывать песни целиком исполнителю, говоря: «Песня Майкла Джексона», «Песня „Мадонны“», «Песня Леонтьева», «Песня Пугачевой», не ведая, что за этим стоят по меньшей мере два профессиональных автора: композитор и поэт. Сказать «песня такого-то» можно более точно по отношении к авторам-исполнителям, таким, как, например, Боб Дилан или Владимир Высотский. Ведь именно такие, как они объедяют в своей деятельности все творческие профессии. На фоне нарождающегося диктата вокала на концертной эстраде инструментальным ансамблям пришлось буквально бороться за выживание. И единственным доступным нам средством было качество музыки, виртуозность исполнения и современность программы. Постепенно сама жизнь подсказала правильные решения. Я понял, что «Арсенал» должен стать ансамблем солистов-виртуозов, каждый из которых способен держать в напряжении публику во время своего соло. Для этого требовалось, прежде всего, наличие таких солистов. Но, помимо этого, каждая пьеса должна была строиться так, чтобы у солистов был повод для импровизации, а также достаточное пространство. В начальном периоде существования «Арсенала» я полагался в основном на оркестровую музыку, на исползование композиторских приемов развития формы по ходу исполнения пьес, а основные импровизационные куски брал на себя, не очень доверяя молодым, неопытным исполнителям. Постепенно, за счет насыщенной концертной практики, к музыкантам пришла уверенность в себе и у них начали проявляться качества настоящих солистов. На таких людей, как клавишник Вячеслав Горский, бас-гитарист Анатолий Куликов или барабанщик Станислав Коростелев можно было положиться, предоставляя им большие отрезки времени в композициях. Гитарист Виталий Розенберг, несмотря на его достаточно высокие качества оркестрового музыканта, точно выполнявшего все партии, понимавшего поставленную перед ним задачу, не был ярким солистом. И здесь дело было не только в нехватке особой энергетики, особой наглости и напора. Играть соло, оставаясь на какое-то время один-на-один с внимательно слушающей тебя аудиторией, дело рискованное. Стоит где-то затянуть по времени, сыграть неуверенно или неубедительно, как публика перестает слушать и начинает скучать. Она, подобно рыбке, которая сорвалась с крючка и уплыла, а рыбак все тянет леску, даже не зная об этом. Для того, чтобы такого не происходило, солист должен не просто виртуозно играть, показывая беглость пальцев. Он должен делать в рамках небольшого соло самостоятельную композицию, со своей формой, с развитием, кульминацией и финалом. Но все это относится к рациональной стороне науки об импровизации. Существует еще и мистическая сторона. В мировой практике встречаются солисты, обладающие даром гипноза и овладевающие аудиторией по своим собственным законам, заставляя себя слушать и восхищаться их игрой. Я уверен, что такие музыканты, как Никколо Паганини, Джими Хендрикс, Майлз Дэйвис были настоящими экстрасенсами. В принципе, любой солист должен быть в какой-то степени гипнотизером, если не шаманом. Я прочувствовал эти проблемы еще задолго до «Арсенала» и мне были видны все просчеты и успехи моих менее опытных коллег. Нельзя научиться плавать, не имея водоема, бассейна. Таким бассейном были для наших музыкантов многочисленные репетиции и концерты. Для всех нас прекрасным бассейном стал «Арсенал». И все учились плавать. Концерты были важнее всего. То, что получалось на репетициях, часто не получалось в присутствии живой аудитории от волнения, которое не всегда удавалось преодолеть. Тогда надо было учиться преодолевать страх сцены. Но когда приходила уверенность, импровизации на концерте были неизмеримо ярче, чем на репетициях, именно за счет контакта с публикой, которая подбадривала и вдохновляла, иногда аплодируя по ходу соло.

Когда стало ясно, что концерт может держаться на виртуозах, на личностях, я стал писать музыку, исходя совсем из других принципов. В джазовой традиции схема пьесы довольно проста. Сперва излагается тема, а затем солисты играют по очереди свои импровизации, используя одну и ту же последовательность аккордов, соответствующую теме. С появлением новых видов джаза – модального, джаз-рока или фьюжн – возникли другие подходы к построению формы. Солисты стали играть импровизации по гармоническим схемам, отличающимся от основной темы, разные солисты стали применять разные схемы в рамках одной пьесы, между солистами стали делаться оркестровые вставки, являющиеся побочными, то есть новыми темами. Таким образом форма произведений в новом джазе значительно усложнилась, приблизившись в некотором смысле к симфонической музыке. Одним из последствий перехода «Арсенала» к музыке солистов было то, что группа духовых инструментов стала использоваться в программе все меньше и меньше. Иногда они почти целое отделение сидели за кулисами и выходили лишь на финал. Причем получилось это как-то незаметно, само собой. У меня не было и в мыслях избавляться от труб и тромбонов, но однажды, после того, как они подошли ко мне после одного из концертов и посетовали на то, что почти не играют в программе, я осознал сложившуюся ситуацию. Увлекшись новыми пьесами, я не заметил, что медь (медные духовые) почти не нужна. Но так как нас связывало многое, и прежде всего тяжелые годы подполья, я не мог обойтись с ними формально и просто уволить группу духовых. Это были близкие мне люди, совмещавшие все прекрасные качества – прфессионализм, скромность и преданность делу. Я предложил им оставаться работать, сколько хотят, но объяснил, что их незанятость связана только с изменением самого подхода к программе. Они и сами все понимали. Через некоторое время, подыскав себе работу в других коллективах, они сказали, что могут уволиться. «Арсенал» остался в малом составе. Так начался новый период в истории ансамбля.

Глава 17. Эксперименты и ошибки

К сожалению, ушел из состава по семейным обстоятельствам и Стас Коростелев. Для меня это было большой потерей, так как он настолько освоил ситнетический стиль игры, необходимый для нашей программы, что казался незаменимым. Найти в то время исполнителя, владевшего различными техниками игры на барабанах, было чрезвычайно сложно. Но такой человек нашелся. Это был ленинградский музыкант Валерий Брусиловский. Он прекрасно вписался в программу с самого начала. Я решил усилить заодно и гитарную линию, и пригласил в «Арсенал» молодого, одаренного гитариста по имени Виктор Зинчук. Виталий Розенберг стал выполнять в большей степени аккомпанирующую функцию. Зинчук, несмотря на свой юный возраст, был уже законченным профессионалом, умея безукоризненно читать ноты с листа, и владея искусством импровизации. Перед этим он «пропадал» как творческая единица, работая в известном эстрадно-симфоническом оркестре под управлением Юрия Силантьева, где ему приходилось играть по нотам малозаметные партии в оркестровках сопровождения популярных певцов. Это был оркестр Гостелерадио, место престижное, но тупиковое во всех отношениях. Поэтому Зинчук принял мое предложение и стал в «Арсенале» исполнителем ответственных соло на акустической гитаре. С его приходом перед ансамблем открылись новые стилистические горизонты. Во-первых, нам представилась возможность играть в стиле, близком акустической музыке Джона Маклафлина Махавишну, во-вторых – делать пьесы, близкие к направлению Е.С.М., уже достаточно сложившемуся к концу 70-х годов. В третьих, мы смогли подойти к исполнению пьес из репертуара любимого мною ансамбля «Oregon», поскольку Зинчук моментально освоил довольно необычную технику игры Ральфа Таунера, гитариста и руководителя «Орегона». Вскоре лицо «Арсенала» изменилось до неузнаваемости. Значительную часть программы стали составлять композиции, которые можно было отнести скорее к современной разновидности камерной музыки чем к джаз-року. Звучание ансамбля стало местами прозрачным и тихим, почти акустическим. Нередко импровизации исполнялись в свободном темпе, появились нюансы и новые краски. «Забойные» пьесы конечно остались, но характер их изменился. Вместо отсутствующих духовых инструментов, на которые раньше возлагалась функция исполнения мощных аккордов, мы стали применять клавишные инструменты, имеющие необходимые тембры. Я все чаще стал играть на синтезаторе вместо саксофона. Вообще роль синтезаторов в достижении современного звучания нашего ансамбля вышла на главное место. Слушая последние записи таких коллективов, как «Weather Report» или «Return to Forever», мы прекрасно понимали, насколько качество музыки зависит от класса синтезаторов. Это было время повального увлечения электроникой, новыми технологиями и соответствующей новой эстетикой. Только, в отличие от наших зарубежных коллег, мы не имели возможности доставать всю эту технику.

Все началось с поездки на Западную Украину, во Львов и Черновцы, году в 1978-м, еще когда в «Арсенале» была секция духовых инструментов. Там, как это бывало во всех городах, к нам подходили местные музыканты, увлекавшиеся джаз-роком, после концертов нас приглашали либо в гости, либо в какой-нибудь ресторан, где устраивался небольшой прием в нашу честь. Когда посетители расходились, наши музыканты играли с местными, мы сидели за столом, выпивали и закусывали, а также разговаривали о музыке, обменивались информацией. Надо отметить, что тогда в некоторых провинциальных городах, в некоторых республиках, особенно запдных регионов, мы встречали такое, о чем в Москве еще не знали. Это могли быть последние записи какого-то зарубежного ансамбля, сведения о музыкантах, а главное – информация о последних достижениях электронной музыкальной техники. И не только информация, а и сами инструменты. В Черновцах нас пригласил к себе домой местный композитор и клавишник по имени Гамма Скупинский. До этого я его имени не знал, хотя кто-то нз наших слышал о нем как об авторе песен для Софии Ротару. Сопоставление его личности с ее именем у меня особого энтузиазма не вызвало, но, тем не менее, я пошел после концерта к нему домой вместе со своими коллегами. Отказывать было неудобно. Когда мы пришли в его небольшую квартирку, она оказалась студией, напичканой различными синтезаторами и прочими диковинными изделиями западной элекронной индустрии. Ничего подобного я раньше не видел. В Москве, которая считалась центром советской цивилизации, такого не было. Поражало не то, сколько все это вместе стоит, а то, как все это было приобретено, кто смог привезти это из-за границы. Ведь тогда, на заре электроники, синтезаторы были очень дорогим изделием, даже по западным меркам, не каждый музыкант за рубежом мог себе позволить роскошь купить такой инструмент.

Нарушая гастрольный режим, мы просидели у Скупинского почти всю ночь, слушая, как он играет на полифоническом «Роланде», пытаясь разобраться во всей его электронной технике. Больше всех переживал Слава Горский, который уже давно собирался приобрести себе такой инструмент, но не было возможности. Во-первых, тогда самый простой синтезатор стоил почти столько же, сколько «Жигули», а главное – его никто не привозил. Оказалось, что на Западной Украине в тот период по рукам ходило гораздо больше музыкальных инструментов, чем в среде московских фарцовщиков, да и цены были ниже. Сказывалась близость Польши. Эта встреча подтолкнула нас к тому, чтобы напрячься, достать денег и экипироваться в соответствии с той музыкой, которую мы хотели играть. Сперва Горский, а вслед за ним и я, начали приобретать различные клавишные инструменты, тратя все, что зарабатывалось. Мы ввязались в бесконечный процесс освоения и замены все новых и новых моделей синтезаторов и электрик-пиано. Тогда мода на клавиши менялась моментально, вместе с усовершенствованием самой технологии, с изобретением новых устройств. Первое время замена одного синтезатора на другой не представляла труда, поскольку в российских городах, куда мы приезжали с концертами, продать без потерь устаревшую модель было просто. Местные музыканты умоляли продать им что угодно, поскольку в российской провинции был страшный дефицит на аппаратуру и инструменты. Но остаться без инструмента в середине гастролей было невозможно, поэтому расставались со старым оборудованием лишь в последнем городе нашего маршрута. Все это продолжалось до тех пор, пока мы не получили государственные инструменты, но это произошло несколько позднее.

Период «Арсенала» с 1980 по 1983 год был характерен прежде всего работой уменьшенным составом, без секции духовых и со специфической программой. Он был очень интересным, сложным и поучительным для меня. Именно в этот период я чрезмерно увлекся целым рядом идей и потерял контроль над ситуацией, переоценив свои возможности. Переход к камерности и большей изощренности программы не мог пройти без последствий. Оказалось, что большая часть уже сформировавшейся арсенальской аудитории не совсем готова воспринимать новую музыку с прежним энтузиазмом. Дело в том, что многие из новых пьес были замешаны не просто на усложненных музыкальных конструкциях, на средневековых европейских звучаниях, они базировались на древней восточной идеологии, в основе которой лежит медитативность. Я попытался перевести «Арсенал» в совершенно иной способ музицирования, а его аудиторию приучить к иному восприятию музыки. Здесь я вынужден сделать некоторое отступление, чтобы читателю было понятнее то, что произошло с нашей музыкой и с нами в зтот период.

Существует два абсолютно противоположных способа отношения к искусству, и к музыке, в частности. Все зависит от того, что принять за основу, событие или состояние. Европейская музыка в принципе своем событийна. Под событием я понимаю любой факт, который может быть описан языком музыковедения. Богатая событиями музыка содержит интересные смены аккордов, яркие мелодии, виртуозное исполнение, развитие формы произведения, кульминации, неожиданные остановки, смену темпов, тембров, ритмических рисунков и многое другое. Чем изобретательнее и ярче события в музыке, тем она по европейским меркам ценнее. Слушатель, включенный в процесс исполнения событийной музыки, по идее не должен ни на миг отвлекаться от нее, постоянно следя за развитием происходящего. Идеальное в событийном смысле произведение не должно отпускать слушателя ни на миг, подобно тому самому рыбаку, который вытягивает из воды рыбу, попавшуюся на крючок. Так, на обычном концерте, если игрют плохо или даже хорошо, но слишком долго, если сама музыка не интересна, то слушатель начинает скучать, а то и нервничать. У него пропадает доверие к исполнителям, и воосстановить его иногда уже невозможно. К музыке событийной можно отнести в своем большинстве европейскую классику, традиционный джаз, хард-рок, соул, фанк. Грубо говоря, так называемая Западная музыка – в принципе событийна.

Музыка, построенная по Восточному принципу, основана на состоянии. Более того, достижение некоего состояния у исполнителя и слушателя и является конечной целью в искусстве восточной ориентации. Состояние не надо путать с настроением. Хорошее настроение достигается и в событийной западной музыке, если она нравится. Сотстояние не может быть хорошим или плохим. Оно или есть, или его нет. Состояние возникает лишь тогда, когда человек меняет вектор своего внимания, направляя сознание внутрь себя, оставаясь наедине со своей совестью, избавляясь от всего, что мешает услышать тихий голос истины о себе самом. В древних восточных традициях методы проникновения на более высокие планы собственного сознания довольно подробно разработаны, а сам этот процесс и называется медитацией. Поэтому музыка, способствующая отвлечению от внешних событий и переключению на свой внутренний мир, называется медитативной. Естественная восточная этническая музыка в основе своей медитативна. Она однообразна, монотонна и содержит в себе такие элементы, которые как бы гипнотически воздействуют на сознание, вводя человека в состояние медитации. Существуют и специальные виды медитативной музыки, применяемые в храмах, монастырях и ашрамах, но все это было веками скрыто от европейцев и стало достоянием мировой культуры лишь в нашем столетии. Увлечение медитативной музыкой на Западе пришло вместе с распространением древних духовных знаний, особенно в среде молодежи, во второй половине 20-го века. Йога, даосизм, суфизм, веданта, дзен-буддизм, кришнаитсво – вот неполный перечень форм духовного знания, заинтересовавших некоторую часть западного общества в США, в Европе, да и в Советском Союзе, начиная с 60-х годов. Особенно яркой была вспышка такого интереса в среде хиппи в период расцвета рок-культуры. Многие известные музыканты прошли через этот этап освоения музыки и идеологии Востока. Для некоторых увлечение было временным, как это произошло с некоторыми членами группы «Beatles», другие становились убежденными последователями того или иного учения на продолжительное время, если не навсегда. После поездки «Beatles» в Индию Джодж Харрисон довольно долго открыто исповедывал идеи индуизма. Джон Маклафлин, познакомившись с индийским Учителем Шри Чинмоем, жившим в США, принял имя Махавишну и некоторое время выступал с индусами в созданной им группе «Shakti». Американский музыкант Колин Уолкот из группы «Oregon» после гасторолей в США индийского ситариста Рави Шанкара самостоятельно овладел игрой на ситаре и табла, привнеся особый колорит в звучание группы. Среди джазовых музыкантов саксофонист Сонни Роллинз не скрывал своей принадлежности к дзен-буддизму. Идеологию дзен стал с некоторых пор исповедывать создатель группы «Weather Report» Джо Завинул; не скрывал своей принадлежности к йоге выдающийся скрипач Иегуди Менухин. И таких примеров можно привести множество. Характерно, что приобщение к восточным духовным учениям, как правило, не входило в противоречие с прежним вероисповедованием, скажем, с христианством, ортодоксальным или протестантским. Просто рамки духовного знания расширялись, возникала гораздо большая веротерпимость. В результате появилось большое число людей, исповедывающих так называемое эзотерическое христианство.

Еще в 50-е годы, будучи студентом, я начал читать литературу, связанную с учением йогов. Это были либо дореволюционные Российские издания, либо книги, изданные в довоенной буржуазной Риге. Они ходили тогда по рукам, иногда и в виде самиздата. Так я приобщился к тому, о чем писали Рамчарака, Ледбитер, Ани Безант, Вивекананда, Елена Ивановна Рерих. А в начале 60-х годов, в связи с приездом в СССР Джавахарлала Неру, по указанию Хрущева было выпущено несколько изданий, связанных с индийской культурой, литературой и религией. Так, внепланово и, я бы сказал, случайно, вышли в свет некоторые исследования наших востоковедов и историков, а также и ряд первоисточников по древней веданте и индуизму, переведенные на русский язык, в том числе «Дхаммапада» и вся «Махабхарата». До некоторого времени об увлечении йогой можно было говорить вполне открыто, не опасаясь, что тебя обвинят в мракобесии. В то время мода на йогу была довольно широко распространена в студенческой и интеллигентской среде. Но, как и любая мода, она постепенно сошла, оставив определенный след в умах тех, кто смог вдуматься в основные положения древнего знания. Я специально акцентирую слово «вдуматься», поскольку настоящая вера в Создателя, в более тонкий вечный мир, в космические законы справедливости пришла ко многим из нас именно через знание, через ум, через неотвратимую логику бытия, так просто изложенную в учении Веданты. Не зря это самое древнее духовное учение названо словом, в корне которого лежит слог Веда, то есть Знание. А в русском языке «ведать» и «знать» – одно и то же. Многие советские люди, рожденные и материалистически воспитанные в безбожной стране, по-разному приходили к вере, к этому прекрасному состоянию души. Таинство веры глубоко индивидуально. Некоторые начинают верить только тогда, когда попадают в большую беду и другого выхода уже не видят. К другим вера снисходит сама собой, в качестве подарка за что-то хорошее, совершенное в жизни. Но существует путь к вере и через духовное познание, через преодоление тех материалистических, научных знаний, которыми нас напичкало общество в процессе образования, поселив в уме скептицизм по отношени к существованию всего, что не измеряется физическими приборами.

Правда, в увлечении духовной литературой есть опасность подмены истинной веры знанием о ней. Я встречал среди своих знакомых немало таких, кто, прочтя массу духовных книг, начинали относиться с пренебрежением к тем, кто этого всего не читал и не интересовался. Я испытал и сам подобные чувства, но, слава Богу, постепенно избавился от них. Считать себя лучше, духовнее других, на самом деле, тяжелое испытание. Ты постоянно испытываешь отрицательные эмоции от столкновения с другими людьми, которые все делают неправильно и ничего не хотят менять в самих себе. Умение понимать и прощать плохих с твоей точки зрения людей является наиболее труднодостижимым качеством. Для тех, кто еще не научился этому, чтение духовной литературы приносит, как это ни странно, больше вреда, чем пользы. Знание Высших законов, подобно питательной влаге, нередко способствует выращиванию в человеческой душе не только семян добра, но и семян зла. Поэтому не стоит брать на себя роль Учителя и воспитывать всех без разбору.

Все это я осознал гораздо позднее, а пока, в период энтузиазма и накопления все новых знаний, я стал делать массу ошибок и моментально получать соответствующие наказания. Все началось именно в период, когда мне неотвратимо захотелось исполнять музыку, непосредственно связанную со всеми знаниями, накопленными мной к тому времени. Тем более, что перед глазами были ярчайшие примеры такой музыки – «Shakti», «Mahavishnu Orchestra», «Oregon», «Weather Report». Но оказалось, что приступить к исполнению музыки, во многом построенной на медитативности, с музыкантами, являющимися просто хорошими профессионалами, невозможно. Самый блестящий исполнитель, не понимающий задач медитативной музыки, будет казаться просто скучным в пьесе, где ничего особенного не происходит и не должно происходить. Я совершил две крупных ошибки. Во-первых, я решил исполнять на концертах медитативную музыку для публики, которая была абсолютно не готова к этому и ждала от нас музыки, насыщенной событиями, то есть обычного джаз-рока, виртуозного, изобретательного и мощного. Во-вторых, я решил волевым порядком и в короткий срок объединить всех музыкантов «Арсенала», приобщив их к восточным духовным знаниям, чтобы исполнение медитативной музыки было не механистичным, а осмысленным. Еще раньше, в обычной жизни, я пытался приобщать к новым знаниям своих близких друзей и новых знакомых, людей, казалось бы, одного со мной возраста и уровня мышления. Чаще всего я наталкивался на полное равнодушие к моим словам, более того – на скептицизм, если не цинизм по отношению к тому, к чему я относился с трепетом. После разговоров с близким другом на тему кармы или реинкарнации, в процессе которых он меня высмеивал, оставалось очень неприятное чувство неприязни к нему, а главное – к самому себе, чувство сознания того, что я спровоцировал его своей беседой на грех, на богохульство, которого бы он не совершил, не приставай я к нему со своими советами. В результате следовало простое и наглядное наказание – я не мог быть больше также, как раньше, близок с некоторыми из друзей, я фактически терял близких мне людей. А это большая потеря. Но в случае с арсенальцами меня поддерживала мысль, что я сделаю благое дело общественного порядка, что, пройдя вместе через некий духовный опыт, мы будем способны нести нашей публике светлую музыку, очищающую душу.